王葉娜

（上海應(yīng)用技術(shù)大學(xué) 外國語學(xué)院，上海 201418）

一、引言

作為20 世紀(jì)重要的盎格魯-愛爾蘭作家，伊麗莎白·鮑恩（Elizabeth Bowen, 1899—1973）以其細(xì)膩又富有靈性的筆觸繪制了愛爾蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭時(shí)期的殖民地理景觀，以極具隱喻特質(zhì)的空間藝術(shù)呈現(xiàn)了盎格魯-愛爾蘭命運(yùn)共同體的末日危機(jī)，拓展了小說人物困境的表現(xiàn)手法與敘述藝術(shù)。鮑恩的作品跨越了大半個(gè)世紀(jì)的盎格魯-愛爾蘭版圖，塑造了愛爾蘭歷史上一個(gè)極具身份和文化復(fù)雜性的特殊人物群體——盎格魯-愛爾蘭優(yōu)勢階層（Anglo-Irish Ascendancy），以多元的、印象式的日常敘述呈現(xiàn)了一個(gè)歷史“劇烈震動(dòng)后的萬花筒”，再現(xiàn)了愛爾蘭科克郡和英國倫敦日常生活經(jīng)驗(yàn)的碎片（Ellmann 2003：146）。從愛爾蘭平原景觀到英國倫敦都市景觀，從愛爾蘭大房子到倫敦中產(chǎn)府邸，鮑恩的作品在寫實(shí)與理想之間呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的空間感、現(xiàn)實(shí)感和歷史感。在鮑恩的寫作中，“場景往往先于人物出現(xiàn)在腦海中”，對她來說，“這些不僅是小說的構(gòu)成，它們是演員……襯托、渲染著小說中的人物，甚至比人物更具有表達(dá)力”（Bowen 1962：197，199）。小說《最后的九月》（The Last September，1929）以愛爾蘭科克郡平原景觀為背景，傳統(tǒng)貴族的覆滅和戰(zhàn)爭的陰霾構(gòu)成了小說的明暗兩條線索，風(fēng)云變幻中的盎格魯-愛爾蘭大房子構(gòu)成了殖民景觀的核心意象。鮑恩用緩慢平和的敘述節(jié)奏把自然界的日月星辰、風(fēng)雨雪冰、山川樹木、廠房住宅等元素匯聚成景觀有機(jī)體，為人物和情節(jié)的發(fā)展構(gòu)建了獨(dú)具壓抑氣質(zhì)的愛爾蘭景觀，在文本的“造境”之中再現(xiàn)盎格魯-愛爾蘭共同體危機(jī)，追尋逝去的共同體情感，使景物在“寫實(shí)”的同時(shí)兼具“理想”的意境①“造境”或“寫境”、“理想”與“寫實(shí)”取自王國維的“意境”說。王國維將創(chuàng)作分為“理想”和“寫實(shí)”兩派：理想派偏重于從主觀理想、想象出發(fā)虛構(gòu)、創(chuàng)造意境，這就是“造境”；寫實(shí)派按照客觀現(xiàn)實(shí)的自然面目進(jìn)行描繪、摹寫，這便是“寫境”。。聳立的高墻、焚毀的住宅、破敗的廠房，還有下墜的夕陽，鮑恩所造之境不緊不慢地充當(dāng)著戰(zhàn)爭與歷史的敘述者，為人物的語言、行為和心理動(dòng)態(tài)提供了足夠的空間與氛圍鋪墊，在隱喻人物與主題的同時(shí)又延伸了人物表達(dá)與敘述方式，體現(xiàn)了鮑恩的創(chuàng)作美學(xué)與人性觀照。

