武俊華

（山西省考古研究院）

太和十八年（494 年），北魏都城從平城遷往洛陽(yáng)，這是孝文帝推行漢化政策、穩(wěn)固中原統(tǒng)治的重大舉措之一。經(jīng)宣武、孝明兩帝，到永熙三年（534 年），孝武帝元修逃奔長(zhǎng)安被殺，高歡和宇文泰分別在鄴城、長(zhǎng)安擁立新帝，北魏正式分裂為東魏、西魏，北魏洛陽(yáng)時(shí)代前后歷時(shí)41 年。為討論方便，本文以延昌四年（515 年）孝明帝元詡即位為界，將此后這段時(shí)期稱之為北魏洛陽(yáng)時(shí)代晚期。這一時(shí)期，集中出現(xiàn)了一批裝飾有豐富題材的線刻墓葬圖像，如四神、升仙、神獸、孝子故事等，反映出強(qiáng)烈的時(shí)代風(fēng)格和藝術(shù)特色，引起學(xué)界廣泛關(guān)注，并對(duì)這些圖像的來(lái)源、內(nèi)涵及其文化背景等進(jìn)行了深入的討論。在研讀諸家意見基礎(chǔ)上，結(jié)合文獻(xiàn)記載和近年來(lái)不斷涌現(xiàn)的考古新材料，筆者對(duì)這些墓葬圖像的文化淵源及其出現(xiàn)的歷史背景等有了一些新的思考和認(rèn)識(shí)，試作初步討論。

一、材料梳理與分析

北魏洛陽(yáng)時(shí)代晚期的墓葬圖像，主要見于盝頂方形墓志、石葬具與墓壁壁畫三種載體上，為此我們將視野放在北魏至隋初，先對(duì)其作簡(jiǎn)要考察。

以盝頂式志蓋加方形志石的組合為標(biāo)志，墓志在北魏洛陽(yáng)時(shí)代定型之際，就面臨裝飾紋樣的選擇，最常見的題材是忍冬花卉紋，幾乎同時(shí)，四神、蓮花紋與各類神獸的組合圖像也出現(xiàn)了。裝飾這些組合圖像的墓志遺存，終北魏一代全部集中在洛陽(yáng)時(shí)代晚期，目前所見共14 組[1]，其中孝昌二年（526 年）元乂墓志蓋局部[2]、薛懷吉墓志[3]為考古出土，年代最早者為神龜三年（520 年）元暉墓志[4]。將這14組墓志蓋與志石的畫像配置分成志蓋頂面、斜面、立面與志石四緣這四個(gè)部位，則其圖像布局沒有完全一致者。若將每個(gè)部位圖像分解后觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些圖像只是通過不同的組合方式裝飾在墓志不同部位而已，盡管布局各不相同，但不同墓志的圖像之間存在高度關(guān)聯(lián)性，裝飾內(nèi)容與雕刻技法也極為類似。在墓志上裝飾這類題材，北魏之后還偶有出現(xiàn)，最晚到唐中期始絕，山西榆次出土唐開元二十二年（734 年）徐孝墓志蓋立面裝飾對(duì)稱的神獸圖像，線刻技法、紋飾布局及神獸形象等均承襲北魏遺風(fēng)[5]，志文明言“嗣子崇仙敬道，昔典訓(xùn)及過庭，制以衣衾，為之棺槨”，可見這是遵循仙道古制及父親遺訓(xùn)所為。

北朝畫像石葬具情況略復(fù)雜，按其在形制與畫像配置方面的差異區(qū)分為石棺、石堂與石棺床三類。石棺，即大多以前后、左右、上下六塊石板圍合，仿制成梯形木棺形式的葬具，在墓葬中往往單獨(dú)出現(xiàn)，不會(huì)與石堂或石棺床組合。目前所見較完整的北魏畫像石棺10 組[6]，北周至隋代畫像石棺7 組，還有一組只能確定為北朝晚期（表一）。從雕刻技法看，山西榆社出土北魏神龜元年（518 年）孫龍石棺[7]與河北蠡縣出土無(wú)紀(jì)年北朝晚期石棺[8]最為特殊，畫像均為淺浮雕，這是沿襲了平城時(shí)代石葬具雕刻技術(shù)傳統(tǒng)，而其余均為減地平雕加陰線刻，顯然是遷洛以后開始流行的新技術(shù)風(fēng)格。從畫像內(nèi)容看，整體布局相當(dāng)統(tǒng)一，前后擋多見朱雀、玄武，左右?guī)图y飾以青龍、白虎、升仙圖為主體，再配以各類導(dǎo)引仙人、神獸、孝子故事、山石樹木等輔助圖像。值得注意的是，北魏洛陽(yáng)時(shí)代晚期畫像石棺中，前后擋所見武士均為漢人造型，青龍、白虎或有男女駕馭者，而在北周至隋代的7 組石棺中，武士形象多為胡人造型，且未見有騎乘仙人的青龍、白虎圖。這種變化，正是這類圖像回溯平城傳統(tǒng)，將騎乘青龍、白虎的仙人所指代的墓主夫婦圖像，轉(zhuǎn)移回歸到墓室正壁繪畫中，并從此成為定制。迄今尚未發(fā)現(xiàn)有北魏平城時(shí)代及洛陽(yáng)時(shí)代早期的畫像石棺案例。

石堂，這里指北朝墓葬中的仿木構(gòu)建筑石葬具，以往學(xué)界多以石槨名之，亦有稱石室，張慶捷先生通過對(duì)大同北魏解興石堂與西安北周史君墓石堂文字自名的分析，敏銳地指出“北朝始終將仿木構(gòu)古建筑石葬具命名‘石堂’”[9]，極具見地。實(shí)際上，稱其為槨，更多是借用先秦時(shí)期槨室內(nèi)置棺這一傳統(tǒng)而來(lái)，純以功能而論，北朝很多石堂內(nèi)有放置木棺或石棺床的現(xiàn)象，但若要從其形制與畫像配置分析，“石槨”的叫法很容易產(chǎn)生不必要的歧義，因此筆者從其本名稱為“石堂”。目前所見北魏至隋代畫像石堂共計(jì)11 組（表二），在北朝階段主要流行于北魏平城時(shí)代和北魏分裂之后，且均為浮雕或彩繪，僅有的例外也是北魏洛陽(yáng)時(shí)代唯一的一具畫像石堂，即寧懋石堂[10]。該石堂采用了北魏洛陽(yáng)時(shí)代開始流行的減地平雕加陰線刻技術(shù)，其內(nèi)壁畫像在內(nèi)容與布局上“與平城有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系”，而外壁的守門武士、孝子故事、主仆等圖像又開洛陽(yáng)時(shí)代晚期及其后石葬具圖像的先河[11]。因此，在系連北魏平城時(shí)代與洛陽(yáng)時(shí)代晚期葬制方面，寧懋石堂具有明顯的承前啟后之作用。以往研究者論及其年代時(shí)，多默認(rèn)其與墓志年代一致，即北魏孝昌三年（527 年）；也有學(xué)者徑指為寧懋去世之年，即景明二年（501年）[12]。在平城地區(qū)出土的畫像石堂中，內(nèi)壁施畫已有一定規(guī)制，背面內(nèi)壁正中一般為墓主夫婦像，如太安二年（456 年）呂續(xù)墓石堂[13]、太安四年（458年）解興石堂[14]、太和初年智家堡石堂[15]（圖一）等均是如此，實(shí)際上在北朝墓葬中，墓主夫婦像也始終居于墓室或石堂、石棺床圍屏的正壁。在寧懋石堂中，這一位置正好空白未施畫，其背面的主仆圖像也引起很大爭(zhēng)議，甚至有研究者指其并非原物[16]。這都給我們提供了一個(gè)思路，即寧懋石堂很可能就是在景明二年（501 年）寧懋去世時(shí)即已完成了主體結(jié)構(gòu)和內(nèi)壁圖像制作，但此時(shí)夫人尚未去世，故墓主夫婦像位置留白。在新舊喪制過渡的北魏遷洛初期，內(nèi)壁圖像配置與石堂葬具的選擇，反映的正是舊葬制尚未徹底拋棄，而其外壁圖像運(yùn)用線刻方式表現(xiàn)孝子故事圖、主仆圖等，又昭示著新葬制的醞釀。這樣，如將寧懋石堂年代定位在寧懋去世之際，則其余北魏洛陽(yáng)時(shí)代晚期畫像石葬具與圖像的選擇等都高度一致，一派完全脫離平城傳統(tǒng)的新葬制已徹底成形。

