徐 頏 劉明明

一、 回溯：傳統(tǒng)文化題材的回籠式聚焦

近些年，舞蹈領(lǐng)域呈現(xiàn)出的創(chuàng)作發(fā)展態(tài)勢(shì)之一是越來越多的編導(dǎo)將目光投向傳統(tǒng)文化題材。這一類代表作品主要有《只此青綠》《粉· 墨》《國(guó)風(fēng)》《麗人行》《唐宮夜宴》《俑》等。從作品的表現(xiàn)上看，編導(dǎo)們敏銳地認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)文化之于舞蹈編創(chuàng)的本體價(jià)值和當(dāng)代意義，開始由以往對(duì)傳統(tǒng)文化符號(hào)式地選取與拼貼轉(zhuǎn)向真正深入傳統(tǒng)文化的內(nèi)在歷史語(yǔ)境，借由對(duì)傳統(tǒng)文化的資源激活和審美元素的精準(zhǔn)提煉，更好地探究從傳統(tǒng)文化向當(dāng)代審美的轉(zhuǎn)化。對(duì)于這一傾向的形成，筆者認(rèn)為原因有三。

一是出于歷史的必然和時(shí)代的訴求。在立足并延續(xù)傳統(tǒng)根脈的同時(shí)，探索當(dāng)下時(shí)代語(yǔ)境的舞蹈形態(tài)樣式，一直以來都是中國(guó)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)自成體系的實(shí)踐過程，這是一個(gè)不斷摸索、嘗試的長(zhǎng)期命題，而并非當(dāng)下特有。所以，當(dāng)今天這一類型的創(chuàng)作成為主流并持續(xù)呈現(xiàn)井噴式的發(fā)展態(tài)勢(shì)時(shí)，我們有必要意識(shí)到這種趨向的形成并非受到“他者”文化沖擊、刺激下的被動(dòng)迫使。具體而言，即并非在與“他者”尤其是西方舞蹈的差異性比較中“因需而立”。對(duì)傳統(tǒng)文化的再認(rèn)識(shí)與不斷延續(xù)，事關(guān)中國(guó)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)應(yīng)如何在歷史與當(dāng)下的縫合中，不斷以與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)作方式建立起自身與國(guó)家、民族、時(shí)代的文化發(fā)展訴求之間的緊密關(guān)聯(lián)，從而使傳統(tǒng)文化能夠重新獲得表意于當(dāng)下的審美力量，使創(chuàng)作能夠延續(xù)具有中國(guó)氣派、中國(guó)特色舞蹈藝術(shù)風(fēng)格的理念，并保持著一種自信的文化傾向與民族精神的“體現(xiàn)”。

二是舞蹈高等教育整體發(fā)展態(tài)勢(shì)所趨。在課程思政改革全面推進(jìn)的大形勢(shì)下，新時(shí)代的舞蹈教育已經(jīng)不再是也不應(yīng)該是簡(jiǎn)單的身體性、風(fēng)格性、技術(shù)性教學(xué)，而應(yīng)是將優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化植入舞蹈形態(tài)并形成民族文化自信和身體意識(shí)自覺的審美教育，讓受教育者既可以在“追根溯源”中了解到民族身體文化的形成過程，又可將其作為創(chuàng)作上衍變與發(fā)展的依據(jù)，創(chuàng)造出更多“有意味的形式”以滿足當(dāng)下的審美需求。近幾年由北京舞蹈學(xué)院中國(guó)民族民間舞系主持的藝術(shù)實(shí)踐項(xiàng)目“民族傳統(tǒng)樂舞集”—《沉香》系列，既是一種以舞臺(tái)呈現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的方式，也是一種文化性教學(xué)理念主導(dǎo)下的實(shí)踐教學(xué)形態(tài)。因此，從這一角度來看，現(xiàn)今屬于這一趨勢(shì)的舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐成果呈現(xiàn)出的井噴式增長(zhǎng)，越來越多的作品顯現(xiàn)出傳統(tǒng)文化在當(dāng)下被重新詮釋與“自我”表達(dá)的愿望，舞蹈教育教學(xué)在其間起到的催化作用功不可沒。越來越多的編導(dǎo)關(guān)注到傳統(tǒng)文化題材創(chuàng)作的這種趨勢(shì)，并非在“外力”推動(dòng)下生成，而是基于教學(xué)立德樹人的時(shí)代訴求與創(chuàng)作自我表達(dá)之間密切相連而形成的一種演變。

