杜亞雄

用語(yǔ)言中的音節(jié)演唱音階中各音級(jí)的方法稱為“唱名法”。在歷史上，我們的祖先發(fā)明了多種不同的唱名法，如律呂唱名法、工尺唱名法及琴界流行的唱弦法等。但目前我國(guó)已經(jīng)不怎么采用本民族固有的唱名法，而讓19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)初從日本引進(jìn)的基督教唱名法①占據(jù)了絕對(duì)的統(tǒng)治地位。

“基督教唱名法”是11 世紀(jì)初由意大利教士奎多·達(dá)雷佐（Guido d’Arezzo，995—1050）發(fā)明的。公元1027 年，他向教皇約翰十九世展示了用古代薩福體《施洗約翰贊美詩(shī)》每行首音節(jié)構(gòu)成的唱名法。原詩(shī)如下：

Ut quean laxis

Resonare fibris，

Mira gestorum

Famuli tuorunm，

Solve polluti

Labii reatum，

Sancte Joannes

這首基督教贊美詩(shī)的大意是：“為了使你的仆人能夠用寬松的聲帶，反復(fù)歌頌?zāi)愕钠孥E，請(qǐng)解除禁錮我們罪惡的嘴巴吧。圣約翰！”［1］從那時(shí)起，這種由六個(gè)圣詩(shī)音節(jié)構(gòu)成的唱名法在歐洲流行了500多年。到1600 年，法國(guó)音樂家加用si，使其能唱七聲音階，1650 年，法國(guó)人又把發(fā)音不夠響亮的ut 改成do，使其進(jìn)一步完善。目前一些歐美國(guó)家用ti 代替si。

這種唱名法有和首調(diào)（movbal do）固定（fixed do）兩種不同的唱法，第一種唱法于19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初從日本傳入我國(guó)，隨著學(xué)堂樂歌推廣開來，成為我國(guó)中小學(xué)教學(xué)中采用的唱法，后來逐漸在全國(guó)普及，是我國(guó)目前最常用、也是最普遍流行的唱法。第二種在我國(guó)20 世紀(jì)初成立專業(yè)音樂院校后才開始用，目前主要由音樂院校和專業(yè)團(tuán)體中的音樂家使用。

基督教唱名法雖然已經(jīng)在我國(guó)得到廣泛應(yīng)用，但有不少缺點(diǎn)和問題。首先這兩種唱法都用同樣的唱名，很容易混淆。如只說“mi”不說是固定調(diào)的還是首調(diào)的，就不知道說的到底是那個(gè)音。歐洲人想了一些辦法解決這個(gè)問題，如法國(guó)人只用固定調(diào)唱名法，把音名和唱名“合二而一”，不用a，b，c，d，e，f，g 等音名，用唱名取而代之，把A大調(diào)稱為la 大調(diào)，把bE 小調(diào)稱為降mi 小調(diào)；［2］而匈牙利人只采用首調(diào)唱名法唱，在講固定唱名時(shí)用音名代替，說成a，b，c，d，e，f，g 升a 降b 等。我國(guó)并沒有引進(jìn)這些辦法，因此常常出現(xiàn)誤解，比如說就有人把用do－sol 弦拉的胡琴樂曲，誤解為兩根弦定為C 和G 拉的曲子。

固定唱名法其實(shí)并不“固定”，它用一個(gè)唱名唱三個(gè)不同音高的音，如do、升do 和降do 都唱do，從唱名上無(wú)法表示原位音和升降音的區(qū)別。同時(shí)，這種唱名法也較難于表現(xiàn)某一音級(jí)在調(diào)式和調(diào)性的傾向感，如C 音在C 大調(diào)和F 大調(diào)中都唱do，但它在C 大調(diào)里是主音，在F 大調(diào)里是屬音，唱同一個(gè)唱名很難使表演者體會(huì)和表現(xiàn)其在不同調(diào)高中的音級(jí)感。