表一 北朝晚期至隋代畫像石棺

石棺床，又分為床榻式、圍屏式兩類，后者實(shí)際上是石床榻與石屏風(fēng)的組合形式，已有學(xué)者做過細(xì)致梳理，并指出床榻式石棺床年代較早，主要流行于北魏平城時(shí)期；圍屏式石棺床年代較晚，基本在北魏遷洛以后[17]。作為直接放置墓主遺體的石棺床，常與石堂組合使用，但卻不會(huì)與石棺同時(shí)出現(xiàn)。在圍屏式石棺床與石棺的選擇上，我們尚不清楚其主要?jiǎng)訖C(jī)究竟為何，但可以肯定的是，因圍屏式石棺床與石堂、墓室在結(jié)構(gòu)與空間上的相似性，三面圍屏的施畫內(nèi)容與平城時(shí)期畫像石堂、墓室壁畫應(yīng)具有密切關(guān)系。在洛陽(yáng)時(shí)代，圍屏式石棺床畫像一般均以正面的墓主夫婦端坐圖像為中心，配以牛車、鞍馬圖，床腿和前立面刻各類神獸圖像，有的會(huì)將孝子故事穿插在圍屏畫間，這類題材石棺床的年代個(gè)別可晚至東魏時(shí)期。因20 世紀(jì)早期洛陽(yáng)地區(qū)北魏大墓被大量盜掘破壞，可確定的洛陽(yáng)時(shí)代早期墓葬圖像材料不多，從現(xiàn)有發(fā)現(xiàn)看，在洛陽(yáng)時(shí)代新葬制醞釀期，最先出現(xiàn)的線刻題材主要是孝子故事圖，這是北魏皇室推崇“孝文化”的直接體現(xiàn)。而在墓志紋飾和石棺畫像中多見的成組裝飾的四神、神獸等升仙題材，則主要集中于洛陽(yáng)時(shí)代晚期。目前，北魏洛陽(yáng)時(shí)代床榻式畫像石棺床尚無(wú)發(fā)現(xiàn)，圍屏式畫像石棺床見有9 組[18]，均無(wú)紀(jì)年，出土地點(diǎn)明確的僅河南沁陽(yáng)西向村所出一具[19]。據(jù)前文墓志、石棺圖像的討論，這9 組畫像石棺床中，出現(xiàn)成組神獸圖像裝飾者，如納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館藏石圍屏[20]、沁陽(yáng)西向村石棺床等，其年代當(dāng)已進(jìn)入洛陽(yáng)時(shí)代晚期；而其余幾組圖像內(nèi)容多沿襲平城傳統(tǒng)的石棺床，年代應(yīng)在遷洛早期，與寧懋石堂的年代及過渡性質(zhì)更為接近。到了北齊、北周時(shí)期，圍屏式石棺床流行使用粟特藝術(shù)圖像或佛教圖像，技法也多采用淺浮雕，大有回歸平城傳統(tǒng)的趨向。

表二 北魏至隋代畫像石堂

圖一 大同智家堡石堂北壁墓主夫婦畫像

北朝墓葬的彩繪壁畫發(fā)現(xiàn)較多，主要集中在北魏平城、北齊晉陽(yáng)及鄴城地區(qū)，筆者選取各階段幾組代表性作品（表三）。其中北魏洛陽(yáng)時(shí)代壁畫墓材料很少，從殘存的幾幅圖像分析，正光六年（525 年）元懌墓僅存甬道兩側(cè)門衛(wèi)畫像，頗具南朝漢人風(fēng)格[21]；太昌元年（532 年）王溫墓僅留墓室東壁墓主人夫婦對(duì)坐宴飲圖[22]，其間的人物發(fā)髻、衣飾也均為漢人造型；孝昌二年（526 年）元乂墓僅存墓頂天象圖，可見銀河星辰與“連鼓雷公”殘圖，四壁四神零星殘跡可辨[23]。從這些殘存圖像透出的信息看，北魏洛陽(yáng)時(shí)代壁畫墓內(nèi)容與平城時(shí)代和北朝晚期都有所區(qū)別，絲毫不見胡化因素，這與北魏洛陽(yáng)時(shí)代墓志、石葬具所反映的風(fēng)格特征是相一致的。

總之，北魏洛陽(yáng)時(shí)代晚期這三類載體的墓葬圖像，雖然更多地表現(xiàn)在墓志與石棺裝飾藝術(shù)中，但也與其它石葬具、墓室壁畫等緊密相關(guān)，既有平城時(shí)代葬制的延續(xù)，又有新作風(fēng)的創(chuàng)制，還可看到對(duì)其后的影響，但最關(guān)鍵的是其雜糅并采各類藝術(shù)形象和文化因素，形成全新的組合圖像內(nèi)容、線刻技術(shù)和藝術(shù)風(fēng)格，從而明顯區(qū)別于此前和之后一段時(shí)期的墓葬裝飾藝術(shù)。

二、關(guān)鍵圖像溯源

在前文論述的北魏洛陽(yáng)時(shí)代晚期墓葬圖像中，既有如四神、升仙圖像[24]以及孝子故事圖[25]這類可以明確是來(lái)自漢代傳統(tǒng)的內(nèi)容，也有神獸之一種“畏獸”這類學(xué)界爭(zhēng)訟已久的圖像。在難以進(jìn)行通盤考察與系統(tǒng)解讀的條件下，在前賢研究成果基礎(chǔ)上，這里僅以其中辨識(shí)度高、流變有序的畏獸形象與半人半獸形象這兩類圖像為例，討論其藝術(shù)形象來(lái)源。

