肖湘寧 林子鋒

當(dāng)代戲劇在即興、場(chǎng)域構(gòu)造上有很多的探索。格洛托夫斯基在《走向質(zhì)樸戲劇》中提到了“內(nèi)在的被動(dòng)狀態(tài)”，探索著即興戲劇的表現(xiàn)形式。在戲劇理論上，格洛托夫斯基承繼斯坦尼體系，追求“質(zhì)樸戲劇”的形體行動(dòng)“內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力”。他強(qiáng)調(diào)內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力存在于任何形體動(dòng)作之前，是肌膚之下、由內(nèi)到外的一種沖力［1］，在電影上，許多導(dǎo)演也有類似的探索形式與邊界嘗試，因?yàn)樗囆g(shù)形式不同，電影更多是在“如何再現(xiàn)真實(shí)”“模糊真實(shí)邊界”這個(gè)層面上進(jìn)行“內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力”的探索，發(fā)展出了即興的電影創(chuàng)作方式。

一、即興電影與其產(chǎn)生的機(jī)制

伊朗導(dǎo)演阿巴斯·基亞羅斯塔米的《特寫》（Close Up）根據(jù)真實(shí)事件改編的劇情片，但卻用了真實(shí)事件的主人公薩布齊恩作為主角。這是一種紀(jì)錄片和劇情片相結(jié)合的方式，通過在拍攝現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行場(chǎng)域空間的還原與構(gòu)建，讓非職業(yè)演員扮演他本身，隨機(jī)地記錄下人物的表演。

《特寫》有即興的成分，但實(shí)際上日本導(dǎo)演河瀨直美的即興電影創(chuàng)作更為典型。她從長(zhǎng)片處女作《萌之朱雀》便開始進(jìn)行這種探索，“按照劇本和按部就班的表演排練，一切都被計(jì)劃好，這不能讓我滿足”［2］。即興的追求，貫穿在她關(guān)于“真實(shí)性”和“未知性”探索之中。無完整劇本，通過構(gòu)造特定的場(chǎng)域、營(yíng)造合適的氛圍、隱藏?cái)z影機(jī)和順場(chǎng)拍攝等手段，讓演員相信這是即時(shí)發(fā)生的事件，演員無需扮演特定角色而是扮演他們自己，發(fā)現(xiàn)他們內(nèi)心的真實(shí)。同是日本當(dāng)代導(dǎo)演的是枝裕和在多部電影也是這么拍攝的，他在拍攝《距離》時(shí)，悟出了“即興是寫不出來的借口”這個(gè)道理。蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基的電影創(chuàng)作也是反對(duì)工業(yè)體系電影的，他不依仗文學(xué)劇本、而嘗試詩(shī)意邏輯的影片序列，也可認(rèn)為是即興電影。

即興行為基于這樣一種認(rèn)識(shí)：任何人的移動(dòng)都會(huì)在周圍世界引起漣漪，就像魚在水中游動(dòng)一樣。［3］即興是對(duì)于人與場(chǎng)域、人與人之間而言的。在演員層面上，即興戲劇演員并不需“模擬”一個(gè)角色……而是利用自己的一切來創(chuàng)造出一個(gè)角色，同時(shí)便創(chuàng)造出細(xì)節(jié)上的情緒、動(dòng)作，甚至臺(tái)詞。［4］導(dǎo)演層面上，即興戲劇導(dǎo)演通過不斷強(qiáng)調(diào)形體、環(huán)境、觀演關(guān)系，追求內(nèi)在的質(zhì)樸真實(shí)。即興戲劇更多的是在將“生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)辯證統(tǒng)一地結(jié)合起來［5］”。

即興戲劇和本文所討論的即興電影有許多類似的地方，兩者都是表導(dǎo)演高度參與的藝術(shù)形式，其“即興”都是從意識(shí)領(lǐng)域轉(zhuǎn)向下意識(shí)領(lǐng)域的即興創(chuàng)作［6］。我們借用從即興戲劇中引申出來的“即興”特征，但同時(shí)必須看到電影的藝術(shù)特征，電影是再現(xiàn)藝術(shù)，受眾是隔著熒屏接受信息的，因此首先是攝影機(jī)的在場(chǎng)。即興電影拍的是即時(shí)發(fā)生的事情，但是即興電影也有單靠即興無法完成的部分——關(guān)于影片主題、結(jié)構(gòu)的思考，在這方面的工作就突出了即興過程中導(dǎo)演的作者本質(zhì)。