作為“地域”和“場所”的近義詞，普遍意義上的景觀是指由諸多空間元素構(gòu)成的自然或社會地理景象。但在文化地理學(xué)的視域中，現(xiàn)代社會中鮮有純粹的自然景觀，人類活動(dòng)參與下的景觀是“一種以文化為媒介的自然景象”，被賦予了歷史、文化、人文因子的“景觀復(fù)雜有機(jī)體”，可以被稱為“文化景觀、政治景觀、城市景觀、繪畫和攝影景觀、經(jīng)濟(jì)景觀、心理景觀”等，能夠體現(xiàn)相關(guān)歷史風(fēng)貌與文化內(nèi)涵，具有一定的美學(xué)特征（Sauer 1963：322；Mitchell 1994：1，99）。“文學(xué)景觀是地理環(huán)境與文學(xué)相互作用的結(jié)果，它是文學(xué)的另一種呈現(xiàn)”，它除了具有“地理屬性”“文化屬性”之外，還具有“文學(xué)屬性”（曾大興2017：229，233）。景觀“既是能指又是所指，既是框架又是框架所包含的東西”，在被生成的同時(shí)也具有“生成功能”，從這個(gè)意義上說，景觀可以被理解為一種文本、一種符號綜合體，它“以有形的形式反映我們的品位、我們的價(jià)值觀、我們的抱負(fù)，甚至我們的恐懼”（Sauer 1963：322）。它又是一個(gè)動(dòng)態(tài)的發(fā)展過程，“平凡地隱藏于我們的日常生活與工作節(jié)奏中，在研究方法上更多集中于日常的經(jīng)濟(jì)與社會過程，而非靜態(tài)的意識形態(tài)的圖表場景”（向嵐麟、呂斌2010：8）。因此，景觀是社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展與社會關(guān)系的再現(xiàn)，同樣也是權(quán)力的物化表現(xiàn)，是統(tǒng)治與被統(tǒng)治、威脅與被威脅、殖民與被殖民等關(guān)系的具體化表征。作為一種批判視角，景觀與人物、情節(jié)、敘述的互文性增強(qiáng)了景物的隱喻與生成功能，彌補(bǔ)了人物話語的有限性，增加了敘述視角的多樣性和非人類敘事的可能性，是作者對人物美學(xué)與敘述藝術(shù)的拓展與延伸，是作者重構(gòu)共同體歷史、延續(xù)共同體情感的重要方式。

二、盎格魯-愛爾蘭共同體危機(jī)

盎格魯-愛爾蘭優(yōu)勢階層是17 世紀(jì)以來在愛爾蘭形成的特權(quán)地主階層，是英國對愛爾蘭殖民歷史的產(chǎn)物。他們的祖先大多是信仰圣公會②愛爾蘭圣公會（Anglican Church of Ireland or Church of Ireland）是16、17 世紀(jì)以來英國人大規(guī)模入侵愛爾蘭后為了強(qiáng)化英國人在愛爾蘭的統(tǒng)治，對愛爾蘭教會強(qiáng)制推行宗教改革的結(jié)果，愛爾蘭圣公會直到1801 年都獨(dú)立于英格蘭圣公會。在殖民時(shí)期，信奉天主教的愛爾蘭人被排斥在權(quán)力機(jī)構(gòu)以外，圣公會成員也受到天主教徒的強(qiáng)烈排斥。愛爾蘭圣公會于1871 年撤廢。的英國殖民者，在愛爾蘭是土地和政治權(quán)力的擁有者，并傾向于在社會政治、文化、法律和農(nóng)業(yè)等方面遵循英國的做法。數(shù)百年來盎格魯人在愛爾蘭的土地上繁衍生息，他們的民族構(gòu)成與文化屬性逐漸呈現(xiàn)復(fù)雜性和混合性的特征。這種基于地緣和權(quán)力的成員內(nèi)部認(rèn)同關(guān)系在與他者（英國與愛爾蘭）的勢力博弈過程中得以確立、鞏固，直至最后瓦解。盎格魯-愛爾蘭優(yōu)勢階層在愛爾蘭政治、經(jīng)濟(jì)、社會文化等方面一度占有支配地位，但隨著愛爾蘭民族主義的興起和獨(dú)立斗爭的加劇，盎格魯-愛爾蘭人逐漸失去了土地占有權(quán)和經(jīng)濟(jì)支配地位，在19 世紀(jì)晚期逐漸走向衰落，優(yōu)勢階層逐漸失去了作為英國政府和殖民勢力代表的作用，這個(gè)群體在很大程度上已然被排除在愛爾蘭和英國身份的構(gòu)建之外。在文化差異、宗教沖突與民族矛盾的多重?cái)D壓下，盎格魯-愛爾蘭人越來越陷入斷裂感、破碎感和末日危機(jī)的深層困境之中。1903 年的“土地購買法案”鼓勵(lì)新教地主出售土地，愛爾蘭天主教佃戶購買土地，盎格魯-愛爾蘭人逐漸喪失了大部分的土地所有權(quán)。1919 年1 月，持續(xù)了兩年半的愛爾蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭爆發(fā)，200 多處盎格魯-愛爾蘭人的住宅被起義軍燒毀，盎格魯-愛爾蘭人作為殖民勢力的優(yōu)勢階層共同體已然內(nèi)里枯竭、大勢已去。直至1937 年愛爾蘭宣布成立共和國并獲得獨(dú)立，“數(shù)百萬人消失得無影無蹤”，盎格魯-愛爾蘭優(yōu)勢階層瓦解崩潰（Bowen 1986：57）。因此，盎格魯-愛爾蘭共同體是歷史變遷中逐漸形成的殖民歷史共同體，也是20 世紀(jì)愛爾蘭獨(dú)立進(jìn)程中的危機(jī)共同體。