三是身體語(yǔ)言在表達(dá)層面發(fā)展的必然。從另外一個(gè)角度觀察，在近年來這種以傳統(tǒng)文化為題材的創(chuàng)作趨勢(shì)中，有較多作品還只是停留于借傳統(tǒng)之“名”，將其直接框定在一種求“形”似的參照模式之中來進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)化形式的創(chuàng)作探索，而沒有真正地從傳統(tǒng)的內(nèi)在生成機(jī)制去尋求“變”與保持“不變”的動(dòng)態(tài)平衡。所以，當(dāng)近幾年的一些實(shí)踐性成果呈現(xiàn)出回到“原點(diǎn)”，將創(chuàng)作的方向界定在重新審視與“自我”之間的一種關(guān)系的時(shí)候，我們認(rèn)識(shí)到看似是回歸傳統(tǒng)，實(shí)則是為了返歸本身，其中內(nèi)含著一種強(qiáng)烈的主體表達(dá)愿望和不斷尋求身體語(yǔ)言表達(dá)層面上的嶄新可能。

（一） 對(duì)中國(guó)身體文化元素生成機(jī)制的提煉

在近些年的舞蹈創(chuàng)作中，涉獵傳統(tǒng)文化題材的作品大致分為兩類：一類是歸屬傳統(tǒng)舞種范疇的創(chuàng)作；另一類是運(yùn)用傳統(tǒng)舞種元素和風(fēng)格的當(dāng)代性編創(chuàng)。雖然這兩種創(chuàng)作類型歸屬不同，但在筆者看來，它們不僅在創(chuàng)作觀念上體現(xiàn)出相同的價(jià)值取向—以傳統(tǒng)為切入點(diǎn)，深入探究立足并延續(xù)傳統(tǒng)根脈的“中國(guó)式”身體表達(dá)，而且在身體表達(dá)的具體方式上呈現(xiàn)出了共性—對(duì)身體文化元素的提煉開始由外在形式的運(yùn)用與拼貼轉(zhuǎn)向內(nèi)在表達(dá)層面的挖掘與生發(fā)。相較于既往這一題材的創(chuàng)作，很多編導(dǎo)對(duì)身體文化元素的運(yùn)用還未真正達(dá)到爐火純青的地步，而是簡(jiǎn)單地使用和挪用。這往往是為了貼合創(chuàng)作限定在傳統(tǒng)文化題材的實(shí)際需要，是為了印證自己的作品歸屬于傳統(tǒng)文化題材的為“用”而“用”，而較少考慮到元素本身所處的“生存”語(yǔ)境以及經(jīng)由提煉后與創(chuàng)作之間的對(duì)應(yīng)、兼容關(guān)系的處理。因此，由挪用到提煉再到表現(xiàn)，考驗(yàn)的是編導(dǎo)對(duì)于身體背后潛藏著的特定文化屬性的敏銳感知，以及自身對(duì)所處時(shí)代承接歷史境遇的深度把握和融為一體的創(chuàng)作功力。

（二） 從“歷史形態(tài)”到“創(chuàng)作形態(tài)”的轉(zhuǎn)化

注重身體文化元素從“歷史形態(tài)”向“創(chuàng)作形態(tài)”的轉(zhuǎn)化，是近幾年涉獵傳統(tǒng)文化題材創(chuàng)作的最大特點(diǎn)之一。越來越多的編導(dǎo)將創(chuàng)作的目光放之長(zhǎng)遠(yuǎn)，通過對(duì)身體文化元素所處的“歷史原境”的回溯去探尋“變”或“不變”的創(chuàng)作尺度。其重要性在于：“歷史原境”的回溯對(duì)于編導(dǎo)們而言，已經(jīng)不再糾結(jié)于身體文化元素在“歷史原境”中的回溯并延續(xù)以“原真”“求真”為價(jià)值取向的創(chuàng)作邏輯，而是真正視其為一種方法和途徑，通過重返策略，從中不斷觸碰并考究其原本的歷史形態(tài)，從而打開自己對(duì)創(chuàng)造性實(shí)踐與視覺重塑的想象性空間。例如《只此青綠》《麗人行》《唐宮夜宴》，這些作品以視覺重塑的呈現(xiàn)方式，盡可能將觀眾帶入一種沉浸式的對(duì)傳統(tǒng)文化資源的視覺想象空間，編導(dǎo)為達(dá)到對(duì)身體文化元素寓于“歷史形態(tài)”的嚴(yán)格勘測(cè)、考究與提煉以使其盡可能地達(dá)到舞臺(tái)視覺效果的呈現(xiàn)目標(biāo)，可謂煞費(fèi)苦心。田湉的作品《俑》同樣是體現(xiàn)這一實(shí)踐探索特點(diǎn)的例證。編導(dǎo)對(duì)于“舞俑”這一舞臺(tái)視覺形象最為直觀的身體文化元素提煉，便是切實(shí)地回到各種元素的內(nèi)在生成機(jī)制之中，去探尋它們轉(zhuǎn)化為身體表達(dá)層面的一種語(yǔ)言生成可能。這種實(shí)踐探索的價(jià)值和意義都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出創(chuàng)作本身，它非常考驗(yàn)編導(dǎo)的雙重能力：一方面要熟悉元素在“歷史原境”中的完整性“樣貌”，以至能夠在創(chuàng)作中駕輕就熟地開展取舍提煉；另一方面要具備轉(zhuǎn)換的能力，找到元素與創(chuàng)作的表現(xiàn)關(guān)系，包括人物形象的選取與塑造之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。只有實(shí)現(xiàn)“歷史形態(tài)”到“創(chuàng)作形態(tài)”的跨越，才能夠明晰這一題材在創(chuàng)作上的一種基本趨向，即在嚴(yán)肅的歷史邏輯貫穿下，更好地表達(dá)出編導(dǎo)對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)與當(dāng)代理解。