因?yàn)榧磁d的程度、成分各不相同，我們很難對(duì)哪部影片一定是即興電影作出定性的判斷，但它們遵循一些基本的路徑。本文無意分門別類，即興電影不能夠、也不應(yīng)該作為一個(gè)單獨(dú)的電影類型去界定——實(shí)際上大部分電影都具有即興屬性，從劇本、拍攝現(xiàn)場(chǎng)的表導(dǎo)演再剪輯成電影成片，各有其即興屬性和程度。電影藝術(shù)是一門開放的藝術(shù)，而本文所討論的即興電影，僅就討論其典型性而言，是在形式與邊界上有可見的即興屬性的。

因此本文僅從創(chuàng)作上的一些共性入手，在表導(dǎo)演層面上進(jìn)行方法論淺議與歸納。

二、表導(dǎo)演方法論

（一）不在場(chǎng)的劇本

蘇聯(lián)名導(dǎo)塔可夫斯基的導(dǎo)演方法論認(rèn)為：“導(dǎo)演一部戲，并非從和編劇討論劇本開始的……而始于自由制作電影的人或曰導(dǎo)演設(shè)定內(nèi)在沖突而產(chǎn)生了這部電影形象的那一刻。［7］”一部電影到底想要拍什么呢，很多創(chuàng)作者會(huì)給出很明確的答案，究竟有多明確，實(shí)際上取決于想表達(dá)的東西夠不夠感同身受，并不是單純一個(gè)劇本可以提供完全的答案。可能有了一個(gè)劇本，但劇本核心的東西完全不是創(chuàng)作者理解的，這甚至適得其反。

即興電影的拍攝不是說完全拋棄劇本，導(dǎo)演應(yīng)該是對(duì)整體影片有機(jī)控制的，而這個(gè)有機(jī)控制始于這個(gè)電影內(nèi)在形象的捕捉。在拍攝之前，或許是一個(gè)想象中的場(chǎng)景，像圖畫一般。在拍攝之時(shí)，是決策的中心思想，準(zhǔn)確地捕捉影片的“動(dòng)作”“意象”，才能做出準(zhǔn)確的決策?？梢哉f劇本只是非文字版本，但實(shí)際上已經(jīng)爛熟于心，通過導(dǎo)演的講戲?qū)⒏拍顐鬟_(dá)到了劇組的核心人員那里。導(dǎo)演應(yīng)該熟悉自己心中的劇本，最容易的途徑就是拍攝關(guān)于自己的故事、自己熟悉的環(huán)境——河瀨直美從沒離開過自己熟悉的京都市，拍攝的影片也都可以歸納為生活流的。這并不是說一定要真實(shí)地復(fù)刻自己，大多數(shù)導(dǎo)演的選擇是部分的生活體驗(yàn)再加上文學(xué)性的策劃，有時(shí)候過于貼近自己反而適得其反，變得無病呻吟。

關(guān)于臺(tái)詞，即興電影的思想是，作為編劇和導(dǎo)演，永遠(yuǎn)也寫不出真實(shí)角色帶著體驗(yàn)的自然對(duì)話，傳統(tǒng)的影視劇臺(tái)詞都帶有過多人工雕琢的痕跡，而即興電影，則最大程度反抗這種精心設(shè)計(jì)的臺(tái)詞。劇本是否在場(chǎng)不是即興電影最核心的特質(zhì)，因?yàn)榇蠖鄶?shù)的電影對(duì)于電影最初的劇本總是存在變動(dòng)。電影作者們對(duì)待劇本基本持這個(gè)觀點(diǎn)——功用“是用來說服那些決定拍攝的人，讓他們認(rèn)為拍攝極其合理［7］”。和傳統(tǒng)電影相比，即興電影的劇本是結(jié)果而非藍(lán)本。

（二）演員與“神圣表演”

即興電影的核心特質(zhì)，在于再現(xiàn)手段前表演的即興特征。換句話說，就是演員如何即興地在鏡頭前表演。

對(duì)于演員來說，有時(shí)候在拍攝前過于了解導(dǎo)演的計(jì)劃，會(huì)有其缺點(diǎn)。而即興電影，讓劇本變得不在場(chǎng)，這就給予了演員更大的自由發(fā)揮的空間，一種在劇院和傳統(tǒng)電影不可能有的自由。