《最后的九月》定位于愛爾蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭爆發(fā)之時(shí)，小說中的奈勒家族便是盎格魯-愛爾蘭共同體存亡時(shí)刻的典型代表。奈勒夫婦已近暮年，他們住在愛爾蘭科克郡郊區(qū)的大房子“丹尼斯頓”（Danielstown）里。作為盎格魯-愛爾蘭優(yōu)勢階層，他們擁有土地和佃戶卻無兒女后代延續(xù)貴族血統(tǒng)，侄子勞倫斯在英國牛津大學(xué)讀書，外甥女洛伊絲后來去了法國留學(xué)。愛爾蘭起義軍與英國政府軍沖突不斷，讓這些盎格魯-愛爾蘭家庭深陷存亡困境。數(shù)百年來扎根于此的奈勒家族與愛爾蘭佃戶有著千絲萬縷的聯(lián)系，混雜不清的身份與立場讓他們在愛爾蘭民族獨(dú)立之時(shí)身份尷尬、情感混亂。理查德先生對英國軍表現(xiàn)出極大的憤怒和厭惡：“這個(gè)國家到處都是些無所事事的士兵，他們只會把老婦人從睡夢中吵醒，四處找槍，這讓人非常不安”，他把士兵們開的大卡車稱作“像咖啡壺一樣的東西”，認(rèn)為這是這個(gè)國家的“災(zāi)難”（Bowen 2000：26）。奈勒姨媽強(qiáng)烈反對洛伊絲與英國軍官拉杰爾德戀愛，卻對“叛亂軍”康納表現(xiàn)出極大的關(guān)切和同情。危機(jī)來臨之際，高墻外槍聲四起，高墻內(nèi)的理查德爵士和奈勒夫人依然維持著驕傲的姿態(tài)，繼續(xù)保持著鄉(xiāng)村生活的文明形式，并試圖繼續(xù)維護(hù)與當(dāng)?shù)貝蹱柼m佃戶的傳統(tǒng)封建關(guān)系。小說結(jié)尾處，這個(gè)盎格魯-愛爾蘭家庭只剩下這對風(fēng)燭殘年的老夫婦，他們宛如大房子被燒毀時(shí)天際的那輪殘陽，是盎格魯-愛爾蘭共同體走向歷史盡頭的真實(shí)寫照，丹尼斯頓被起義軍付之一炬，象征著優(yōu)勢階層的覆滅。

鮑恩筆下的盎格魯-愛爾蘭殖民書寫超越了傳統(tǒng)意義上對殖民暴力的控訴和戰(zhàn)爭的地緣政治邏輯，鮑恩站在人性的高度，以人文主義的姿態(tài)通過小說這種想象的藝術(shù)使盎格魯-愛爾蘭共同體免遭淪落到“不可言說”的境地。在愛爾蘭民族獨(dú)立的進(jìn)程中，盎格魯-愛爾蘭優(yōu)勢階層是曾經(jīng)的殖民者、掠奪者和權(quán)力的占有者，是象征恥辱的殖民歷史的他者共同體，是被驅(qū)逐的對象，終究會在歷史的進(jìn)程中淪為一段難以啟齒的歷史；而從全人類的視角來看，一個(gè)階層的隕落意味著一個(gè)群體的消失，當(dāng)民族主義者記錄他們“勝利者的歷史”時(shí)，失敗者在歷史時(shí)空中也曾“留下印記”（Bowen 1986：57）。盡管戰(zhàn)爭是造成盎格魯-愛爾蘭共同體危機(jī)的直接動(dòng)因，是推動(dòng)優(yōu)勢階層走下歷史舞臺的重要因素，但《最后的九月》并未將敘述的核心集中于盎格魯-愛爾蘭人的末日恐懼和暴力書寫上，而是以豐富的科克郡北方景觀表征人物境遇，以文本世界的景觀建構(gòu)改寫“成王敗寇”的“原始?xì)v史”，為盎格魯-愛爾蘭人在歷史敘述中爭取一個(gè)合理的位置。鮑恩的隱喻性表達(dá)并非是因?yàn)槲窇钟跉v史的批評或屈從于傳統(tǒng)歷史的道德綁架；相反，鮑恩對景觀的建構(gòu)、對景觀隱喻和生成功能的充分發(fā)揮不僅體現(xiàn)了她作為一位現(xiàn)代作家精湛的小說藝術(shù)，也體現(xiàn)了她作為盎格魯-愛爾蘭作家對祖先共同體批判與認(rèn)同的最佳尺度與體面。