（三） 寓于中國(guó)傳統(tǒng)審美意象中的當(dāng)代表達(dá)

2016年的初夏，距首演9年之后，中國(guó)古典舞作品《粉· 墨》重新登臺(tái)，“《粉· 墨》的意義自然不再是簡(jiǎn)單的‘創(chuàng)作’二字可以涵蓋，它更像是一種信號(hào)，向人們傳達(dá)出特定的信息—‘中國(guó)古典舞’作為學(xué)科的藝術(shù)態(tài)度，作為特定舞蹈形態(tài)的美學(xué)原則，以及作為當(dāng)代中國(guó)主流舞蹈樣式的文化立場(chǎng)。”①葉進(jìn).《粉· 墨》登場(chǎng)話“古典”：北京舞蹈學(xué)院第22期舞院沙龍紀(jì)實(shí)［J］.舞蹈，2016（8）：37.雖然《粉· 墨》并不是近幾年的最新創(chuàng)作，但不可否認(rèn)，它所承載的實(shí)踐探索價(jià)值已然不止于創(chuàng)作層面。尤其是當(dāng)中國(guó)古典舞作為傳統(tǒng)舞種樣式在當(dāng)代創(chuàng)作中面臨眾說紛紜時(shí)，就更亟須這樣的作品來表明、彰顯中國(guó)古典舞的當(dāng)代價(jià)值與文化立場(chǎng)。在具體的創(chuàng)作層面上，作品以中國(guó)水墨中“解”“行”“體”“淡”“色”五個(gè)概念為敘事結(jié)構(gòu)，開展對(duì)古典舞身體文化元素的自由調(diào)動(dòng)，在與中國(guó)水墨藝術(shù)所追求的特定審美“對(duì)話”中，營(yíng)造并顯現(xiàn)出“天人合一”“物我兩忘”等較為抽象的審美意象。《粉· 墨》這一作品體現(xiàn)出對(duì)身體文化元素進(jìn)行提煉的注重，并在對(duì)元素的提煉與中國(guó)獨(dú)特審美范疇下意象表達(dá)相融的探索中，逐漸形成作品既有古典意蘊(yùn)又有當(dāng)代審美的獨(dú)有品相。所以，《粉· 墨》復(fù)排的意義可以說也正是鑒于這樣一種因素而再次得到了擴(kuò)充，讓我們的古典舞創(chuàng)作可以通過對(duì)它的回顧，更好地明確與反觀自己的“變”和“不變”以不斷“推陳出新”，不斷地豐富中國(guó)古典舞的動(dòng)作語(yǔ)匯在創(chuàng)作表達(dá)層面上的可行性與獨(dú)特性。