首調(diào)唱名法克服了固定唱名法在這方面的問題，因此民歌中采用五聲音階曲調(diào)較多的歐洲國(guó)家，如匈牙利和英國(guó)，一般用首調(diào)唱名法。為了使首調(diào)唱名能更好表現(xiàn)音級(jí)在音階中的傾向感，他們改變了有升降號(hào)的音的唱名。英國(guó)人把升高半音的唱名韻母改為e，升do 唱de，升re 不變，升fa 唱fe，升sol 唱se，升la 唱le，把降低半音的唱名韻母改為a。降re 唱ra，降mi 唱ma，降sol 唱sa，降la 不變，降ti 唱ta。匈牙利音樂家柯達(dá)伊（Kodaly Zoltan 1882—1967）也在這方面進(jìn)行了改革，其方法是把升高半音的唱名韻母改為i，升do 唱di，升re 唱ri，升fa 唱fi，升sol 唱si，升la 唱li，把降低半音的唱名韻母改為a。降do 唱da，降re 唱ra，降mi 唱ma，降sol 唱sa，降la 不變，降ti 唱ta。［3］可惜我國(guó)并沒有引進(jìn)這兩種經(jīng)過改進(jìn)、業(yè)已也在全球各地推廣的首調(diào)唱名法。筆者學(xué)習(xí)視唱時(shí)，老師要求把升fa 降si 中的“升”“降”都唱出來，雖然不方便，但對(duì)掌握這兩個(gè)音的音高仍有很大幫助。

目前，歐洲各國(guó)的唱名法并不統(tǒng)一，如德國(guó)有人用雅勒唱名法，自然大調(diào)七聲音階唱ja，le，mi，ni，ro，su，wa，而不唱do，re，mi，fa，sol，la，ti；大調(diào)第五級(jí)音，匈牙利人唱so，英國(guó)人唱sol，帶升號(hào)的音符匈牙利人唱di，ri，mi，fi si，li，ti，而英國(guó)人唱de，re，fe，se，le，帶降號(hào)的音符匈牙利唱da，ra，ma，fa，sa，la，ta，英國(guó)唱ra，ma，sa，la，ta。我國(guó)的唱法也和歐洲國(guó)家有所不同，歐洲國(guó)家流行的首調(diào)唱名法，保持了奎多時(shí)代的特征，在演唱七聲音階的作品中，保持了六聲音階時(shí)代的唱法，轉(zhuǎn)調(diào)時(shí)要改變唱名；而我國(guó)則繼承了工尺譜的傳統(tǒng)，在演唱時(shí)七聲音階時(shí)不改變唱名。①有關(guān)這個(gè)問題，這里不詳述。有興趣的讀者可參看拙作《同均三宮和五度鏈》，刊《中國(guó)音樂學(xué)》2021 年第二期第5—7 頁(yè)。

音樂是人類創(chuàng)造的一種以聲音為媒介的行為方式，各個(gè)不同國(guó)家和民族音樂中所采用的聲音，都是經(jīng)過人工選擇的、具有特定文化意義的聲音，可以分為具有明確音高的樂音和沒有明確音高的噪音兩類。樂音在音高方面具有“直音”與“腔音”兩種不同的形態(tài)。

在持續(xù)過程中音高始終不變（也就是頻率始終固定不變）的單個(gè)樂音稱為“直音”。鋼琴上的一個(gè)鍵彈奏出來的音就是直音。歐洲人以分析型的思維模式，加之和自文藝復(fù)興以來強(qiáng)調(diào)的“科學(xué)精神”和歐洲各種語(yǔ)言均無(wú)聲調(diào)的特點(diǎn)相結(jié)合，將音樂層層細(xì)分，分割到最小的單位，結(jié)果就只產(chǎn)生了直音的概念。歐洲音樂中所用的幾乎全都是直音，在這個(gè)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的歐洲樂理認(rèn)為樂音體系中的每一個(gè)樂音都是直音，并把它作為最基本的理論規(guī)范之一?；浇坛ㄊ窃跉W洲和基督教的文化背景下產(chǎn)生的，發(fā)明五線譜和簡(jiǎn)譜最初目的都是使教士和教徒更快、更好地演唱基督教的經(jīng)文歌和贊美詩(shī)，而這兩種歌曲都只使用樂音中的“直音”，所以這種唱名法，只能用來唱“直音”，不能用來唱“腔音”。