三、景觀隱喻

景觀在視覺審美的基礎(chǔ)之上，通過意象堆積與氛圍建構(gòu)傳遞人物心理、情感態(tài)度、價(jià)值取向和歷史文化等信息，這個(gè)過程即所謂的景觀隱喻。作為修辭學(xué)領(lǐng)域的隱喻概念一旦納入景觀分析系統(tǒng)，景觀被賦予了符號表達(dá)功能，并納入文化表征與生成系統(tǒng)。景觀隱喻觀照下的文本景觀本質(zhì)上是作者世界認(rèn)知、思維方式和價(jià)值取向的美學(xué)反映，是作者空間美學(xué)、人物塑造、敘述方式和情感表達(dá)的有效結(jié)合。同時(shí)，文本景觀攜帶了人物思想與情感，成為社會關(guān)系、權(quán)力與身份的視覺表達(dá)，具有豐富的審美內(nèi)涵。小說中空曠、孤立和頹敗的殖民景觀隱喻了盎格魯-愛爾蘭人孤立、尷尬的政治與文化處境。這種景觀既具有世俗性又具有象征性，把宏觀環(huán)境與微觀個(gè)體有機(jī)結(jié)合在一起，并將個(gè)人、家庭和共同體命運(yùn)交織在一起。鮑恩刻意擴(kuò)大景觀敘述的比例卻極力壓縮人物個(gè)性表達(dá)，在避免正面宏大場面描寫的同時(shí)呈現(xiàn)人物的瑣碎日常，通過景觀隱喻激發(fā)讀者的想象與聯(lián)想。戰(zhàn)爭是小說人物活動(dòng)不可分割的場域，是串聯(lián)人物關(guān)系最重要的隱性線索，但小說中卻未見任何槍林彈雨的戰(zhàn)爭景觀的宏大敘述，而是通過景觀元素進(jìn)行隱喻性地?cái)⑹?。高墻外四起的槍聲、晚餐時(shí)關(guān)于底下掩埋的槍支的談?wù)?，還有破敗頹廢的工廠廢墟、被火焰吞噬的大房子等，這些碎片化鏡頭呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭陰霾中的空間印象和人物感知，綜合表征了一個(gè)破碎的、沒落的、異化的共同體。這些元素?zé)o孔不入地滲透于人物活動(dòng)場域的各個(gè)角落和日常生活經(jīng)驗(yàn)的方方面面，為人物活動(dòng)與情感表達(dá)提供了必要的條件，并以此隱喻“個(gè)體與民族、生活與政治無法化解的糾纏”（Bennett ＆ Royle 1995：92）。