1.畏獸圖像

所謂“畏獸”圖像，其共同特征是獸首人身、三爪二趾、肩生羽翼、膝后各飄一羽、抓踏如狂[26]。北魏孝昌二年（526 年）薛懷吉墓線刻畏獸

圖像，見于殘存志蓋斜面5 尊、石棺左右?guī)透? 尊、前擋1 尊等，共計(jì)8 尊（圖二）。對(duì)這類畏獸圖像的研究，所論甚多，觀點(diǎn)各異[27]。隨著考古材料的不斷累積，已經(jīng)可以大致構(gòu)建畏獸形象傳承的完整序列，我們以北魏洛陽(yáng)時(shí)代晚期墓葬圖像中的畏獸形象為起點(diǎn)往前追溯。北魏太延元年（435 年）山西大同沙嶺壁畫墓[28]北壁上欄第二格內(nèi)，彩繪一畏獸圖像，向左突奔，雙臂奮力舉一長(zhǎng)柄兵器，大張巨口，吐出長(zhǎng)舌，跣足，附毛及長(zhǎng)尾飛揚(yáng)（圖三）。此墓北、西、南三壁上欄各有六格，每格內(nèi)均繪一神獸圖像，這些神獸及一格一獸的圖像組合方式，與北魏洛陽(yáng)時(shí)代晚期墓志、石棺上的線刻神獸圖像及其組合方式可謂異曲同工。西晉時(shí)期甘肅敦煌佛爺廟灣M133 照墻第五層第二、三磚格內(nèi)，亦繪畏獸圖像[29]，獸首人形、肩生羽翼、膝后飄翎等特征明確，唯手足類人。此墓照墻圖像及其組合也是一格一獸布局（圖四）。十六國(guó)前燕時(shí)期遼寧朝陽(yáng)袁臺(tái)子石室壁畫墓[30]，墓頂繪太陽(yáng)、月亮，月亮一側(cè)繪托舉狀畏獸圖像，雙臂上托，肩背羽翼，大張巨口，呲牙吐舌，尻下有毛（圖五）；另一側(cè)為寫實(shí)動(dòng)物造型的神獸，兩者顯然也是組合圖像。墓頂繪制天象、神獸的樣式，在北魏孝昌二年（526 年）元乂墓[31]中也再次出現(xiàn)。學(xué)界常引的東漢晚期山東沂南北寨村畫像石墓[32]，前室北壁橫額上雕刻十二獸逐兇惡圖，其下為四神圍繞方相氏，其中十二獸的造型與北魏晚期的畏獸圖像相類，應(yīng)當(dāng)是這類藝術(shù)形象的直接源頭。與十二獸同時(shí)出現(xiàn)的各類奇禽異獸，其造型多為寫實(shí)動(dòng)物形象，又一起構(gòu)成組合圖像。這些所謂方相氏與十二獸圖像，在漢畫像石中也常常單獨(dú)出現(xiàn)，北寨漢墓其它部位還可見到類似圖像，其表現(xiàn)的具體內(nèi)容不盡相同，但藝術(shù)形象幾無(wú)差異。東漢晚期河南密縣打虎亭畫像石墓[33]，在北耳室石門東扇的背面，線刻六個(gè)方相氏，其藝術(shù)形象亦與畏獸形象極為類似。

表三 北朝至隋代重要壁畫墓

與此同時(shí)，有一類圖像資料因具備極高辨識(shí)度，為探討同一內(nèi)涵圖像在不同時(shí)期的表現(xiàn)形式提供了可靠參照，即周圍環(huán)繞一周鼓面為典型特征的“連鼓雷公”圖。北魏元乂墓志是前論14 組線刻組合圖像墓志之一，其志石四緣每側(cè)刻四個(gè)畏獸共16 個(gè)[34]。極為珍貴的是，慘遭盜擾破壞的墓室頂部殘留了部分繪畫，其中一幅即“連鼓雷公”圖（圖六），從殘存圖像觀察，雷公造型采用的就是這一時(shí)期常見的畏獸形象[35]，只是位置和動(dòng)作不同而已，這為我們建立了畏獸形象與“連鼓雷公”共存的直接證據(jù)?！斑B鼓雷公”圖，在稍晚于元乂墓的北朝壁畫墓中已多有發(fā)現(xiàn)且更加完整，雷公造型仍然采用畏獸形象。北齊武安二年（570年）東安王婁睿墓[36]墓室內(nèi)墓門東側(cè)壁畫殘存一“連鼓雷公”圖，忻州九原崗北朝晚期壁畫墓[37]墓道西壁亦發(fā)現(xiàn)一完整“連鼓雷公”圖（圖七），其形象均是如此。在西魏時(shí)期敦煌壁畫中也可見到這類圖像的完整形態(tài)。

我們略去魏晉十六國(guó)時(shí)期斷續(xù)發(fā)展但并不典型的演化過程，直接觀察東漢時(shí)期的“連鼓雷公”圖像。東漢中期南陽(yáng)高廟畫像石墓[38]“連鼓雷公”圖，周邊環(huán)繞圓形鼓面，雷神居中跨步奮臂作擊鼓狀，其形象為獸首人形，與北魏晚期的畏獸形象尚有差異。而在山東博物館藏東漢時(shí)期臨沂吳白莊出土畫像石[39]上，“連鼓雷公”形象更為具體，雷神造型為獸首人形，手持鼓槌，周圍環(huán)繞鼓面十面（圖八），其肩背羽翼、膝后飄羽等特征，與北朝晚期墓葬中的畏獸形象已極為接近。這些圖像的存在，基本可以確定畏獸形象的源頭了。

從其沿承序列看，上迄東漢，經(jīng)西晉、十六國(guó)時(shí)期，至北魏平城時(shí)代，畏獸這一藝術(shù)形象及共存各類神獸的組合方式等均有跡可循，從其來(lái)源看，應(yīng)當(dāng)是東漢傳統(tǒng)的延續(xù)，至于學(xué)界所爭(zhēng)議的其具體來(lái)自“方相氏”“力士”“烏獲”等哪一種或幾種具體圖像，在此其實(shí)并不重要了。

2.半人半鳥神獸（人首鳥身）

圖二 薛懷吉石棺左幫畏獸

圖三 大同沙嶺壁畫墓畏獸

圖四 敦煌佛爺廟灣M133 照墻組合圖像

圖五 朝陽(yáng)袁臺(tái)子壁畫墓神獸組合圖像

半人半鳥圖像，在薛懷吉墓志蓋右斜面殘存1 尊（圖一〇），永安二年（529 年）茍景墓志蓋[40]頂面上方裝飾了對(duì)稱的二半人半鳥圖像（圖九），一男一女，手持長(zhǎng)枝大葉草，兩志圖像的整體造型幾乎一致，明顯是同一類形象。實(shí)際上，這類形象在北魏平城時(shí)代及六朝墓葬中已屢有發(fā)現(xiàn)，大多成對(duì)對(duì)稱出現(xiàn)在畫像磚和壁畫、石刻圖像中。北魏太安二年（456 年）大同平城區(qū)智家堡呂續(xù)浮雕彩繪石槨墓[41]中，北壁正中浮雕彩繪兩個(gè)對(duì)稱的半人半鳥圖像，一男一女，人首為漢人造型。南朝劉宋時(shí)期（420-479 年）河南鄧州許莊村畫像磚墓[42]的一塊彩色畫像磚上，左側(cè)一人首鳥身圖像，人面女相，帽纓高聳，展翅彎起，長(zhǎng)尾上翹，雙足峭立；右側(cè)一獸首鳥身圖像，形象幾乎一致。兩者對(duì)稱裝飾，中為長(zhǎng)枝忍冬花葉紋，榜題分別為“千秋”“萬(wàn)歲”。其布局與造型，已與北魏晚期的同類圖像完全接近了。朝鮮南浦市江西區(qū)域德興洞高句麗好太王永樂十八年（408年）壁畫墓[43]，墓主為流亡高句麗的東晉十六國(guó)人士，曾任幽州刺史。在墓葬天井西側(cè)星象圖旁繪有一對(duì)人首鳥身圖像，頭戴山字形冠，一男一女，榜題分別為“千秋之象”“萬(wàn)歲之象”（圖一一）。江蘇鎮(zhèn)江東晉隆安二年（398 年）畫像磚墓后室，分別繪制十幅人首鳥身和獸首鳥身圖像[44]，人首戴冠，展翅欲飛。這些圖像與北周安伽墓、史君墓等石葬具上浮雕的祆教祭司神有著明顯區(qū)別，祆教祭司神雖然也為半人半鳥、對(duì)稱分布，但圍繞火壇，人首均為典型胡人形象，捂嘴或戴口罩，手持神器，異域特征極為濃烈。