在發(fā)音持續(xù)過程中音高發(fā)生變化（也就是振動(dòng)頻率不固定）的單個(gè)樂音稱為“腔音”。古箏、二胡等民族弦樂器的按弦音，常常運(yùn)用種種演奏手法使其音高發(fā)生一定的變化，這就是腔音。“腔音”不僅是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中經(jīng)常出現(xiàn)的音的形態(tài)，而且也在各種各樣的非歐音樂中大量使用。印度、阿拉伯、日本、韓國(guó)乃至非洲傳統(tǒng)音樂中，運(yùn)用“腔音”是形成其特色的極為重要的原因之一。在我國(guó)傳統(tǒng)音樂中，腔音有“綽”“注”“吟”“猱”四種基本類型，它們既是腔音的名稱，也是產(chǎn)生這種腔音所采用的演奏手法。

使用基督教唱名法的問題，不僅在于固定唱名法和首調(diào)唱名法都用同樣的唱名，容易混淆，也不只是因?yàn)橛猛瑯拥某麃沓兓艏?jí)和自然音級(jí)不能體現(xiàn)調(diào)性感，更重要的原意是不能唱出非歐音樂中至關(guān)重要的“腔音”。如何來解決基督教樂譜及其唱名法和本國(guó)傳統(tǒng)音樂矛盾的問題？ 許多非歐國(guó)家采用了不同的辦法，可以歸結(jié)為保持傳統(tǒng)、兩者結(jié)合和拿來改造三種類型。

第一種類型以印度為代表。印度古典音樂和歐洲古典音樂一樣有七個(gè)音級(jí)，但印度人沒有采用五線譜或簡(jiǎn)譜，也沒有采用基督教唱名而保持了印度唱名“Sa、Ri、Ga、Ma、Pa、Dha、Ni”。這些唱名分別是梵文“Sadija”“Rsabha”“Gandhara”“Madhyama”“Pancama”“Dhaivata”“Nisada”的縮寫形式，我國(guó)古代曾根據(jù)其含義把它們分別譯為“具六”“神仙調(diào)”“持地調(diào)”“中間”“第五”“未知”和“近聞”。印度人之所以這樣做有許多原因，一是因?yàn)榛浇坛ㄔ诓捎檬渍{(diào)唱名的情況下，各音級(jí)間的音程關(guān)系是固定的，如從“do”到“re”是大二度，而從“mi”到“fa”是小二度。但在印度的七個(gè)音級(jí)中，除了“Sa”和“Pa”的音高相對(duì)不變，二者間的音程關(guān)系永遠(yuǎn)是純五度外，“Ri、Ga、Ma、Dha、Ni”五個(gè)音級(jí)的音高都可以改變，所以七個(gè)音級(jí)之間的音程關(guān)系也不是固定的。二是因?yàn)榛浇坛ǜ饕艏?jí)間的音程有半音、全音兩種，印度每個(gè)音級(jí)間的音程則用“斯魯提”（sruti）來衡量。一個(gè)八度包括22 個(gè)“斯魯提”，如果把1200 音分除以22，則每個(gè)“斯魯提”為54.5 音分，大致相當(dāng)于歐洲音樂中的1／4 全音。七個(gè)音級(jí)間的音程有的是兩個(gè)“斯魯提”，有的是三個(gè)，還有的是四個(gè)。更重要的原因是印度的各個(gè)唱名都是能夠演唱腔音的，而基督教唱名卻不包括腔音。沒有“腔音”，印度音樂就不是印度音樂了。目前，印度古典音樂在全球音樂教育和生活中都占有比較重要的地位，與印度古典音樂的特色和采用特有的唱名法分不開。