非職業(yè)演員使用的正義性，始于意大利新現(xiàn)實(shí)主義，《偷自行車的人》為代表，使用的演員原本大多不是職業(yè)演員，而是和電影有相似經(jīng)歷、生活體驗(yàn)的真實(shí)素人。中國(guó)第六代導(dǎo)演也喜歡用非職業(yè)演員。非職業(yè)演員最大的優(yōu)勢(shì)，就在于便宜甚至不用錢，使用有相似生活經(jīng)歷的非職業(yè)演員，更容易自然流露，因?yàn)樗麄兪窃俅紊钤谧约菏煜さ膶?shí)際空間當(dāng)中?？梢愿炖斫鈱?dǎo)演意圖，而且會(huì)更多收斂自己的質(zhì)疑，這種狀態(tài)在拍攝時(shí)表現(xiàn)為高度信任導(dǎo)演。

實(shí)際上不管是不是職業(yè)演員，演員自己都必須拋棄自己作為演員的身份認(rèn)同，達(dá)到完全的沉浸模式，只有如此才可以不依賴劇本和臺(tái)詞。是枝裕和在拍攝《距離》時(shí)起用的職業(yè)演員夏川結(jié)衣，經(jīng)歷了“想象不出劇本上沒有的臺(tái)詞……根本不接話……第一次完全進(jìn)入角色［8］”，職業(yè)演員需要克服自己長(zhǎng)期職業(yè)生涯帶來的“搬演”心理障礙。

即興，意味著存在即時(shí)發(fā)生的行為，在表演、講演上可以引申為臨場(chǎng)發(fā)揮。演員必須處于一個(gè)無法假裝出來的心理狀態(tài)，電影要求的是一個(gè)無法隱藏的真實(shí)的精神狀態(tài)，導(dǎo)演必須從演員身上引導(dǎo)出這種精神狀態(tài)，并且讓其保持。表演必須要有真實(shí)感，是什么樣的真實(shí)感，常常不容易理解，這種真實(shí)感給予我們完滿、完整的感覺，它常常是一種無法被分解或最終解釋的特殊體驗(yàn)——演員進(jìn)入“神圣”狀態(tài)。格洛托夫斯基的方法論認(rèn)為，演員需要訓(xùn)練來打開技巧，包括造型、形體和發(fā)音訓(xùn)練等多種組合而成的訓(xùn)練方式，實(shí)現(xiàn)引導(dǎo)演員調(diào)動(dòng)精神與肉體的力量極限，自我省識(shí)，暴露自己內(nèi)心最底層的想法。這種引導(dǎo)方式類似于催眠，當(dāng)效果達(dá)成，就完成了一次“神圣表演”。

（三）場(chǎng)域功能

以《列夫·朗道：娜塔莎》在第70 屆柏林電影節(jié)上大放異彩的DAU 系列，為了社會(huì)實(shí)驗(yàn)的目的構(gòu)建了一個(gè)巨大的實(shí)體場(chǎng)景，電影的拍攝以類似紀(jì)錄片的拍攝方法在這個(gè)巨大實(shí)體場(chǎng)景中進(jìn)行。法國(guó)社會(huì)學(xué)家皮埃爾·布迪厄?qū)⒁粋€(gè)場(chǎng)域定義為“位置間客觀關(guān)系的一網(wǎng)絡(luò)或一個(gè)形構(gòu)，這些位置是經(jīng)過客觀限定的［9］”，DAU 系列實(shí)際上構(gòu)建了極端化的電影拍攝場(chǎng)域。忽略掉社會(huì)實(shí)驗(yàn)的外殼，DAU系列電影其實(shí)是并沒有擺脫類型化、虛構(gòu)化的手段的即興電影：導(dǎo)演參與到了制作的每一個(gè)環(huán)節(jié)，演員也在一種脫出指令下進(jìn)行著沉浸式表演（極端情況下演員只需要一句“這個(gè)我應(yīng)付不了”就可以停止拍攝）。

即興電影的場(chǎng)域很大程度上來源于場(chǎng)景的真實(shí)性。這種創(chuàng)作方法最早來自于詩(shī)意寫實(shí)主義，“強(qiáng)調(diào)氛圍永遠(yuǎn)比敘事重要”，比較強(qiáng)調(diào)影片在真實(shí)場(chǎng)景拍攝，這和今天主流的劇本論有很大不同。