在鮑恩諸多的景觀元素中，盎格魯-愛爾蘭人的府邸——大房子始終占據(jù)景觀隱喻系統(tǒng)的核心位置，在塑造人物和推動(dòng)小說情節(jié)發(fā)展中起著非常重要的作用。大房子與周圍廣闊的草地、起伏的山丘、茂密的樹林、繚繞的煙霧等元素交互作用，構(gòu)成了獨(dú)特的盎格魯-愛爾蘭大房子景觀。大房子外觀上高大雄偉，是“英國在愛爾蘭的殖民權(quán)力的象征”，它的大“不僅指房子的規(guī)模大，還顯示出階級的鮮明對立”，是“（愛爾蘭）農(nóng)民居住的簡陋棚屋的對立物”（陳麗2008：125）。作為優(yōu)勢階層共同體的“代言人”，大房子不僅是權(quán)力和身份的象征，同時(shí)也參與建構(gòu)了他們的生活方式，大房子數(shù)百年來的風(fēng)云際會是盎格魯-愛爾蘭共同體命運(yùn)變遷的視覺符號。鮑恩曾如此描述：“每一個(gè)這樣的家庭”都有這樣的房子，它們“坐落在林蔭道盡頭的樹林深處，仿佛一座孤島，自成世界”，“每一幢住宅的生活都極具向心性，比院子周圍的桃樹更能把它們長久隔離起來，空間讓它們與世隔絕：這種隔絕是與生俱來的，是最根本所在”（Bowen 1986：19-20）。這種與生俱來的、最根本的隔絕使盎格魯-愛爾蘭大房子景觀形成了“一座孤島”。歷史和宗教紐帶將盎格魯-愛爾蘭人與英格蘭聯(lián)系在一起，而地理與生活現(xiàn)實(shí)又將他們與愛爾蘭聯(lián)系在一起，然而這兩種聯(lián)系在雙方矛盾激化時(shí)雙雙拋棄了他們?！皣摇迸c“民族”對于盎格魯-愛爾蘭人來講是模糊的概念，這也是導(dǎo)致他們民族與文化認(rèn)同困境的核心所在。小說中洛伊絲一直煩惱于無法“在感情上構(gòu)想她的國家（愛爾蘭）”，對她來說，那只是“幾個(gè)鄉(xiāng)村景觀的抽象概念，或者是一個(gè)遠(yuǎn)在北方傾斜的、破落的島嶼，總有一種與英國海岸分離和向西延伸的感覺”（Bowen 2000：34）。這里的“分離”（detached）和“延伸”（drawn out）形象地呈現(xiàn)了愛爾蘭的領(lǐng)土歸屬與地緣政治現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。這種孤立感或剝離感構(gòu)成了盎格魯-愛爾蘭共同體隱性的地緣政治意識與顯性的“憤怒”。大房子“丹尼爾（斯）頓的孤立處境正是洛伊絲一家處境的真實(shí)寫照。敵對的環(huán)境強(qiáng)化了英-愛優(yōu)勢階層無家可歸、無根可依的飄零感和異化感”（陳麗2009：90）。開闊、孤立、平靜的平原景象，表面上給讀者展現(xiàn)了一幅寧靜、祥和的生活場景，實(shí)則隱喻了盎格魯-愛爾蘭社區(qū)孤立、尷尬的處境。

鮑恩在視覺意象堆積的基礎(chǔ)上巧妙地利用聲音、色彩等元素，打造戰(zhàn)時(shí)荒涼頹敗、孤獨(dú)壓抑的殖民地景觀，并借以表征優(yōu)勢階層即將退出歷史舞臺時(shí)挫敗、疏離與衰落的歷史境遇。大房子表面看似風(fēng)平浪靜，但遠(yuǎn)處那些古老的城堡廢墟、被炮火轟炸后的工廠殘?jiān)?，還有大火焚毀的豪宅在這幅本就壓抑的畫面上劃出幾處“暴力的傷口”，毫不留情地打破了歲月靜好的假象。隨著小說開篇的汽車?yán)嚷?，丹尼斯頓不僅迎來了雨果和弗朗西的造訪，還迎來了許久未曾有過的生機(jī)與活力；接著一個(gè)“痛苦的聲音”打破了大房子的平靜生活，那是“黑棕部隊(duì)”③“黑棕部隊(duì)”（the Black-and-Tans）指愛爾蘭獨(dú)立戰(zhàn)爭中的英國警察和輔助部隊(duì)，是一支臨時(shí)警察部隊(duì)，招募老兵協(xié)助愛爾蘭皇家警察維持對愛爾蘭共和軍的控制。1920 年3 月25 日，“黑棕軍團(tuán)”首次抵達(dá)愛爾蘭。的車輛巡邏時(shí)發(fā)出的聲音。弗朗西當(dāng)時(shí)正站在臺階上、沉浸在安靜之中，她望著“種植園之間的一灣田地”，那是“一片廣闊的海洋天地”，這“刺耳的聲音在聽者的脊背上回響”，“使她的神經(jīng)像挨了一記重?fù)簟保˙owen 2000：30-31）。鮑恩的描述超越了聲音原本的物理特征，賦予了它情感色彩并使之與人物的心理動(dòng)態(tài)產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，讓人物視覺中的地理特征發(fā)生改變：平原失去了靜態(tài)的地形特征，而呈現(xiàn)為一個(gè)液體的、流動(dòng)的“海灣”或“海洋”。這種視聽景象頗具“移覺”特質(zhì)，它與隱喻的結(jié)合讓盎格魯-愛爾蘭大房子景觀有了動(dòng)態(tài)屬性，使隱喻本體與喻體之間的關(guān)聯(lián)更為生動(dòng)、合理。這“痛苦的聲音”猶如戰(zhàn)爭的喪鐘，是他們平靜生活的終結(jié)者、時(shí)空秩序的破壞者、殖民主義的掘墓者，是盎格魯-愛爾蘭共同體末日危機(jī)來臨前的警鐘。