圖六 元乂墓墓頂連鼓雷公圖

圖七 忻州九原崗壁畫墓連鼓雷公圖

圖八 臨沂吳白莊連鼓雷公圖

由此也可以基本確定，北魏洛陽(yáng)時(shí)代晚期的這類半人半鳥圖像，表現(xiàn)的應(yīng)當(dāng)是“千秋”“萬(wàn)歲”，其藝術(shù)形象在東晉南北朝時(shí)期一直存在。東晉葛洪在《抱樸子內(nèi)篇·對(duì)俗》中說“千歲之鳥，萬(wàn)歲之禽，皆人面而鳥身，壽亦如其名”[45]，即此也。若要溯其淵源，也可從漢代畫像石或壁畫圖像中尋見蹤影。兩漢時(shí)期雖未發(fā)現(xiàn)這類成組對(duì)稱出現(xiàn)的“千秋”“萬(wàn)歲”圖像，但單獨(dú)出現(xiàn)的人面鳥圖像非常多見?，F(xiàn)藏山東省石刻藝術(shù)博物館的東漢晚期山東嘉祥宋山小石祠東壁畫像頂層就出現(xiàn)有人面鳥圖像[46]（圖一二），東漢晚期濟(jì)寧城南張出土畫像石構(gòu)件中也有這類人面鳥圖像[47]（圖一三）。這兩幅圖像均是單獨(dú)出現(xiàn)，身旁往往伴出一只小鳥。新莽時(shí)期洛陽(yáng)金谷園壁畫墓的后室東壁南段，也繪制了一幅人面鳥圖像[48]，人面為留須男性，戴冠，羽翼飄起，形似朱雀。西漢中期洛陽(yáng)卜千秋壁畫墓的前壁上額長(zhǎng)方形空心磚上，繪一人面鳥圖像[49]，人首面目清秀，一副漢人造型，也是單獨(dú)而非成組出現(xiàn)。定型后的“千秋”“萬(wàn)歲”圖像與上引東漢人面鳥圖像尚有一定差異，但從藝術(shù)形象看，應(yīng)當(dāng)也是來(lái)自漢代傳統(tǒng)，只是遲至魏晉時(shí)期才最終形成穩(wěn)定的“千秋”“萬(wàn)歲”組合圖像。

以上通過畏獸與半人半鳥這兩組圖像的討論，可見漢晉以來(lái)的傳統(tǒng)藝術(shù)形象對(duì)北魏洛陽(yáng)時(shí)代晚期墓葬圖像的重要影響。其實(shí)如果細(xì)致梳理不難發(fā)現(xiàn)，不止是四神、孝子故事、畏獸、半人半鳥等形象，這些大多帶有雙翼的或?qū)憣?shí)、或幻想神獸形象，幾乎都可在漢代畫像石、壁畫、帛畫中找到類似的藝術(shù)形象；而且在裝飾形式上，各類神獸混雜、一格一獸圖像的組合方式等，也均可在漢晉以來(lái)的畫像石刻、彩繪磚、壁畫中見到類似的案例。只是隨著時(shí)代變遷，在發(fā)展演進(jìn)過程中，還糅合了多方面文化元素，其藝術(shù)形象與圖像內(nèi)涵等也在不斷更新，但因缺乏類似“連鼓雷公”圖這樣的高辨識(shí)度，現(xiàn)階段實(shí)難一一對(duì)應(yīng)。

除了前文從圖像的藝術(shù)形象流變中追蹤，以往在談到這一階段的墓葬圖像特別是畏獸形象時(shí)，學(xué)界也注意到一些早期文獻(xiàn)或傳世繪畫方面的佐證，可進(jìn)一步完善這一證據(jù)鏈條。

一是最早出現(xiàn)“畏獸”一詞的東晉文獻(xiàn)。即東晉郭璞所作的《山海經(jīng)》注中，屢次提到“《畏獸畫》”，說《山海經(jīng)》所說的“囂”“駁”“孟槐（貆）”“彊良”等幾類神獸均“在《畏獸畫》中”[50]。在唐初裴孝源《貞觀公私畫史》[51]、唐中期張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》[52]中都記錄了東晉畫家王廙所繪的《畏獸畫》。

二是《魏書·樂志》“如漢晉之舊”的記載。天興六年（403 年）冬，北魏道武帝“詔太樂、總章、鼓吹增修雜伎，造五兵、角觝、麒麟、鳳皇、仙人、長(zhǎng)蛇、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪、鹿馬仙車、高、百尺、長(zhǎng)趫、緣橦、跳丸、五案以備百戲。大饗設(shè)之于殿庭，如漢晉之舊也?！盵53]此處“諸畏獸”，應(yīng)即《山海經(jīng)圖》《畏獸圖》之畏獸。

圖九 茍景墓志蓋半人半獸圖像

圖一一 朝鮮德興洞壁畫墓千秋萬(wàn)歲圖像

三是宋摹本《洛神賦圖》所繪畏獸形象。傳為東晉顧愷之所繪《洛神賦圖》，原本已佚，現(xiàn)存《洛神賦圖》及《洛神圖》至少有三十件以上[54]。其中現(xiàn)藏遼寧省博物館[55]、北京故宮博物院[56]的兩幅宋摹本，學(xué)界認(rèn)為最接近六朝畫風(fēng)。故宮摹本上方存一畏獸圖像，口吐云氣；遼博摹本畏獸上半部殘，但造型可辨其亦畏獸形象，下有題跋“于是屏翳收風(fēng)”，表現(xiàn)的是曹植《洛神賦》“屏翳收風(fēng)，川后靜波”[57]之辭?！捌留琛币辉~，見于《山海經(jīng)·海外東經(jīng)》郭璞注中，經(jīng)云：“雨師妾在其北”，注曰：“雨師謂屏翳也。”[58]該圖所繪畏獸形象，更接近北朝晚期成熟形態(tài)，很可能并非顧愷之原作臨摹，此前也早有學(xué)者質(zhì)疑之[59]。

四是北魏遷洛前后將作大匠蔣少游促成的南北藝術(shù)交流?！赌淆R書·魏虜傳》載“（永明）九年，遣使李道固、蔣少游報(bào)使。少游有機(jī)巧，密令觀京師宮殿楷式?！赜７秾m闕……虜宮室制度，皆從其出。”[60]《歷代名畫記》又說蔣少游“敏慧機(jī)巧，工書畫，善畫人物及雕刻。雖有才學(xué)，常在剞劂繩墨之間，園湖城殿之側(cè)?！盵61]這可能也使北朝藝術(shù)沾染了南朝風(fēng)氣。

五是南朝蕭梁張僧繇所繪《山海經(jīng)圖》的影響。南宋初期陳骙編撰的官修書目表《中興館閣書目》記載：“《山海經(jīng)圖》十卷，本梁張僧繇畫，咸平二年校理舒雅銓次館閣圖書，見僧繇舊蹤尚有存者，重繪為十卷……僧繇在梁以善畫著，每卷中先類所畫名，凡二百四十七種?！盵62]張僧繇“天監(jiān)中為武陵王國(guó)侍郎、直秘閣，知畫事，歷右軍將軍、吳興太守，武帝崇飾佛寺，多命僧繇畫之”[63]。可見，張僧繇在蕭梁武帝時(shí)期大量參與了佛寺畫像藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，但其與舒雅重繪《山海經(jīng)圖》均已佚。