第二種類型以日本為典型。日本和印度不同，接受了五線譜和簡(jiǎn)譜。清末，我國(guó)留學(xué)生們從日本學(xué)來了簡(jiǎn)譜和線譜，并回國(guó)推廣。然而，在對(duì)待自己本民族傳統(tǒng)音樂時(shí)，日本人采用了兩條腿走路的方針。尺八、琵琶等民族樂器，還是采用傳統(tǒng)的樂譜而不用西洋的簡(jiǎn)譜線譜，更不使用基督教唱名法。目前，日本尺八在全球音樂教育和音樂生活的中的普及程度比任何一種中國(guó)民族樂器都高，其中一個(gè)重要的原因是尺八不用歐洲的樂譜，也不用基督教唱名法，而是用由片假名樂譜和唱名法。

第三種類型是印度尼西亞的佳美蘭，這種音樂使用兩種不同的音階，一種叫斯連德羅（Slendro），一種叫陪羅格（Pelog）。斯連德羅是一種平均五聲音階，相臨兩個(gè)音級(jí)間的音程約為240 音分。陪羅格是七聲音階，包括七個(gè)音級(jí)，各音級(jí)之間的音分值都不相同。佳美蘭音樂采用了歐洲人發(fā)明的數(shù)字簡(jiǎn)譜，和中國(guó)一樣用阿拉伯?dāng)?shù)字1、2、3、4、5、6、7 記錄音樂，但這些數(shù)字不用基督教唱名法，不唱“do、re、mi、fa、sol、la、si”，而唱“一、二、三、四、五、六、七”。如下例為一首采用陪羅格音階的佳美蘭樂曲《紅花曲》的樂譜［4］：

前奏535.2356 2454 2 15555

第一“綱干”3635 3635 3635 6532

第二“綱干”6532 6532 6532 5356

第三“綱干”2126 2126 2126 3532

第四“綱干”535. 2356 2454 2165

佳美蘭可能是在歐美最為普及的非歐音樂。我生活過的芝加哥和布達(dá)佩斯都是只有200 萬(wàn)人口的城市，那里都沒有當(dāng)?shù)厝私M織的華樂隊(duì)，卻都有幾個(gè)當(dāng)?shù)厝私M織的佳美蘭樂隊(duì)。這當(dāng)然和印尼政府大力推廣以及這種音樂具有強(qiáng)烈的民族特色有關(guān)，但也和獨(dú)特的唱名法有關(guān)。

基督教唱名法傳入我國(guó)以來，也有人嘗試對(duì)其進(jìn)行改革，使其能夠用來演唱“腔音”。如在箏界就用這種唱名中的某個(gè)音名演唱“綽”“注”“吟”“猱”之聲。①這個(gè)問題本文不加詳述，具體做法請(qǐng)參看拙作《中國(guó)基本樂理》，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2021 年，第21—23 頁(yè)。筆者在讀書期間，教授視唱練耳的劉秀灼先生也要求我們用一個(gè)唱名來唱“裝飾音及其被裝飾的本音”（其實(shí)就是腔音）。但這種做法不符合基督教唱名法的規(guī)范用法，同時(shí)“do，re，mi”不是漢語(yǔ)，本身沒有聲調(diào)，因此這種唱法被視為“旁門左道”，沒有推廣開，也很難進(jìn)行推廣。

其實(shí)，中國(guó)音樂和印度音樂一樣，失去“腔音”也就失去了其精華所在。目前，因采用基督教唱名法已經(jīng)在我國(guó)產(chǎn)生了極大的負(fù)面作用，它使我們的傳統(tǒng)音樂丟失了原有的特質(zhì)，使我們的民歌、說唱、戲曲失去了原來的味道，民族器樂作品丟掉了原有的風(fēng)格，阻礙了我國(guó)傳統(tǒng)音樂的保存、繼承和發(fā)展。