片場(chǎng)即場(chǎng)域空間，多余的攝影棚、綠幕、冗長(zhǎng)的美術(shù)布置、燈光準(zhǔn)備，這些都會(huì)讓演員進(jìn)入狀態(tài)受到一定影響，影響大小取決于導(dǎo)演技巧和演員表演功底。如果是非職業(yè)演員，基本沒有受鏡頭前的表演訓(xùn)練，就更容易受影響了。因此即興電影拍攝盡可能在拍攝前構(gòu)造場(chǎng)域，讓演員到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)就得以看到真實(shí)客觀的所在，最大程度上符合演員本身的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，從而更容易進(jìn)入沉浸狀態(tài)。而導(dǎo)演在即興電影中就是扮演一個(gè)催化劑的作用，幫助演員進(jìn)入場(chǎng)域并在各個(gè)層面上減少拍片現(xiàn)場(chǎng)其他因素的干擾，更容易受引導(dǎo)達(dá)到“神圣表演”的狀態(tài)。

即興電影如果使用分鏡頭繪本，則很容易失去靈活性，失去即興、有趣的成分，是枝裕和在論及自己拍攝處女作《幻之光》時(shí)就提到“被分鏡圖綁住手腳［8］”。傳統(tǒng)商業(yè)片劇組就很難實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)：為了即興的可能，就需要去承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)。

（四）攝影機(jī)的在場(chǎng)

職業(yè)演員通過訓(xùn)練，大多克服了對(duì)鏡頭的恐懼，而非職業(yè)演員則面對(duì)鏡頭會(huì)有不同程度的不自然，拍攝如果采用類似紀(jì)錄式不停機(jī)、長(zhǎng)鏡頭的攝影手法，會(huì)更有利于真實(shí)情感的流露。即興電影的演員暴露在壓力、環(huán)境之下，有深刻的敏感性，更易受干擾。因而在主客關(guān)系上，攝影機(jī)服務(wù)于現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的事情，而非現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的事情服務(wù)于攝影機(jī)，采用類紀(jì)錄片式的攝影方式是更適于即興電影的。

常規(guī)電影攝影師囿于美術(shù)、燈光、走位等因素，雖然不可否認(rèn)這樣會(huì)得到很完美的畫面，但很難做到隨機(jī)響應(yīng)。因此對(duì)于攝影方法論而言，是盡可能做到不干涉。攝影師遵循“多拍”原則，早開機(jī)，晚關(guān)機(jī)，隨時(shí)捕捉，且通常沒有一個(gè)龐大的攝影團(tuán)隊(duì)。具體操作上，還需要錄音的配合，是采用攝影機(jī)上的錄音這種單兵作戰(zhàn)，還是使用常規(guī)挑桿、放置錄音機(jī)的方式，還需要因地、因時(shí)制宜，往往一人便身兼數(shù)職，因此即興電影的攝影、錄音部門甚至?xí)枰叱募记蓙韺?shí)現(xiàn)隨機(jī)應(yīng)變。

即興電影的場(chǎng)面調(diào)度同樣是由攝影師、導(dǎo)演和演員最終完成的。但不同之處在于，攝影師另一只眼要超前調(diào)度好客觀事物，在事件發(fā)生前判斷出發(fā)展變化的趨勢(shì)，提前做好準(zhǔn)備和進(jìn)行及時(shí)的處理不遺漏每一個(gè)鏡頭。因?yàn)槿魏蔚膱?chǎng)面調(diào)度都是圍繞鏡頭里的真實(shí)而發(fā)展變化的，場(chǎng)面調(diào)度應(yīng)是有意識(shí)性的。

（五）順場(chǎng)拍攝與鏡頭特征

場(chǎng)域空間的減少人為特征實(shí)際上一樣的道理，即興電影的拍攝最好采用“自然發(fā)生”而不是“人為制造”的方式，這還是有利于演員能進(jìn)入情境。傳統(tǒng)電影、電視劇都是按照“怎么方便制片怎么拍攝”進(jìn)行的，根據(jù)場(chǎng)景、人員等要素進(jìn)行拍攝場(chǎng)次順序的調(diào)整。