如單純就這些文獻(xiàn)、傳世繪畫所載考察，往往難以確指，但若與前述考古發(fā)現(xiàn)中的一系列組合圖像材料結(jié)合，就會(huì)有更加明確的指向，也即這些組合圖像中的具體藝術(shù)形象，的確是“如漢晉之舊”。當(dāng)然，其間又難免經(jīng)歷北魏平城時(shí)期、東晉南朝時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的浸染，這在圖像與文獻(xiàn)記錄中都有所涉及。那么，北魏洛陽(yáng)時(shí)代晚期的墓葬圖像，一改平城時(shí)期風(fēng)格，而突然出現(xiàn)這樣一套與漢晉傳統(tǒng)緊密相關(guān)的圖像體系，究竟為何緣故呢？

三、漢化背景下的圖像重構(gòu)

從北魏復(fù)國(guó)開始，曾經(jīng)長(zhǎng)期流落中原而深受漢文化影響的拓跋珪及其追隨者，就致力于仿效中原地區(qū)的典章制度，建立起封建化的國(guó)家。這一進(jìn)程貫穿了整個(gè)平城時(shí)代。統(tǒng)一北方后，中原漢文化又從河西、河北、江左地區(qū)匯聚平城，這些來(lái)自不同區(qū)域、糅合了諸民族文化因素的文明，早就不同于純粹的漢魏以降漢族傳統(tǒng)文化了，這是文明太后主導(dǎo)太和改制運(yùn)動(dòng)的時(shí)代大背景[64]。太和十五年前后，孝文帝主持群臣討論北魏德運(yùn)問題，結(jié)論是“據(jù)漢棄秦承周之義，以皇魏承晉為水德”[65]，也即將北魏作為西晉之后的正統(tǒng)繼承人，直接否定了后趙、燕、秦的政權(quán)地位，視東晉為偽朝，將目標(biāo)定位為統(tǒng)一全國(guó)的政權(quán)。至太和十九年正式遷都洛陽(yáng)，“光宅中原”，漢化改革達(dá)到了新的高度。北魏洛陽(yáng)時(shí)代的漢化改革仍未止步，改官制、變禮樂，改漢姓、定族氏，禁胡語(yǔ)、胡服等，從政治經(jīng)濟(jì)到文化習(xí)俗，繼續(xù)走向縱深。胡靈太后雖在歷史上評(píng)價(jià)不高，但在宣武帝即位初期，她依靠漢化宗親和漢人士族，如清河王元懌、任城王元澄、高陽(yáng)王元雍、安定公胡國(guó)珍及侍中崔光等，穩(wěn)定政局，促進(jìn)發(fā)展，一度出現(xiàn)“神龜、正光之際，府藏盈溢”[66]的局面。到北魏分裂前后，反漢化的胡化勢(shì)力抬頭，從“六鎮(zhèn)起義”“河陰之變”到最終分裂，繼起的東魏、北齊高歡集團(tuán)和西魏、北周宇文泰集團(tuán)，都是具有濃厚鮮卑習(xí)俗的鮮卑人或“鮮卑化”漢人，“北朝曾一度發(fā)生‘胡化’的逆流”[67]。了解了這一階段的歷史大勢(shì)，我們?cè)倩貧w主題。

以往的研究中，或有將洛陽(yáng)晚期出現(xiàn)的畏獸形象指為祆教影響的產(chǎn)物。文獻(xiàn)有靈太后“略得佛經(jīng)大義”“幸嵩高山……廢諸淫祀，而胡天神不在其列”[68]，“肅宗不親視朝，過崇佛法，郊廟之事，多委有司”[69]等記錄?？梢?，北魏孝明帝—靈太后時(shí)期，皇室內(nèi)的宗教活動(dòng)確實(shí)較為興盛，但這種宗教信仰能否即時(shí)地反映在墓葬裝飾中，仍是存疑的。眾所周知，喪葬習(xí)俗是最頑固的文化特質(zhì)，一般來(lái)說具有相當(dāng)?shù)姆€(wěn)定性。即便靈太后崇信祆教胡天神，也很難想象這種宗教信仰能夠影響到諸多高層官僚，并且在“元乂政變”其被幽禁五年期間，才真正開始有此類圖像的制作與使用。從新近出土的曹連石棺[70]、薛懷吉墓志及石棺考察，這些人物雖與皇室保持了較為密切的關(guān)系，但沒有證據(jù)表明他們已經(jīng)“胡化”或成為祆教信徒。因此，這一解釋很難令人信服。

從時(shí)間上看，南朝與北朝高等級(jí)墓葬開始集中大量使用畏獸形象作裝飾的時(shí)間約略相當(dāng)，南朝約在梁武帝天監(jiān)末年，北朝約在孝明帝正光年間[71]。這與本文綜合墓志、石葬具及壁畫圖像所得結(jié)論是符合的。其實(shí)，不僅是畏獸圖像興盛于此時(shí)，無(wú)論是墓志、石棺，還是墓室壁畫、建筑構(gòu)件線刻等，都是墓葬裝飾藝術(shù)的一部分，作為一整套北朝墓葬裝飾藝術(shù)的新式組合圖像，從現(xiàn)有材料看也是自此開始的。正如鄭巖先生在論及敦煌佛爺廟灣M133 照墻畫像時(shí)所指出的，要“在不破壞畫像原有組合關(guān)系的基礎(chǔ)上來(lái)理解這些畫像的含義”[72]。同樣的，要理解北魏洛陽(yáng)時(shí)代晚期出現(xiàn)的這些新式組合圖像，亦要遵循這樣的原則。這些組合圖像在具體選取時(shí)根據(jù)工匠或使用者的要求有所取舍，但其要表達(dá)的核心意涵應(yīng)當(dāng)是趨向一致的。因此，要理解這些組合圖像，就不能脫離時(shí)代背景。這個(gè)背景，就是北魏洛陽(yáng)時(shí)代仍在持續(xù)推行的漢化改革政策。

《魏書·禮志》載，熙平二年（517 年），太尉、清河王元懌上表，條陳“喪紀(jì)乖異之失”“乞集公卿樞納，內(nèi)外儒學(xué)，博議定制，班行天下。使禮無(wú)異準(zhǔn)，得失有歸，并因事而廣，永為條例。”靈太后令曰“可依表定議”[73]。這條文獻(xiàn)以往多被忽視，但實(shí)際上卻是北魏晚期喪葬制度規(guī)范化改革的重要佐證。

從墓葬隨葬品方面看，北魏洛陽(yáng)時(shí)代晚期的隨葬品形制與組合等也顯現(xiàn)出新的作風(fēng)，從側(cè)面印證了這一階段喪葬制度規(guī)范化改革成果。倪潤(rùn)安先生通過對(duì)北魏洛陽(yáng)時(shí)代墓葬出土實(shí)用生活陶器、實(shí)用生活瓷器、陶俑及相關(guān)模型明器三組器物的型式分析，以正光、孝昌之際為界，將其劃分為前后兩期，并進(jìn)一步指出，孝文帝遷洛至宣武帝時(shí)期的實(shí)用陶器還明顯保持平城時(shí)代后期的風(fēng)格，到孝明帝初，陶俑的風(fēng)格發(fā)生根本性的轉(zhuǎn)變，風(fēng)格已基本轉(zhuǎn)為漢式，平城時(shí)代那種鮮卑裝束的俑不再出現(xiàn)[74]。