鮑恩用大房子焚燒景觀向讀者展現(xiàn)當(dāng)時(shí)激烈的沖突，以這種熱烈的盆景式景觀暴露一段極其暴力不堪的歷史，并以此隱喻盎格魯-愛爾蘭優(yōu)勢階層的最終覆滅，祭奠他們在愛爾蘭土地上度過的“最后的九月”。大難將至，“大房子在等待著”，“在黑暗中，房子的外部呈現(xiàn)出一種被排斥的、滿不在乎的悲傷神情”（Bowen 2000：29）。來年二月，在“那些樹葉還沒有明顯地發(fā)芽之前”，丹尼斯頓、特倫特城堡、伊莎貝爾山在同一晚被熊熊大火吞噬：丹尼斯頓在“殘酷的黑暗”中被“可怕的鮮紅”“吞噬”，仿佛整個(gè)鄉(xiāng)村都在燃燒；熊熊大火，火光沖天，“被火焰映得蒼白的樹”“被黑暗包裹的絕望的屋子”和“濃煙中辨識不清的大門”呈現(xiàn)了一幅讓人窒息的末日景觀。奈勒夫婦在火光下“清楚地目睹著這一切”，他們“沒有看向?qū)Ψ健?，默默地看著這百年豪宅毀于一旦（Bowen 2000：206）?！按蠓孔拥牡顾鷼У舻牟粌H是一個(gè)建筑符號，更是盎格魯-愛爾蘭貴族的產(chǎn)業(yè)和權(quán)勢，是其衰敗結(jié)局的空間表征和隱喻”（王葉娜2017：401）。這種極端的、毀滅式的行為使愛爾蘭自由邦能夠象征性地與過去決裂，大房子燃燒后的余燼、工廠廢墟的斷壁殘?jiān)笳髦鴷r(shí)間結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)傷性撕裂，是殖民與戰(zhàn)爭留下的歷史紀(jì)念碑。景觀的隱喻功能讓這段暴力歷史重現(xiàn)成為可能，鮑恩以烈火焚燒的末日景象隱喻盎格魯-愛爾蘭共同體的悲劇性結(jié)局，同時(shí)呼應(yīng)小說標(biāo)題中呈現(xiàn)的悲劇性景觀——“最后的九月”。無論是景觀綜合體還是盆景式景觀，這種空間的收放開合使作者的景觀建構(gòu)富于節(jié)奏變化，場景氛圍的營造、情緒的引導(dǎo)與控制能夠觸發(fā)讀者的情感共鳴。鮑恩通過景觀的壓抑性建構(gòu)對一切“不可言說”進(jìn)行高度的藝術(shù)加工，景觀的隱喻功能提升了人物困境的藝術(shù)表征方式。

四、景觀生成

景觀隱喻使景觀成為具有表意與生成功能的符號系統(tǒng)，使景觀在表征功能之外建構(gòu)自己獨(dú)特的共同體危機(jī)敘述系統(tǒng)，并借此表達(dá)態(tài)度、傳遞情感。作為一種復(fù)雜的“視覺意識形態(tài)”（visual ideology），“攜帶了文化因子的景觀是社會行為的產(chǎn)物，是在眾多因子的作用下被生成的產(chǎn)物，同樣具有生成功能”，這賦予了景觀更大的主觀能動(dòng)性（Sauer 1963：322）。相比人類活動(dòng)，景觀具有相對的穩(wěn)定性、持久性和獨(dú)立性，它以獨(dú)特的方式記錄、延續(xù)、創(chuàng)造著社會關(guān)系。它超越了階級、族群、性別等人類社會中的有限概念，建構(gòu)著自己的美學(xué)系統(tǒng)。而文學(xué)景觀，無論是地理景觀還是文化景觀，都具有相對的獨(dú)立性和創(chuàng)造性，在作者的藝術(shù)加工下可具備很大的能動(dòng)性。景觀在輔助人物表達(dá)之外創(chuàng)造著自己的話語體系和表意系統(tǒng)，成為人物與文本敘述的拓展與延伸，甚至在某些場景中取代人物語言成為文本敘述的主體。景觀的生成功能拓展了人物塑造和敘述的可能性，并在虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)世界之間建立關(guān)聯(lián)，是打通現(xiàn)實(shí)、文本和想象世界邊界的重要方式。景觀的生成意義是鮑恩小說美學(xué)思想的重要構(gòu)成，這種頗具隱喻特質(zhì)的“回顧性景觀描寫”具有人物塑造和“歷史生成”的功能（Bowen 2008：328）。鮑恩認(rèn)為，每個(gè)作家都有自己的“內(nèi)在的景觀”“一個(gè)可識別的世界”和“一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的世界”，景觀便是通往這個(gè)世界的物理存在（Bowen 1975：36）。景觀在自我建構(gòu)中逐漸形成自己的身份概念和情感系統(tǒng)，幫助人物主體建立起自我、群體及景觀地域之間的關(guān)聯(lián)。