即興電影大多是順場(chǎng)拍攝，河瀨直美就聲稱自己的劇本“都是順場(chǎng)拍攝”。河瀨直美回憶稱，《萌之朱雀》成功的最大要素，就是“在劇情片當(dāng)中引入了紀(jì)錄片的特點(diǎn)［2］”，同樣是游走于紀(jì)錄片和劇情片邊界的帕特里西奧·古斯曼的電影也有類似的順場(chǎng)攝制方法論。這種雖然稍顯笨拙的方法（可能帶來更高的制片成本），或許更有利于導(dǎo)演和演員的線性思考，依照事件發(fā)展順序，不采用時(shí)空的變動(dòng)，同樣，這也是為了演員容易受引導(dǎo)進(jìn)入“神圣表演”的狀態(tài)。如果需要進(jìn)行拍攝時(shí)空的變化，多數(shù)放在后期階段再完成。

反映到鏡頭特征上，單個(gè)鏡頭時(shí)長(zhǎng)都遠(yuǎn)超傳統(tǒng)影片，或許即興電影鏡頭語言上更貼合安德烈·巴贊提倡的“長(zhǎng)鏡頭”與“景深”，這是由于攝影的單向性決定的，在拍攝時(shí)不存在“再來一條”，目的在于真實(shí)地呈現(xiàn)與反映生活現(xiàn)實(shí)。

（六）素材、剪輯與重構(gòu)

“即興”而非隨性。和大多數(shù)紀(jì)錄片相似，在龐雜的素材中進(jìn)行挑選剪輯的過程才是影片故事最終的成型。對(duì)于即興電影而言，剪輯也是再創(chuàng)造的過程，是影片的主題、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、藝術(shù)性的最終構(gòu)造的過程。甚至可以說到了剪輯階段，才是文學(xué)性的創(chuàng)作階段。極端的例子我們可以來看《蜻蜓之眼》和前文列舉的《列夫·朗道：娜塔莎》，兩部影片的完成都是先從大量素材里面挑選組合的蒙太奇重構(gòu)的結(jié)果?！厄唑阎邸窂暮迫鐭熀５恼鎸?shí)監(jiān)控錄像中挑選素材，通過剪輯和旁白“強(qiáng)行”拼貼成一部劇情片，而《列夫·朗道：娜塔莎》則是攝影機(jī)游擊拍攝、演員并沒有被拍攝到，只是沉浸式地生活，通過剪輯才有了一部電影。

這兩部游離邊界的影片都很難界定為即興電影（尤其是《蜻蜓之眼》，但就其創(chuàng)作思路而言卻可為即興電影所借鑒），都有其即興屬性，他們后期的剪輯過程都不依賴前期場(chǎng)記，場(chǎng)記作用僅在于音畫對(duì)位（隨著剪輯軟件技術(shù)的升級(jí)，這種功能甚至無須場(chǎng)記表，但前期的聲音錄制尤為重要），但依賴于大量的素材拍攝，這種過程有些類似尋寶。需要花費(fèi)大量時(shí)間和人力資源，“本無文本的電影，而‘強(qiáng)行’成為一部電影”，尋找所能表達(dá)導(dǎo)演意圖的鏡頭，進(jìn)行剪輯、拼接甚至重構(gòu)，尋找某種導(dǎo)演所認(rèn)可的主觀真實(shí)。

（七）導(dǎo)演功能

即興電影的導(dǎo)演是需要兼顧到以上六點(diǎn)工作（甚至更多）的。簡(jiǎn)單來講，導(dǎo)演在影片的創(chuàng)作過程中起到了方向指引和調(diào)控全局的作用。

可以這樣類比，即興電影導(dǎo)演就是在創(chuàng)作片場(chǎng)的主廚，這個(gè)廚房現(xiàn)在正在研制新菜式，各個(gè)職能部門（演員、燈光、攝影、美術(shù)等），就像主廚手下的廚師，他們共同在片場(chǎng)進(jìn)行食材（素材）的加工處理，有條不紊地在主廚給到的方向中進(jìn)行有技巧的、投入的創(chuàng)造，最終由主廚和擺盤師（剪輯師）挑選最精華的部分呈送食客（觀眾）。