從墓葬裝飾圖像方面看，北魏洛陽(yáng)時(shí)代晚期開始集中并大量成組出現(xiàn)的這類墓葬裝飾藝術(shù)，其題材大體不外乎三類：一是祥瑞升仙類，有天象、四神、駕馭龍虎、仙人方士、各類神獸等；二是現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景類，有孝子故事、門吏侍從、車馬出行、伎樂舞蹈等；三是背景裝飾紋樣，如忍冬花紋、蓮花紋、卷草紋、火焰寶珠紋、山石樹木等。其中第二類現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景圖像，除孝子故事外，其余幾種圖像內(nèi)容并不多見，可能是由于畫像石棺的流行，而更多地表現(xiàn)在墓葬壁畫或其它石葬具中。從本文前述材料及分析討論中可知，這些圖像也多非完全新創(chuàng)的藝術(shù)形象，而是糅合了漢晉傳統(tǒng)、平城藝術(shù)、東晉南朝風(fēng)格等而進(jìn)行的系統(tǒng)化重構(gòu)。

在這一輪系統(tǒng)改革中，這些墓葬藝術(shù)形象的文化背景有可能是多元的，如一般認(rèn)為蓮花紋、忍冬紋代表的是佛教文化因素，火焰寶珠紋是祆教的象征，四神圖像、升仙思想則是漢代道教的傳統(tǒng)，孝子故事圖又是儒家忠孝思想的體現(xiàn)。但這種多元文化因素并非是在此次系統(tǒng)改革中才最終完成了本土化，在魏晉南北朝民族大融合中，多元文化因素互相滲透、交融，到了北魏晚期這個(gè)階段，其實(shí)已經(jīng)很難分出彼此。墓葬裝飾藝術(shù)中新式組合圖像和藝術(shù)范式的創(chuàng)設(shè)，只是將原本已經(jīng)存在或不成體系的各類藝術(shù)形象，予以規(guī)范和完善，從而形成了墓葬裝飾藝術(shù)的統(tǒng)一規(guī)制。這種系統(tǒng)性重構(gòu)，不光是對(duì)此前不同地域、不同來(lái)源、不同內(nèi)涵的多元文化高度糅合后的繼承，更重要的是：這其實(shí)正是漢化改革的必要補(bǔ)充，主要目的就是為了在喪葬制度上突出北魏政權(quán)的正統(tǒng)性和合法性。

當(dāng)然，這一輪墓葬裝飾藝術(shù)圖像的系統(tǒng)重構(gòu)，對(duì)各類原有藝術(shù)形象的取舍不可能不考慮意識(shí)形態(tài)觀念。在北魏洛陽(yáng)時(shí)代高等級(jí)墓葬中絕不見竹林七賢與榮啟期畫像[75]，而東晉及南朝前期高等級(jí)墓葬中也極少見有孝子畫像，應(yīng)當(dāng)就是這種意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)的突出反映。北魏統(tǒng)治者認(rèn)為本朝德運(yùn)上承西晉，乃為正統(tǒng)，故而在喪葬制度系統(tǒng)重建中，擯棄東晉南朝所推崇的竹林七賢與榮啟期畫像不用，可見一斑。

從使用者身份看，目前發(fā)現(xiàn)裝飾這類圖像組合的北魏墓葬，墓主身份普遍顯赫高貴，主要為朝廷上層人士，均為皇室宗親或與皇室關(guān)系極密切的胡人后裔、漢族人士等，但也有一些中下層官吏。因此官品高低并不是使用畫像石棺與否的決定性因素，他們的共同特征是均與北魏政權(quán)最高統(tǒng)治者產(chǎn)生直接聯(lián)系[76]。種種跡象說明，這種墓葬圖像統(tǒng)一規(guī)制的實(shí)施與朝廷最高統(tǒng)治者親自推動(dòng)密切相關(guān)，這些群體的喪葬物品如隨葬品、葬具、墓志等也應(yīng)當(dāng)是由專門機(jī)構(gòu)統(tǒng)一制作。

北魏末年，這一持續(xù)數(shù)十年的漢化進(jìn)程遭受重大挑戰(zhàn)，反漢化的“西胡化”勢(shì)力掌握了政權(quán)。北魏晚期即便在粟特人后裔墓葬中，域外藝術(shù)也表現(xiàn)得相當(dāng)克制，除了能從墓志中確定墓主的胡人身份外，其它方面與純粹的漢人士族幾無(wú)差別，而完全呈現(xiàn)域外風(fēng)格的作品也一例未見。北魏分裂后，原先持續(xù)進(jìn)行的漢化改革政策失去了最高統(tǒng)治者的強(qiáng)力推動(dòng)，不再具備對(duì)喪葬制度的強(qiáng)大控制能力，極具異域色彩的墓葬裝飾才開始盛行一時(shí)，大量真正代表域外藝術(shù)的作品堂而皇之地出現(xiàn)在墓葬藝術(shù)中，如北周大象元年（579 年）安伽墓圍屏石榻[77]、大象二年（580 年）史君墓石槨[78]、中國(guó)國(guó)家博物館藏北朝石槨[79]、隋開皇十二年（582 年）虞弘墓?jié)h白玉石槨[80]、北齊武平元年（570 年）婁睿墓壁畫[81]、武平二年（571 年）武安王徐顯秀墓壁畫[82]等。其粟特人墓葬圖像中，人物形象多直接采用胡人樣式，宗教祭祀活動(dòng)場(chǎng)景也原汁原味地予以呈現(xiàn)；與北魏平城時(shí)代一樣，石葬具開始重新流行使用石槨（即石堂）、石棺床等，北魏洛陽(yáng)時(shí)代晚期的梯形畫像石棺幾乎一統(tǒng)的局面被打破；雕刻技法上在表現(xiàn)域外圖像時(shí)普遍運(yùn)用平城時(shí)代流行的淺浮雕方法，陰線刻技術(shù)反而退居其次。

這種反漢化的胡化現(xiàn)象，在北朝晚期可謂曇花一現(xiàn)，“可以理解為異族皇權(quán)—軍功貴族—國(guó)人武裝體制被漢化所動(dòng)搖之后發(fā)生的結(jié)構(gòu)性調(diào)整，它沒能改變此期制度史和文化史的漢化方向，而是在調(diào)整中繼續(xù)行進(jìn)”[83]。在墓葬裝飾藝術(shù)中也有呈現(xiàn)，如畫像石棺裝飾從北魏、北周、隋代仍沿承有序、一脈相承[84]，壁畫墓也逐步形成了新的規(guī)制[85]。發(fā)展到隋唐時(shí)期，中央統(tǒng)一政權(quán)重新建立，正統(tǒng)觀念和漢化傳統(tǒng)再次恢復(fù)，在墓葬裝飾藝術(shù)中便極少再出現(xiàn)這類域外特征極為濃烈的胡化現(xiàn)象。

附記：感謝王飛峰、劉斌等師友在資料收集方面提供的幫助。

[1]武俊華：《北魏薛懷吉墓志蓋與石棺線刻圖像研究》表一，待刊。

[2]洛陽(yáng)博物館：《河南洛陽(yáng)北魏元乂墓調(diào)查》，《文物》1974 年第12 期。

[3]山西省考古研究所等：《山西萬(wàn)榮西思雅北魏薛懷吉墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》2023 年第1 期，待刊。

[4]林圣智：《北周康業(yè)墓圍屏石棺床研究》圖25.榮新江、羅豐主編：《粟特人在中國(guó)：考古發(fā)現(xiàn)與出土文獻(xiàn)的新印證》，科學(xué)出版社，2016 年，第261 頁(yè)。