當(dāng)前，黨中央發(fā)出復(fù)興中華傳統(tǒng)文化的偉大號(hào)召，我們應(yīng)不應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)上述幾個(gè)鄰國(guó)在保護(hù)和發(fā)展傳統(tǒng)音樂方面所做的努力和他們采用的辦法？ 有無(wú)必要擯棄采用了一百多年的、問題甚多的基督教唱名法？ 要不要建立一種民族唱名法來替代它？ 對(duì)這些問題的答案我們都應(yīng)當(dāng)給予肯定的答復(fù)。

民族唱名法必須是傳統(tǒng)的，它不僅應(yīng)當(dāng)能夠把固定唱名法和首調(diào)唱名法分開，不再使人混淆，而且一定能像印度唱名法那樣唱出“腔音”來，體現(xiàn)出我國(guó)語(yǔ)言的特點(diǎn)和中國(guó)音樂的特色。我們有沒有這樣的唱名法呢？

我國(guó)是世界上最早使用樂譜的國(guó)家之一，我們的祖先發(fā)明過數(shù)十種記譜法，在中國(guó)音樂的傳承和發(fā)展中發(fā)揮了重要的作用。其中有些樂譜的唱法就采用符合上述要求。

固定唱名法可以采用律呂字譜的唱名。律呂字譜是我國(guó)古代最早出現(xiàn)的樂譜之一，它是用十二個(gè)律呂名的首字記錄音高、用劃格子辦法記錄時(shí)值的樂譜。較早的律呂字譜見于朱熹（1130—1200）在其《儀禮經(jīng)傳通解》中存錄的《唐開元風(fēng)雅十二詩(shī)譜》。據(jù)說《詩(shī)經(jīng)》中的這十二首詩(shī)是周代行“鄉(xiāng)飲酒禮”時(shí)唱的，周代的唱法，久已失傳，這些曲譜可能是唐人根據(jù)雅樂理論再造出來的，是現(xiàn)存最早的傳統(tǒng)樂譜之一。

律呂字譜的唱名是“黃大太夾姑仲蕤林夷南無(wú)應(yīng)”，據(jù)說中央音樂學(xué)院姜夔老師曾經(jīng)用這種唱名教視唱課，可見其可行，可惜姜老師沒有堅(jiān)持下來并推廣開來。

黃鐘律的音高在不同的朝代有所不同，近代一般把“黃鐘”和五線譜中的“C”相提并論，我們可以把“黃鐘”定為“C”，這樣我們就能有十二個(gè)唱名，并用它們來唱十二個(gè)律位?！奥晌弧庇^念是指處于核心地位的十二律和派生出的變律，被看是同律位，在樂學(xué)的應(yīng)用和處理宮調(diào)關(guān)系時(shí)，可以互相代替使用的觀念。［5］“十二個(gè)律位”不是西方樂理中的“21 個(gè)音”，它雖然比柯達(dá)伊改進(jìn)過的首調(diào)唱名法少，但比只有七個(gè)唱名的基督教固定唱名法更精確，也貫徹了中國(guó)樂律中“律位”的觀念。最關(guān)鍵的問題在于“黃大太”是漢字，漢字有聲調(diào)，可以在必要時(shí)唱出“腔音”來。韓國(guó)人還在運(yùn)用中國(guó)的律呂譜，而且這種樂譜也幫助了他們保存和傳承了本民族的文化遺產(chǎn)。由于韓國(guó)用律呂譜，從韓國(guó)來中國(guó)音樂學(xué)院留學(xué)的學(xué)生沒有不知道“黃鐘大呂”及各個(gè)律之間的音程關(guān)系的，而中國(guó)學(xué)生卻沒有幾個(gè)人能背全十二個(gè)律名。我們已經(jīng)“數(shù)典忘祖”了一百多年，這種情況還要繼續(xù)下去嗎？

因?yàn)楣こ咦V也有首調(diào)和固定兩種不同唱名法，而且首調(diào)唱名法也不固定，有的以“合”為“宮”，有的以“上”為“宮”，所以不太好用。如果把我們傳統(tǒng)的聲名當(dāng)作首調(diào)唱名用，則更為合適。