（四） 對(duì)中國(guó)身體文化以“氣”為源的把握

從嚴(yán)格意義上看，作品《國(guó)風(fēng)》是當(dāng)代舞創(chuàng)作，這里需要廓清說明的是，當(dāng)代舞不是一種舞種范疇，它是在注重立意表達(dá)優(yōu)先的前提下對(duì)動(dòng)作元素和形式策略的“博采廣收”，它可以是任何一種傳統(tǒng)舞種用于創(chuàng)作的當(dāng)代形態(tài)。雖然《國(guó)風(fēng)》不從屬于中國(guó)古典舞舞種界定范疇內(nèi)的創(chuàng)作，但這并不妨礙我們可以換一個(gè)角度去觀察，當(dāng)不受某一特定舞種帶來的程式化表意限制時(shí)，編導(dǎo)如何進(jìn)行類屬于傳統(tǒng)文化題材的創(chuàng)作，尤其是聚焦到身體的表現(xiàn)和動(dòng)作語(yǔ)匯的編創(chuàng)上，編導(dǎo)的拿捏和處理方式就顯得尤為重要。對(duì)此，通過這個(gè)作品我們可以看到編導(dǎo)對(duì)身體文化元素的提煉與運(yùn)用是在把握一種身體運(yùn)動(dòng)方式與律動(dòng)感的前提下進(jìn)行的。這部作品更多是表現(xiàn)編導(dǎo)對(duì)中國(guó)古典舞身法所形成的“氣韻”的理解，將原本就注重以“氣”為源的運(yùn)動(dòng)方式與規(guī)律的把握作為審美判斷的基準(zhǔn)。當(dāng)然，這也較為容易引起爭(zhēng)議：這不還是從屬于中國(guó)古典舞的審美界定范疇嗎？其實(shí)并不然，這其中還是承載著不同的創(chuàng)作觀念。如果能夠從中國(guó)古典舞自身所獨(dú)有的身體運(yùn)動(dòng)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律入手，就比較容易“為我所用”，也就是作為一種手段的運(yùn)用，它將有助于作品在身體文化元素的提煉上跳脫出其所歸屬舞種劃定的表現(xiàn)范疇，找到與作品表現(xiàn)內(nèi)容、形象塑造相貼合的推衍方式。這就是深入元素內(nèi)部的生成機(jī)制，去尋求“變”與“不變”的創(chuàng)作思維表現(xiàn)所在。

二、 重塑：對(duì)革命歷史題材敘事模式的探索

近些年，舞蹈領(lǐng)域呈現(xiàn)出的創(chuàng)作發(fā)展態(tài)勢(shì)之二是依托宏大敘事的革命歷史題材舞劇創(chuàng)作，由以往注重對(duì)主要人物所處特定時(shí)代、歷史敘事場(chǎng)景的宏大背景式描述，轉(zhuǎn)向更為注重人物身處革命歷史時(shí)代所呈現(xiàn)出的人格品質(zhì)和人文精神的“人性言說”，這是非常重要的一個(gè)轉(zhuǎn)變和突破。這類作品的代表有《永不消逝的電波》《長(zhǎng)征》《七尺》《浮生》等。雖然革命歷史題材舞劇創(chuàng)作始終占據(jù)著中國(guó)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐的主流，但是就其題材本身依托的特定時(shí)代背景與宏大敘事承載而言，這類題材的創(chuàng)作面臨著一些必然要攻克的難題。

筆者認(rèn)為，究其根本，這類題材的創(chuàng)作首先要面對(duì)的核心問題是舞劇究竟以“舞”為主還是以“劇”為主的本體分野，這就有賴于編導(dǎo)對(duì)舞劇審美特性的認(rèn)知。對(duì)于革命歷史題材的舞劇創(chuàng)作來說，要進(jìn)行表達(dá)的內(nèi)容往往要背靠所敘之事才能夠得以“言說”，使得這一類題材的創(chuàng)作相較于其他題材的創(chuàng)作，更需要解決以“劇”為主還是以“舞”為主的問題。所以，前述提到的人物個(gè)體獨(dú)立“言說”的創(chuàng)作方式，無疑讓我們看到解決這一問題的“突破口”。一般來說，作品中的人物通常自身就帶有一種時(shí)代鏡像的隱喻，也就是包含社會(huì)認(rèn)知等范疇在內(nèi)的一種隱喻性表達(dá)。如果編導(dǎo)能夠意識(shí)到這一點(diǎn)，將人物個(gè)體融于具體人情、人性層面中進(jìn)行性格塑造和深化，那么作品自然而然地就會(huì)圍繞著對(duì)具體事件的表述，顯現(xiàn)出對(duì)其所處時(shí)代和現(xiàn)實(shí)境遇的解讀與批判性反思，而不是依托于單一白描式的線性敘事去簡(jiǎn)單“講一個(gè)故事”并順便將人物嵌入其中。所以，究竟是以“劇”為主還是以“舞”為主的問題，在此并不是非此即彼的選擇題，關(guān)鍵還是在于能否從中找到一個(gè)制衡點(diǎn)，將兩者同時(shí)化為一體。