[5]李晨、崔曉東：《唐代徐孝墓志紋飾考》，賈志斌、胡慧鑫：《唐代徐孝墓志及其所涉徐史考》，均見《文物世界》2015 年第6 期。

[6]武俊華：《北魏薛懷吉墓志蓋與石棺線刻圖像研究》表二，待刊。

[7]王太明、賈文亮：《山西榆社縣發(fā)現(xiàn)北魏畫像石棺》，《考古》1993 年第8 期。高文、高成剛：《中國(guó)畫像石棺藝術(shù)》，山西人民出版社，1996 年，第128～129 頁(yè)。

[8]張麗敏：《北朝四神浮雕石棺》，《文物春秋》2009 年第4 期。

[9]張慶捷：《北魏石堂棺床與附屬壁畫文字——以新發(fā)現(xiàn)解興石堂為例探討葬俗文化的變遷》，《兩個(gè)世界的徘徊：中古時(shí)期喪葬觀念風(fēng)俗與禮儀制度學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，科學(xué)出版社，2016 年。

[10]郭建邦：《北魏寧懋石室和墓志》，《中原文物》1980 年第2 期。

[11]李梅田：《北魏寧懋石室再檢討》，《故宮博物院院刊》2021 年第9 期。

[12]周到：《中國(guó)畫像石全集8·石刻線畫》，河南美術(shù)出版社，2000 年，圖版說明第1頁(yè)。該書周到執(zhí)筆《中國(guó)石刻線畫藝術(shù)概述》一文中，又指其為孝昌三年，第5 頁(yè)。

[13]大同市考古研究所：《大同市平城區(qū)智家堡北魏呂續(xù)浮雕彩繪石槨墓》，《考古匯》微信公眾號(hào)，2021 年12 月20 日。

[14]張慶捷：《北魏石堂棺床與附屬壁畫文字——以新發(fā)現(xiàn)解興石堂為例探討葬俗文化的變遷》，《兩個(gè)世界的徘徊：中古時(shí)期喪葬觀念風(fēng)俗與禮儀制度學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，科學(xué)出版社，2016 年。

[15]王銀田、劉俊喜：《大同智家堡北魏墓石槨壁畫》，《文物》2001 年第7 期。

[16]鄒清泉：《圖像重組與主題再造——“寧懋”石室再研究》，《故宮博物院院刊》2014 年第2 期。

[17]李梅田：《北朝石棺床的使用場(chǎng)景與畫像配置》及附表，《東亞文明》第2 輯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2021 年。

[18]李梅田：《北朝石棺床的使用場(chǎng)景與畫像配置》附表第8～13、19～21 組，《東亞文明》第2 輯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2021 年。

[19]鄧宏里、蔡全法：《沁陽(yáng)縣西向發(fā)現(xiàn)北朝墓及畫像石棺床》，《中原文物》1983 年第1 期。

[20]徐津：《美國(guó)納爾遜博物館藏北魏孝子石棺床圍屏圖像釋讀》，《中國(guó)國(guó)家博物館館刊》2019 年第10 期。

[21]徐嬋菲：《洛陽(yáng)北魏元懌墓壁畫》，《文物》2002 年第2 期。

[22]洛陽(yáng)市文物工作隊(duì)：《洛陽(yáng)孟津北陳村北魏壁畫墓》，《文物》1995 年第8 期。

[23]洛陽(yáng)博物館：《河南洛陽(yáng)北魏元乂墓調(diào)查》，《文物》1974 年第12 期。

[24]潘攀：《漢代神獸圖像研究》，文物出版社，2019 年，第229～241 頁(yè)。

[25]鄒清泉：《北魏孝子畫像研究》附錄三《漢至魏晉南朝孝子畫像的考古發(fā)現(xiàn)》，文化藝術(shù)出版社，2007 年，第182～189 頁(yè)。

[26]孔令偉：《“畏獸”尋證》，《考古與藝術(shù)史的交匯：中國(guó)美術(shù)學(xué)院國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2009 年，第421 頁(yè)。

[27]關(guān)于畏獸來(lái)源的諸家觀點(diǎn)可參看：劉美斌：《北朝畏獸圖像來(lái)源及性質(zhì)探析》，《文博學(xué)刊》2019 年第1 期。

[28]大同市考古研究所：《山西大同沙嶺北魏壁畫墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》圖三五，《文物》2006 年第10 期。又見馬昇主編：《中國(guó)出土壁畫全集2·山西卷》圖23、25，科學(xué)出版社，2011 年，第26、28～29 頁(yè)。

[29]甘肅省文物考古研究所：《敦煌佛爺廟灣西晉畫像磚墓》圖版六七，文物出版社，1998 年，第37 頁(yè)。

[30]遼寧省博物館文物隊(duì)、朝陽(yáng)地區(qū)博物館文物隊(duì)、朝陽(yáng)縣文化館：《朝陽(yáng)袁臺(tái)子?xùn)|晉壁畫墓》，《文物》1984 年第6 期。又見宿白主編：《中國(guó)美術(shù)全集·繪畫編12·墓室壁畫》圖版54，文物出版社，1989 年。

[31]洛陽(yáng)博物館：《河南洛陽(yáng)北魏元乂墓調(diào)查》，《文物》1974 年第12 期。

[32]曾昭燏等著、王培永等增補(bǔ)：《沂南古畫像石墓發(fā)掘報(bào)告（增補(bǔ)本）》拓片第8 幅，齊魯書社，2021 年，第98 頁(yè)。

[33]河南省文物考古研究所：《密縣打虎亭漢墓》，文物出版社，1993 年。孫作云：《河南密縣打虎亭東漢畫像石墓雕像考釋》，《開封師院學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）1978 年第3 期。

[34]元乂墓志志石四緣拓本未見，此據(jù)施安昌《北魏馮邕妻元氏墓志紋飾考》一文文字介紹，見《火壇與祭司鳥神——中國(guó)古代祆教美術(shù)考古手記》，紫禁城出版社，2004 年，第43 頁(yè)。

[35]洛陽(yáng)博物館：《河南洛陽(yáng)北魏元乂墓調(diào)查》圖版壹，《文物》1974 年第12 期。

[36]山西省考古研究所等：《北齊東安王婁睿墓》，文物出版社，2006 年。

[37]山西省考古研究所等：《山西忻州市九原崗北朝壁畫墓》圖三七，《考古》2015 年第7 期。

[38]王建中：《漢代畫像石通論》，紫禁城出版社，2001 年，第205～206 頁(yè)。閃修山：《河南畫像石精粹（下）》，河南美術(shù)出版社，2005 年，第97 頁(yè)。

[39]焦德森主編：《中國(guó)畫像石全集3·山東漢畫像石（3）》圖版六九，山東美術(shù)出版社，2000 年，第56 頁(yè)、圖版說明第23 頁(yè)。臨沂市博物館編：《臨沂吳白莊漢畫像石墓》，齊魯書社，2018 年。

[40]施安昌：《北魏茍景墓志及紋飾考》圖27，《火壇與祭司鳥神——中國(guó)古代祆教美術(shù)考古手記》，紫禁城出版社，2004 年，第53 頁(yè)。本文還參考了中國(guó)知網(wǎng)博悅文物展示云平臺(tái)《茍景墓志并蓋》完整拓片。