聲名就是“宮商角徵羽”?！吨袊?guó)音樂辭典》中將其稱為“階名”，并說“階名”是“中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究中所用的現(xiàn)代名稱”，“已被英語(yǔ)國(guó)家轉(zhuǎn)譯為‘step names’”［6］。其實(shí)，階名是指某個(gè)音在音階中地位的名稱，即主音、屬音、下屬音、上主音、中音、下中音和導(dǎo)音，在調(diào)式不同的情況下，階名的所指也不同，如大調(diào)式的主音是do，小調(diào)式的主音則是la，而“宮商角徵羽”在任何調(diào)式中都是“宮商角徵羽”。漢代學(xué)者鄭玄在注《史記·樂書》時(shí)講：“宮商角徵羽，雜比曰音，單出曰聲?！保?］既然“宮商角徵羽”單出曰“聲”，當(dāng)然應(yīng)當(dāng)叫“聲名”。依筆者之淺見，我們應(yīng)當(dāng)擯棄“階名”這個(gè)張冠李戴的“現(xiàn)代名稱”，采用“聲名”這個(gè)名稱。

采用聲名的問題在于變聲的聲名都是雙音節(jié)，不方便演唱。《淮南子·天文訓(xùn)》中有“姑洗生應(yīng)鐘，比于正音，故為和；應(yīng)鐘生蕤賓，不于正音，故為繆”［8］5，說明古代變聲的聲名也是單音節(jié)的，而“變宮”“變徵”等雙音節(jié)的聲名則是在《后漢書·律歷志》中才出現(xiàn)的。［8］194在五度相生律的條件下，“變徵”不等于＃Fa，“變宮”不等于bDo，“清角”和“清羽”也不等于Fa 和bLa。因?yàn)椤白冡纭薄白儗m”“清角”和“清羽”等雙音節(jié)聲名雖不合五度相生的理論，但合乎律位概念，所以在十二平均律發(fā)明前也在用。但是正聲聲名用單音節(jié)，變聲聲名用雙音節(jié)，不能作為唱名。中國(guó)音樂學(xué)院許敬行先生曾設(shè)想將聲名當(dāng)作中國(guó)特有的唱名用，就因?yàn)樽兟曈秒p音節(jié)聲名而作罷。

既然雙音節(jié)的聲名是漢代才出現(xiàn)的，我們可以完全有理由恢復(fù)單音節(jié)聲名的傳統(tǒng)。在“變徵”“變宮”“清角”和“清羽”四個(gè)重要的變聲中，“清角”在曾侯鐘中稱為“和”，“變徵”因其在一個(gè)八度十二個(gè)音中居中，稱為“中”。據(jù)陳應(yīng)時(shí)研究，“變宮”稱為“閏”［8］73，而“清羽”這個(gè)音，在曾侯鐘中稱為“商曾”，是“商角”之“角”，“商角”比“商”高一個(gè)大三度，而“商曾”又比“商角”高一個(gè)大三度。［9］“商曾”可以稱為“曾”。“曾”字有兩種讀音，當(dāng)層次講的時(shí)候要讀“ceng”而不能讀“zeng”，如杜甫詩(shī)《望岳》詩(shī)中“蕩胸生曾云”，意思就是“遠(yuǎn)望層云疊起，不禁心胸激蕩”［10］。在曾侯鐘銘文中的“曾”字，是比“角”高大三度的音，比“基”高二層看，故應(yīng)當(dāng)讀“ceng”而不讀“zeng”。這樣，就可以解決四個(gè)常用變聲的問題。

比“宮”高一律的聲，傳統(tǒng)上稱為“應(yīng)聲”。分別比商、徵高一律的聲不常用，可以就唱“商、徵”而不必再為它們?cè)O(shè)一個(gè)唱名。我們可以用宮、應(yīng)、商、角、和、中、徵、羽、曾、閏十個(gè)單音節(jié)構(gòu)成首調(diào)唱名，可以用它們來取代基督教唱名法中的“do，re，mi，fa，fi，sol，la，li，si”。這樣，不僅能比我國(guó)目前使用的首調(diào)唱名法更精確，也符合我國(guó)古代十二個(gè)律位的觀念。