其次，編導(dǎo)要考慮到革命歷史題材與當(dāng)下“觀看”方式的對(duì)接。由于革命歷史題材所敘之事往往依托于特定歷史時(shí)代背景，這是處在當(dāng)下的我們難以切身體會(huì)到的，所以這類題材的創(chuàng)作需要編導(dǎo)同時(shí)考慮到當(dāng)下的“觀看”方式與審美接受，否則就很容易面臨著“失語(yǔ)”的創(chuàng)作困境?？此票憩F(xiàn)內(nèi)容的限定使得這類題材的創(chuàng)作可以無需過多地去考慮表現(xiàn)內(nèi)容如何承載起相應(yīng)的“歷史性”，但其實(shí)正是這一特性的存在，才更為緊迫地催促著編導(dǎo)解決種種由“革命歷史”向“當(dāng)下理解”的轉(zhuǎn)換問題并承擔(dān)舞蹈創(chuàng)作的時(shí)代責(zé)任，否則就很容易陷入既往對(duì)于這類題材的模式化創(chuàng)作方式之中，無法進(jìn)一步體現(xiàn)出今天對(duì)該類題材的再解讀與歷史的銜接，無法彰顯“我們”身為這個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作者的主體性。

（一） 從“樣板式”到“人性化”英雄人物的形象塑造

若是聚焦到具體創(chuàng)作上，我們可以以近幾年北京舞蹈學(xué)院的作品《長(zhǎng)征》、國(guó)防大學(xué)軍事文化學(xué)院的作品《七尺》、東北師范大學(xué)的作品《浮生》、上海歌舞團(tuán)的作品《永不消逝的電波》為例。當(dāng)我們把它們平行放置于這類題材創(chuàng)作的歷時(shí)性發(fā)展脈絡(luò)中進(jìn)行梳理時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)它們共同呈現(xiàn)出的創(chuàng)作特點(diǎn)是從一開始就形成突破既有或某種固化創(chuàng)作模式的先在性主導(dǎo)。比如在形象塑造方面，這四部作品不約而同地顯現(xiàn)出相同的特點(diǎn)，即從以往喜好將英雄人物形象進(jìn)行“樣板式”的刻畫，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)英雄人物也有普通常人的情感，將英雄人物進(jìn)行“平視化”的塑造反而可以強(qiáng)化當(dāng)代社會(huì)對(duì)于這類題材創(chuàng)作的人物審美認(rèn)同。因此我們可以認(rèn)為，即使是依托于宏大敘事的革命歷史題材的舞蹈創(chuàng)作，它在敘事、形象塑造等方面依然存在著較大的立意創(chuàng)新空間和敘事視差之見?；谶@樣的一種理解，我們或許可以去詰問：為什么時(shí)至今日，《紅色娘子軍》和《白毛女》這兩部誕生于20世紀(jì)60年代的舞劇作品，始終占據(jù)著中國(guó)觀眾心目中對(duì)于這類題材創(chuàng)作不可撼動(dòng)的經(jīng)典地位？這背后是否意味著我們今天在突破這類題材的創(chuàng)作上存在某種實(shí)踐上的“缺少”、勇氣上的“缺乏”、能力上的“缺失”？