鮑恩試圖通過對景觀元素的強(qiáng)化壓縮人物的個(gè)體化特征和身份，將人物去人格化的同時(shí)賦予景觀元素人格特點(diǎn)，把人物還原為“場景上的印記”，人物成為景觀的構(gòu)成部分，并一躍躋身為共同體危機(jī)的敘述者。鮑恩筆下的盎格魯-愛爾蘭景觀以陰沉灰暗的冷峻色調(diào)、強(qiáng)烈的個(gè)性特征和壓倒性的氣勢淹沒了人物個(gè)性并取而代之，景觀與人物之間產(chǎn)生了力的轉(zhuǎn)移，人物越來越趨向靜止、僵化，失去了能動(dòng)性，而景觀卻具備了人的活力和敘述功能。這種頗具威脅性和壓迫感的景觀正是人物個(gè)體和共同體危機(jī)的外在表征和地理化呈現(xiàn)，同時(shí)，在命運(yùn)共同體處于失語狀態(tài)時(shí)，作者充分發(fā)揮景觀的生成功能，建構(gòu)新的敘述體系，并借助隱喻景觀代而言之，成為共同體危機(jī)的敘述者。《最后的九月》中個(gè)體的人物時(shí)常感受到來自周圍環(huán)境的“強(qiáng)大威脅”，這正是鮑恩對壓抑空間的一貫性描述和個(gè)性化表達(dá)（Bowen 2000：225）。小說中的丹尼斯頓既是居住者的庇護(hù)所，與其休戚與共，又是一個(gè)無情的“觀察者”和“掠奪者”，與其博弈對抗。大房子是歷史照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的見證者，它往往以一種“靜止”的姿態(tài)窺視著其居住者們，悄然奪走了他們的生命力和敘述權(quán)力。餐廳里的畫像“高高在上”，畫上的“每個(gè)面孔都褪成淺黃褐色，從墻上隧道般的一方黑暗中向外窺探”，桌布上的織花都“閃著超自然的光”（Bowen 2000：24）。在畫像的凝視下，在座所有人都“顯得消瘦，過于鮮艷”，“宛如失真的肖像，看上去好像受到了驚嚇，轉(zhuǎn)瞬即逝”；這一刻，“時(shí)間被停滯，個(gè)性被否定”，餐桌上的談笑風(fēng)生都變成了“最微弱的摩擦聲”（Bowen 2000：24）。這是一個(gè)令人窒息的晚餐場景，大房子仿佛一個(gè)哥特式的存在，給居住者們帶來了不安與威脅；周圍的景物如此鮮活，而人物卻“宛如失真的肖像”般失去了生命力、“轉(zhuǎn)瞬即逝”。即便是甜蜜的約會場景也浸染著黑暗詭異的氣氛，讓人物不自覺地陷入自我消失的狀態(tài)。洛伊絲和杰拉爾德走在這片“充滿敵意的土地”上，“風(fēng)刮過茅屋的邊緣，刮過她的發(fā)根，刺痛了她的耳朵——在這個(gè)固定的、棱角分明的世界里，這真是一種邪惡的力量，因?yàn)槟銦o法看見是什么東西在動(dòng)”；杰拉爾德“在風(fēng)中，在黑暗中”親吻了洛伊絲，而洛伊絲感覺“這個(gè)吻并沒有想象中特別……她不記得自己，也不記得他了”（Bowen 2000：158）。杰拉爾德“似乎既近又遠(yuǎn)，既熟悉又像個(gè)幽靈”，洛伊絲一直試圖在話語中尋找他，“卻一無所獲”，“她向他伸出一只手，他就在那里，他的影子隱約可見”（Bowen 2000：158）。人物主體性的喪失是壓抑景觀敘述的必然結(jié)果，在這個(gè)過程中景觀元素趁機(jī)反客為主，剝奪主體性權(quán)力，在建構(gòu)人物的同時(shí)將敘述的重點(diǎn)從人物個(gè)體角色和動(dòng)機(jī)重新定位到人物與歷史關(guān)系的可能領(lǐng)域，從人物個(gè)體情感跨越到歷史敘述之中。

