李桃紅

近年來，對(duì)詩人昌耀的關(guān)注逐漸增多，他的早期作品《峨日朵雪峰之側(cè)》也入選了統(tǒng)編高中語文必修上冊(cè)的第一單元。毋庸置疑，其具有鮮明個(gè)性和強(qiáng)烈創(chuàng)造意識(shí)的詩作，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上留下了濃墨重彩的一筆?？v觀昌耀的一生，不難發(fā)現(xiàn)，他的生命體驗(yàn)本身就是一種不尋常的的獨(dú)異和叛逆。尤其是二十多年在青?；脑鞣诺慕?jīng)歷，深深影響了他的創(chuàng)作，使得他的詩作在那個(gè)特定的時(shí)代依然具有強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，體現(xiàn)著詩人本身的“自我創(chuàng)造”，形成了獨(dú)特的“昌耀體”。

下面我們以《峨日朵雪峰之側(cè)》為例，從“意象”“語言形式”和“情感表達(dá)”這三個(gè)方面來略談昌耀在中國(guó)新詩審美范式上的創(chuàng)造。

一、意象的奇異與獨(dú)特

《峨日朵雪峰之側(cè)》開篇起筆不凡，“這是我此刻僅能征服的高度了”，“此刻”僅能”，這兩個(gè)詞把一個(gè)歷盡艱辛的登山者形象，非常突兀地呈現(xiàn)了讀者面前。過去我們讀到關(guān)于雪山的詩，大多都是描寫雪山的雄奇或壯美，比如“青海長(zhǎng)云暗雪山”（唐·王昌齡）。而詩人昌耀卻創(chuàng)造性地描寫了一位正在攀爬雪山的登山者，這位登山者之前經(jīng)歷了什么，之后還能不能繼續(xù)攀登，我們不得而知。詩人在這里也沒有繼續(xù)往下寫，而是以一個(gè)冒號(hào)，引出了一幅宏偉、壯闊之景：落日的磅礴與決絕；山體滑坡的“囂鳴”。這樣強(qiáng)烈的視覺沖擊和聽覺轟鳴，卻并沒有帶給我們“豪邁、激昂”之情，反而是全身心的緊張。因?yàn)?，登山者是要想要向上繼續(xù)攀登的，可是，眼前之景卻帶有一種勢(shì)不可擋的向下的力量，似乎要拉動(dòng)著登山者一起墜入深淵。

在這樣岌岌可危的處境之中，詩人把筆觸又收回到自己：“我的指關(guān)節(jié)鉚釘一樣揳入巨石的罅隙。”“血滴，從撕裂的千層掌鞋底滲出?！边@里對(duì)“指關(guān)節(jié)”和“血滴”的描寫，再一次表現(xiàn)了此次登山過程中所體現(xiàn)的生命的艱辛。同時(shí)也以一種堅(jiān)毅的姿態(tài)顯示了登山者身處險(xiǎn)境中的“意志堅(jiān)定”和“頑強(qiáng)不屈”。在與山的不屈對(duì)峙中，登山者很自然地渴望能有諸如“雄鷹”或“雪豹”這樣有著雄偉之力的事物出現(xiàn)，以汲取力量。然而，并沒有。出現(xiàn)在登山者面前的，卻是一只“小得可憐的蜘蛛”。這就與前面宏大的景象形成了鮮明的反差，小小的蜘蛛能給登山者帶來繼續(xù)前行的勇氣和信心嗎？

且看昌耀對(duì)“蜘蛛”的進(jìn)一步特寫：

與我一同默享著這大自然賜予的

快慰。

此時(shí)，詩歌內(nèi)在的張力陡然凸顯，從“蜘蛛”上，我們看到：即使生命狀態(tài)卑微，卻依然執(zhí)著于生命的這樣一種昂揚(yáng)姿態(tài)。此刻，昌耀將深刻體驗(yàn)到的生命理念、立場(chǎng)、情感，傾注、融貫到了這一精心選擇的生命意象中，雕鑄了一幅真實(shí)而頑強(qiáng)的生命圖畫。

1957年到1979年，這22年被流放期間，昌耀被剝奪了發(fā)表作品的權(quán)利。他這一時(shí)期創(chuàng)作的詩歌，都是以“地下寫作”呈現(xiàn)的。他的名作《高車》《山旅》《良宵》等都寫于這一時(shí)期。這時(shí)期詩作中的意象，以《峨日朵雪峰之側(cè)》的“登山者”蜘蛛”為代表，儼然已成為生命形象的縮影，是詩人關(guān)照自我生命，燭照出來的生命意象。這些生命意象的共同特征都是：拼搏者、抗?fàn)幷摺?chuàng)造者！是如昌耀自己在詩中所說的“生命意向”：我視生命為宇宙之詩，我視生命現(xiàn)象為宇宙原始詩意的沖動(dòng)。

二、語言形式的“不合常理”

昌耀的詩，是一部個(gè)人精神傳記，廣袤的青海高原為他的詩作烙上了獨(dú)特而強(qiáng)有力的象征語言。初讀《峨日朵雪峰之側(cè)》，我們一定會(huì)訝異于詩歌語言形式的“不合常理”。比如長(zhǎng)句的運(yùn)用：句子很長(zhǎng)，且在句中分行；本該處在上一行的結(jié)尾，卻出現(xiàn)在了下一行的開頭。