因?yàn)闈h字有聲調(diào)，采用漢字的唱名法，不僅能夠唱出腔音，而且由于各地方言不同，同一個(gè)漢字的聲調(diào)讀法也不同，所以還能用同一樂譜產(chǎn)生出這首樂曲的不同變體?！独习税濉罚ㄓ址Q《八板》）這首曲牌，在全國(guó)有成千上萬(wàn)的變體，這些變體分別屬于各個(gè)不同地區(qū)民間音樂的風(fēng)格，有江南的、有河南的、有山東的，還有廣東的，就因?yàn)樗捎脻h字樂譜。采用聲名唱名法后，在一定的情況下也可用方言讀譜，使一首樂曲產(chǎn)生出不同的變體來。

基本樂理是音樂中的基礎(chǔ)理論，中國(guó)人如果只學(xué)歐洲基本樂理而不學(xué)中國(guó)基本樂理，一定會(huì)疏遠(yuǎn)中國(guó)音樂，而處處以西洋音樂為標(biāo)準(zhǔn)，在這種情況下不要說建設(shè)“中國(guó)樂派”了，連民族音樂中一些基本常識(shí)都很難認(rèn)識(shí)清楚，而這種情況已經(jīng)嚴(yán)重到了令人吃驚的程度。拉二胡的不知道什么是solre 弦，彈古箏的不知道D 調(diào)和G 調(diào)的定弦區(qū)別在哪里，吹笛子的不曉得筒音和調(diào)的聯(lián)系。［11］王光祈先生在1924 年寫的就呼吁學(xué)習(xí)中國(guó)樂理，從那時(shí)起到現(xiàn)在已經(jīng)過了近100 年，不要說全國(guó)的中小學(xué)有沒有教中國(guó)樂理，在全國(guó)各大音樂學(xué)院里，都沒有一所把中國(guó)樂理作為必修課開設(shè)，正因?yàn)槿绱?，才形成了?duì)民族音樂如此生疏的情況。

雖然采用民族唱名法取代基督教唱名法只是一個(gè)小小的改變，如果我們能夠進(jìn)行這個(gè)小小的改變，會(huì)在全國(guó)音樂界引起一個(gè)大大的變化。如果我們能夠用民族唱名法代替基督教唱名法，就能把學(xué)習(xí)視唱練耳和中國(guó)傳統(tǒng)基本樂理結(jié)合起來，學(xué)生就能逐漸熟悉中國(guó)樂理，熟悉律聲系統(tǒng)，之調(diào)，為調(diào)。

萬(wàn)事開頭難，基督教唱名法我們已經(jīng)用了一百多年，要想馬上改變，的確有不少困難。然而一百年在5000 年歷史中并不太長(zhǎng)，我們中華民族“有在自力更生的基礎(chǔ)上光復(fù)舊物的決心，有自立于世界民族之林的能力”［12］。希望在音樂上光復(fù)舊物的中國(guó)人，對(duì)民族音樂文化有自信心的中國(guó)人，一定能開始做這件事，而且通過實(shí)踐不斷改進(jìn)提高，把中華民族特有的唱名法恢復(fù)和建立起來。

中華民族偉大復(fù)興一定要包括民族音樂文化的復(fù)興，而民族音樂文化的復(fù)興有待全中國(guó)音樂家的努力。如果我們連把祖先留下來的唱名法取代基督教唱名法這樣一件小事都做不了，談何保存和繼承民族傳統(tǒng)音樂文化？ 談何中華民族音樂文化的偉大復(fù)興？

中國(guó)樂理和中國(guó)民族唱名普及之時(shí)，便是中華民族傳統(tǒng)音樂復(fù)興之日。讓我們登昆侖之巔，唱宮商徵羽，奏黃鐘大呂，使中國(guó)人固有的音樂血液重新沸騰起來，為中華民族的偉大復(fù)興而努力奮斗。