景觀可以通過看似“不必要的強(qiáng)調(diào)”，“通過人物話語、衣著、禮儀、風(fēng)俗、建筑、情感、心理等方面形成歷史”，這便是鮑恩所倡導(dǎo)的“歷史景觀”的范疇（Bowen 1986：56）。同時(shí)，景觀能夠激發(fā)和傳播希望、同情、歡樂、士氣、焦慮、恐慌等情感現(xiàn)象，在揭示種族、性別等社會差異時(shí)通過情感關(guān)系的模式進(jìn)行生產(chǎn)和再生產(chǎn)（Colls 2012）。因此，“景觀的意義系統(tǒng)具有開放性”，“對不同的觀察者，景觀所含有的意義程度不同”，且在“不斷變化和爭論之中”（向嵐麟、呂斌2010：9）。歷史在追求真實(shí)的過程中需要小說的資源（虛構(gòu)）來描繪或比喻一個(gè)本質(zhì)上是他者的過去，能夠“使他者免于陷入不可言說的深淵”（Ricoeur 1988：184）。隨著時(shí)間的推移，盎格魯-愛爾蘭大房子景觀盛況在現(xiàn)實(shí)歷史中已不復(fù)存在，一些大房子遺址成了愛爾蘭郊區(qū)的獨(dú)特風(fēng)景線，成了游客觀光旅游、瞻仰凝視的對象?，F(xiàn)代社會的景觀日新月異，盎格魯-愛爾蘭景觀終會被歷史的風(fēng)雨沖刷掉，而帝國殖民歷史話語體系總是以這些殘留的宏偉的建筑與如畫的風(fēng)景掩蓋曾經(jīng)的劍拔弩張和滿目瘡痍；狹隘的民族主義卻試圖把這段歷史壓抑與排斥到邊緣去，或借之引發(fā)殖民仇恨。正如陳麗（2008：125）所述，“一個(gè)物理存在已經(jīng)走下歷史舞臺, 但作為一個(gè)文化符號在當(dāng)代愛爾蘭大房子小說中得以復(fù)興”。作者在景觀記憶矩陣中嵌入歷史敘事，重構(gòu)歷史想象和共同體情感，呼吁通過合理的地理想象審視歷史。在鮑恩的文本中，每一處景觀都是歷史上的一道傷疤，代表著一種從未被抹去的痕跡，不斷地提醒著人們不堪的過去、分裂的歷史和“不可言說”的境地。她的歷史景觀“跨越日常與創(chuàng)傷之間的界限，揭示日常與創(chuàng)傷之間的相互滲透，通過情感去體驗(yàn)、去見證那些被擱置、被邊緣、被他者化的人們被壓迫的過程”（Wright 2010：818）。因此，通過景觀建構(gòu)回望歷史同樣也是一種情感旅程，是作者試圖通過另類敘述重新思考和解讀盎格魯-愛爾蘭共同體危機(jī)、重構(gòu)盎格魯-愛爾蘭共同體情感的方式。

五、結(jié)語

景觀是一種社會文化建構(gòu)，它既是權(quán)力關(guān)系的產(chǎn)物又生產(chǎn)權(quán)力。景觀研究建立在對景觀的隱喻與生成功能研究的基礎(chǔ)之上，是理解作者人物塑造和敘述藝術(shù)的重要途徑，也使得我們重新審視景觀建構(gòu)的美學(xué)意義，以及這一過程中隱含的復(fù)雜的歷史內(nèi)涵。透過鮑恩的景觀建構(gòu)，我們可以更好地理解鮑恩作品中蘊(yùn)含的盎格魯-愛爾蘭性，重新審視盎格魯-愛爾蘭共同體沒落時(shí)期的民族認(rèn)同困境和存亡危機(jī)。鮑恩獨(dú)具藝術(shù)氣息的后殖民景觀書寫同時(shí)也是一個(gè)情感認(rèn)同過程，她以獨(dú)特的感知敏銳地捕捉到了殖民地景觀的壓抑性特征，以細(xì)膩、內(nèi)斂的筆觸呈現(xiàn)了流動(dòng)、變化和碎片化的生活場景，呈現(xiàn)了戰(zhàn)爭危機(jī)時(shí)期盎格魯-愛爾蘭共同體的歷史困境和烏托邦愿景。從片段式場景構(gòu)造到人物的群體性呈現(xiàn)，《最后的九月》以含蓄內(nèi)斂的文字和嚴(yán)肅縝密的敘述把人物個(gè)體命運(yùn)交織于民族命運(yùn)共同體的變遷之中，在廣袤的文本空間中呈現(xiàn)出一片承載著悲涼記憶的精神荒原。小說中不乏詩意的敘述和人性的溫度，充盈著對人類命運(yùn)形而上的追問與思考。