比如這兩句：

朝向峨日朵之雪彷徨許久的太陽/正決然躍入一片引力無窮的/山海。但有一只小得可憐的蜘蛛/與我一同默享著這大自然賜予的/快慰。

然而，我們仔細(xì)品讀，卻能發(fā)現(xiàn)這正是作者匠心所在：如果句子不分行，那這兩個(gè)長(zhǎng)句就沒有了停頓，分別變成：“朝向峨日朵之雪彷徨許久的太陽正決然躍入一片引力無窮的山海?！焙汀暗幸恢恍〉每蓱z的蜘蛛與我一同默享著這大自然賜予的快慰?！边@樣的改動(dòng)，直接削弱了“日落”中詩人所著力刻畫“落日”之“決然”。但對(duì)這個(gè)長(zhǎng)句進(jìn)行分行處理后，我們眼前似乎就浮現(xiàn)出了光明將逝，山海將暗的巨大危險(xiǎn)畫面。同時(shí)，詩歌以“山海。”這樣突兀的形式出現(xiàn)在下一行的開頭，就具有了極強(qiáng)的震撼。同樣，對(duì)“蜘蛛”的描寫句也被切分成了三行，最后以“快慰?！眴为?dú)成句，戛然而止，那種“強(qiáng)烈的生命意識(shí)”，“頑強(qiáng)的生命力”一下子撲面而來，產(chǎn)生了極強(qiáng)的藝術(shù)效果。

所以，昌耀詩歌中長(zhǎng)句的普遍存在，“是詩人在詩藝發(fā)展中主動(dòng)做出的藝術(shù)選擇，目的在于尋找能與其精神強(qiáng)度相對(duì)應(yīng)的詩歌形式?！?/p>

昌耀非常愛用長(zhǎng)句，但也極其注重詩行的停頓。比如他同樣創(chuàng)作于1962年的《良宵》中有這樣的詩行：

這新嫁娘的柔情蜜意的夜是屬于你的嗎？

這在山岳、濤聲和午夜鐘樓流動(dòng)的夜

是屬于你的嗎？這使月光下的花苞

如小天鵝徐徐展翅的夜是屬于你的嗎？

這幾行詩都是長(zhǎng)句，但是詩人處理的停頓就不一樣。第一行是一個(gè)完整的句子，有一種款款而來的深情。第二句，在“夜”這里斷開，前面對(duì)“夜”的鋪排，讓讀者首先感受到了強(qiáng)烈的視覺沖擊之后，才發(fā)出疑問“是屬于你的嗎？”第三句，還沒有等到“夜”，寫到“月光下的花苞”就停頓了，讓讀者在內(nèi)心不自禁對(duì)“夜”產(chǎn)生了美好的聯(lián)想，這時(shí)，詩人才接著緩緩寫完后面的句子。

由此可見，昌耀詩歌語言形式上的“不合常理”，對(duì)“長(zhǎng)句”的分行、停頓，甚至標(biāo)點(diǎn)的運(yùn)用，實(shí)際上正是他對(duì)于詩歌內(nèi)在節(jié)奏的強(qiáng)力操控。“昌耀對(duì)于節(jié)奏的處理，正是要求詩句與散文語言、日常語言的無意識(shí)的節(jié)奏拉開距離，凸顯獨(dú)特性和陌生性?！?/p>

三、情感表達(dá)的“冷靜、清醒”

《峨日朵雪峰之側(cè)》創(chuàng)作于1962年，屬于詩人創(chuàng)作的早期。如果把這首詩與同樣創(chuàng)作于1962年的《甘蔗林，青紗帳》（郭小川），以及當(dāng)時(shí)傳唱于大江南北的《回延安》（賀敬之，1956年）相比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，昌耀的詩歌與主流保持了一定的距離，在情感表達(dá)上，有一種獨(dú)屬于自己的“冷靜”和“清醒”。“昌耀的創(chuàng)作一開始就卓然獨(dú)立于時(shí)代的主流詩歌之外，顯示出可貴的民間品格”(向衛(wèi)國(guó))。

50年代末、60年代初，詩壇呈現(xiàn)了一個(gè)從頌歌到戰(zhàn)歌的變化，對(duì)新中國(guó)的熱烈歌頌，對(duì)未來生活的美好憧憬，使主流詩壇的表現(xiàn)主題漸趨一致，卻也使得抒寫的空間日益狹窄。此時(shí)，被流放于邊陲之地的昌耀，把個(gè)人身世和命運(yùn)與這片砒礪、打磨他的廣袤土地深深地契合了起來，把自己對(duì)生命的感悟和對(duì)命運(yùn)的思考，以一種獨(dú)特的生命景觀和生存情狀表現(xiàn)了出來。所以，在《峨日朵雪峰之側(cè)》我們得以看到那孤獨(dú)而倔強(qiáng)的“登山者”，看到那卑微卻“默享”著生命快慰的“蜘蛛”。正如林賢治所說：“從早期的作品看，他已背向詩壇，完全無視時(shí)人的寫作而獨(dú)辟蹊徑?！?/p>

縱觀他這一時(shí)期的詩歌，比如傳唱甚廣的《鷹·雪·牧人》（1956）、《高車》（1957）、《良 宵》（1962.9），他都是將視野深情地投向了他所置身的西部，投向了永恒的生命和蓬勃的生命力。這正是昌耀的獨(dú)立之處。他帶著這種時(shí)代情緒但沒有完全被其吞沒，“在取得與時(shí)代大合唱合拍、同步的同時(shí)，卻又把詩歌視線抽取出特定時(shí)代的公共空間，投放到生命這一普泛領(lǐng)域?！币蚨?，在裹挾一切的時(shí)代洪流中，昌耀以創(chuàng)造性的新詩審美范式，發(fā)出了具有鮮明個(gè)性的聲音。