[41]大同市考古研究所：《大同市平城區(qū)智家堡北魏呂續(xù)浮雕彩繪石槨墓》，《考古匯》微信公眾號(hào)，2021 年12 月20 日。

[42]河南省文化局文物工作隊(duì)：《河南鄧縣彩色畫象磚墓》，文物出版社，1958 年，第9 頁(yè)。

[43]朝鮮社會(huì)科學(xué)院等：《德興里高句麗壁畫古墳》圖版30，株式會(huì)社講談社，1986 年，第27 頁(yè)。

[44]鎮(zhèn)江博物館：《鎮(zhèn)江東晉畫像磚墓》，《文物》1973年第4 期。

[45]（東晉）葛洪：《抱樸子內(nèi)篇》卷三《對(duì)俗》，《抱樸子內(nèi)篇校釋》，中華書局，1985 年，第41 頁(yè)。

[46]蔣英炬主編：《中國(guó)畫像石全集1·山東漢畫像石（1）》圖版九〇，山東美術(shù)出版社，2000 年，第65 頁(yè)、圖版說明第29 頁(yè)。

[47]夏忠潤(rùn)：《山東濟(jì)寧縣發(fā)現(xiàn)一組漢畫像石》圖十三，《文物》1983 年第5 期；賴非主編：《中國(guó)畫像石全集2·山東漢畫像石（2）》圖版三，山東美術(shù)出版社，2000 年，第2 頁(yè)、圖版說明第1 頁(yè)。

[48]洛陽(yáng)博物館：《洛陽(yáng)金谷園新莽時(shí)期壁畫墓》，《文物資料叢刊》第9 輯，1985 年。

[49]洛陽(yáng)博物館：《洛陽(yáng)西漢卜千秋壁畫墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》圖三〇，《文物》1977 年第6 期。

[50]袁珂：《山海經(jīng)校注》（增補(bǔ)修訂本），巴蜀書社，1993 年，第31、74～75、486～487 頁(yè)。

[51]（唐）裴孝源：《貞觀公私畫史》，《欽定四庫(kù)全書》影印本，第16～17 頁(yè)。

[52]（唐）張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記》卷五，上海人民美術(shù)出版社，1964年，第95～96頁(yè)，即該書所謂“《異獸圖》”。

[53]（北齊）魏收：《魏書》卷一〇九《樂志》，中華書局，1974 年，第2828 頁(yè)。

[54]陳葆真：《〈洛神賦圖〉與中國(guó)古代故事畫》，浙江大學(xué)出版社，2012 年，第133 頁(yè)。

[55]浙江大學(xué)中國(guó)古代書畫研究中心編：《宋畫全集》第三卷（遼寧省博物館藏）第1 冊(cè)9，浙江大學(xué)出版社，2009 年，第134 頁(yè)。

[56]浙江大學(xué)中國(guó)古代書畫研究中心編：《宋畫全集》第一卷（北京故宮博物院藏）第5冊(cè)89，浙江大學(xué)出版社，2010 年，第24 頁(yè)。

[57]（南朝梁）蕭統(tǒng)：《文選》第二冊(cè)，上海古籍出版社，1986 年，第899～900 頁(yè)。

[58]袁珂：《山海經(jīng)校注（增補(bǔ)修訂本）》，巴蜀書社，1993 年，第311 頁(yè)。

[59]沈從文：《我為什么始終不離開歷史博物館》，《花花朵朵 壇壇罐罐——沈從文文物與藝術(shù)研究文集》，外文出版社，1994 年，第34～35 頁(yè)。

[60]（南朝）蕭子顯：《南齊書》卷五七《魏虜傳》，中華書局，1999 年，第990 頁(yè)。

[61]（唐）張彥遠(yuǎn)著：《歷代名畫記》卷八，上海人民美術(shù)出版社，1964 年，第156 頁(yè)。

[62]（宋）陳骙等撰、趙士煒輯考：《中興館閣書目輯考》卷三，1933 年，北平圖書館《古逸書錄叢輯》本，第二冊(cè)第24 頁(yè)。

[63]（唐）張彥遠(yuǎn)著：《歷代名畫記》卷七，上海人民美術(shù)出版社，1964 年，第150 頁(yè)。

[64]李憑：《北魏平城時(shí)代》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000 年，第2～15 頁(yè)。

[65]（北齊）魏收：《魏書》卷一〇八之一《禮志一》，中華書局，1974 年，第2746～2747 頁(yè)。

[66]（北齊）魏收：《魏書》卷一一〇《食貨志六》，中華書局，1974 年，第2858 頁(yè)。

[67]萬(wàn)繩楠整理：《陳寅恪魏晉南北朝史講演錄》，貴州人民出版社，2007 年，第267 頁(yè)。

[68]（北齊）魏收：《魏書》卷一三《靈太后傳》，中華書局，1974 年，第338～340 頁(yè)。

[69]（北齊）魏收：《魏書》卷七八《張普惠傳》，中華書局，1974 年，第1737 頁(yè)。

[70]洛陽(yáng)市文物考古研究院：《洛陽(yáng)北魏曹連石棺墓》，科學(xué)出版社，2019 年。

[71]劉繹一：《北朝畏獸類形象溯源》，《西部考古》第18 輯，科學(xué)出版社，2019 年。

[72]鄭巖：《魏晉南北朝壁畫墓研究（增訂版）》，文物出版社，2016 年，第139 頁(yè)。

[73]（北齊）魏收：《魏書》卷一〇八之四《禮志四》，中華書局，1974 年，第2806～2807 頁(yè)。

[74]倪潤(rùn)安：《北魏洛陽(yáng)時(shí)代墓葬文化分析》，《故宮博物院院刊》2010 年第4 期。倪潤(rùn)安：《光宅中原：拓跋至北魏的墓葬文化與社會(huì)演進(jìn)》，上海古籍出版社，2017 年。

[75]目前發(fā)現(xiàn)裝飾有竹林七賢與榮啟期畫像的北朝墓葬僅有三例，一為東魏武定元年（543 年）胡客翟門生石棺床外側(cè)圖像，二為濟(jì)南東八里洼北齊壁畫墓，另一為臨朐北齊天保二年（551 年）崔芬墓。分別見：趙超：《介紹胡客翟門生墓門志銘及石屏風(fēng)》，《粟特人在中國(guó)：考古發(fā)現(xiàn)與出土文獻(xiàn)的新印證》，科學(xué)出版社，2016 年，第673～684 頁(yè)；山東省文物考古研究所：《濟(jì)南市東八里洼北朝壁畫墓》，《文物》1989 年第4 期；山東省文物考古研究所：《山東臨朐北齊崔芬壁畫墓》，《文物》2002 年第4 期。

[76]武俊華：《北魏畫像石棺墓主身份與使用屬性考》，待刊。

[77]陜西省考古研究所：《西安北周安伽墓》，文物出版社，2003 年。

[78]西安市文物保護(hù)考古研究院：《北周史君墓》，文物出版社，2014 年。

[79]葛承雍：《北朝粟特人大會(huì)中祆教色彩的新圖像——中國(guó)國(guó)家博物館藏北朝石堂解析》，《文物》2016 年第1 期。

[80]山西省考古研究所：《太原隋虞弘墓》，文物出版社，2005 年。

[81]山西省考古研究所等：《北齊東安王婁睿墓》，文物出版社，2006 年。

[82]山西省考古研究所等：《太原北齊徐顯秀墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《文物》2003 年第10 期。

[83]閻步克：《波峰與波谷——秦漢魏晉南北朝的政治文明》（第二版），北京大學(xué)出版社，2017 年，第185 頁(yè)。

[84]賀西林：《稽前王之采章 成一代之文物——陜西潼關(guān)稅村隋墓畫像石棺的視覺傳統(tǒng)及其與宮廷匠作的關(guān)系》，《故宮博物院院刊》2021 年第12 期。

[85]鄭巖：《魏晉南北朝壁畫墓研究（修訂本）》，文物出版社，2016 年，第162～188 頁(yè)。