導(dǎo)演在即興之前的理性工作也是即興電影中很重要的。中國(guó)導(dǎo)演鄭君里是中國(guó)最早引介“即興表演”理論并應(yīng)用于電影創(chuàng)作中的導(dǎo)演，吸收并改造了斯坦尼表演體系的他認(rèn)為“即興表演和事先的準(zhǔn)備并不相抵觸，并且我認(rèn)為恰恰是在運(yùn)用正確的方法作了充分準(zhǔn)備的基礎(chǔ)上，才能夠即興地產(chǎn)生準(zhǔn)確的、和表演相符合的表演細(xì)節(jié)?！保?］

三、形式與邊界

正如前文所述，本文無意分門別類，即興電影不能夠、也不應(yīng)該作為一個(gè)單獨(dú)的電影類型去界定，但也希望本文所描述的即興電影能夠不與偽紀(jì)錄片、真實(shí)電影等概念相混淆。本文更傾向于：將通過前文描述的方法論達(dá)到在“神圣表演”狀態(tài)的電影，界定為即興電影的典型描述對(duì)象，而其他包含一定即興屬性的電影僅作為比較對(duì)象和一些方法論的參考對(duì)象。

即興創(chuàng)作，是后現(xiàn)代主義環(huán)境在電影創(chuàng)作方法上的映射，它的價(jià)值在于反工業(yè)化、回歸真實(shí)、探尋電影本質(zhì)的一面。從默片到有聲片、彩色片，到70 年代伊始為了對(duì)抗電視、錄像帶帶來的沖擊，以及20 世紀(jì)初的數(shù)碼取代膠片，到而今的流媒體重創(chuàng)傳統(tǒng)電影行業(yè)，電影一直做著技術(shù)升級(jí)，試圖用視聽效果的進(jìn)步在每個(gè)階段吸引屬于它的觀眾。主流創(chuàng)作方向逐漸走向鋪張，追求奢華的視覺奇觀，出現(xiàn)技術(shù)、資本、形式凌駕于內(nèi)容的趨勢(shì)。即興電影相對(duì)來說是反對(duì)這一進(jìn)程的，它們游離于真實(shí)與虛構(gòu)的邊界，不是遵循傳統(tǒng)電影制作法的工業(yè)電影，是“叛逆”的電影人在這一特定條件下進(jìn)行的反向的藝術(shù)開拓。

在客觀意義上，各大國(guó)際電影節(jié)選片強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)新”“與眾不同”，因?yàn)楹茈y尋求技術(shù)上、需要更多制片成本的效果，創(chuàng)作者們主觀選擇了在電影創(chuàng)作形式上、表導(dǎo)演層面上進(jìn)行創(chuàng)新，從而到達(dá)了即興——這和當(dāng)代戲劇等藝術(shù)流派走向?qū)嶒?yàn)性、先鋒性具有某種共性。

電影即興的本質(zhì)，或許在于“我們所看到的不僅是某一特定時(shí)間和空間中某電影人所觀察體會(huì)到的對(duì)時(shí)間的記錄，更是電影本身所看到的和表達(dá)的東西，是電影本身的感覺和表達(dá)過程在特定時(shí)空中與觀者主體交流碰撞的展現(xiàn)”［10］。

四、結(jié) 語

在本篇論述寫作之時(shí)，恰逢具有即興特征的電影《吉祥如意》上映。作為補(bǔ)充，這部影片必須提及。大鵬導(dǎo)演的《吉祥如意》拆分為兩個(gè)部分，第一部分《吉祥》原名《姥姥》，他帶領(lǐng)劇組回鄉(xiāng)原意拍攝一部關(guān)于他親人姥姥的電影，找來演員劉陸扮演他歸鄉(xiāng)的一個(gè)親表姐，其他素人演員均是他的家人?！度缫狻凡糠?，是拍攝《吉祥》的幕后，作為影片真實(shí)性的印證的同時(shí)，也是影片本身。前期不充分準(zhǔn)備，到達(dá)了拍攝時(shí)的即興而定。但大鵬導(dǎo)演很聰明地把即興時(shí)刻，化作增添影片感染力的“神圣表演”。

當(dāng)電影畫面緩緩拉出，穿透到達(dá)中國(guó)電影資料館的放映廳，電影即展現(xiàn)出其模糊形式邊界的一面：即興即真實(shí)、創(chuàng)作者即當(dāng)事人。當(dāng)演員比真實(shí)人物投入更多的“神圣”情感，攝影機(jī)作為催化劑，卻又疏離于影像之外，即興電影就此達(dá)到了“比真更真”的嘆為觀止境界。