（二） 從人物形象自身的內(nèi)在情感需要入手

首先談?wù)劚本┪璧笇W(xué)院的作品《長(zhǎng)征》。它所面臨的創(chuàng)作難點(diǎn)，一是關(guān)于“長(zhǎng)征”這一歷史事件與相關(guān)人物形象塑造的舞蹈（舞?。┳髌芬讶粩?shù)不勝數(shù)；二是因?yàn)椤伴L(zhǎng)征”偉大，涉獵這一題材的舞蹈創(chuàng)作本身就應(yīng)該達(dá)到一定的立意高度。所以如何破舊立新、從“長(zhǎng)征”的歷史性事件中挖掘并創(chuàng)造出獨(dú)特的形象和嶄新的立意，是這部作品必然要面臨的關(guān)鍵問題。對(duì)此，我們可以看到編導(dǎo)對(duì)該作品的創(chuàng)作定位是首先著力去淡化敘事，將創(chuàng)作的重心更多地轉(zhuǎn)向?qū)θ宋镄蜗蠛蛢?nèi)心情感的刻畫，通過對(duì)不同人物情感差勢(shì)的營(yíng)造去構(gòu)建整部作品的情感力度結(jié)構(gòu)。比如作品一開始，編導(dǎo)設(shè)置了紅軍與家人相別離的場(chǎng)面，看似是一個(gè)故事的“引入”，但其中顯現(xiàn)了編導(dǎo)對(duì)整部作品的敘事和形象塑造的一種“主輔”關(guān)系的基本認(rèn)識(shí)，即先從人物形象在特定歷史事件中的情感表意入手去進(jìn)行舞劇敘事的編織，為了凸顯長(zhǎng)征艱難而偉大，必須強(qiáng)化親人“別離”的難舍難分，由“別離”的敘事表達(dá)轉(zhuǎn)化為“別離”的情感對(duì)比，同時(shí)編導(dǎo)還考慮是否需要其他相關(guān)人物進(jìn)入同一畫面以強(qiáng)化人物關(guān)系的復(fù)雜性和戲劇感?？梢?，對(duì)于這類題材的創(chuàng)作來說，英雄式人物形象的塑造未必只能通過刻意地將其放置在“英勇打仗”或“壯烈犧牲”這些特定的革命事件之中，模式化的塑造只會(huì)讓作品的表意顯得單一，難以調(diào)動(dòng)觀眾對(duì)歷史人物形象的情感認(rèn)同。與之相反，越是宏大敘事下的人物形象塑造，越是需要被拉回平視的創(chuàng)作視角之中，捕捉其所處特定情境下的樸素情感并賦予詩(shī)化的情感演繹，才能夠從人性關(guān)切的角度來表現(xiàn)英雄人物背后升騰出的群像光輝。

（三） 以人物形象深層的精神指向?yàn)閿⑹聞?dòng)機(jī)

其次再看由國(guó)防大學(xué)軍事文化學(xué)院創(chuàng)作的舞劇《七尺》。該劇以新民主主義革命為時(shí)代背景，以一個(gè)革命者在革命道路上必須經(jīng)歷的各個(gè)不同階段所烘托出的形象定位為主線，將革命者們高大的英雄形象賦以被平視的視角，即“先驅(qū)者”“覺醒者”“長(zhǎng)征者”“自覺者”“行動(dòng)者”“解放者”，構(gòu)成了舞劇敘事結(jié)構(gòu)的六個(gè)篇章。這就正如前述所言，編導(dǎo)在處理這種題材時(shí)，有意識(shí)地從人物形象的刻畫入手來進(jìn)行整部舞劇的敘事編織，并在嘗試對(duì)人物形象化“有形”為“無形”的抽象性表意的解讀方式中，把每一個(gè)人物形象背后深層的精神指向作為敘事動(dòng)機(jī)，使英雄人物不再需要特定的敘述事件來作為“行動(dòng)”的支撐。不得不說，這是這部作品主要的特點(diǎn)，這為我們觸碰這類題材的創(chuàng)作提供了一種可被解讀的實(shí)踐參照。從創(chuàng)作學(xué)的學(xué)理上分析，一方面我們需要考慮這類題材創(chuàng)作的特定時(shí)空限制，很難再對(duì)當(dāng)時(shí)依存的現(xiàn)實(shí)時(shí)空進(jìn)行復(fù)現(xiàn)。所以與其把過多的創(chuàng)作精力投入對(duì)發(fā)生事件、場(chǎng)景的每一個(gè)細(xì)節(jié)的考究之中，不如將視線轉(zhuǎn)向始終存在于場(chǎng)域中的那個(gè)或那些“人”，挖掘他們內(nèi)心深處的情感結(jié)構(gòu)與精神圖景。這是我們?cè)陂_展這類題材創(chuàng)作時(shí)，能夠?qū)v史人物的精神以舞蹈特有方式進(jìn)行延續(xù)的“應(yīng)有之義”。另一方面，這種創(chuàng)作方式的使用必須要先建立在編導(dǎo)自身的理解基礎(chǔ)上才能實(shí)現(xiàn)，它考驗(yàn)著編導(dǎo)是否能夠跳脫出既定模式、框架帶來的特定表意性，以身處當(dāng)下的責(zé)任去喚起人們內(nèi)心深處的感知和共鳴。

（四） 注重“生命個(gè)體”在特定歷史背景下的自我“言說”

最后談?wù)勆虾８栉鑸F(tuán)的舞劇《永不消逝的電波》和東北師范大學(xué)的舞劇《浮生》。這兩部作品的敘事內(nèi)容完全不同，《永不消逝的電波》講述的是以李白烈士的真實(shí)事跡為素材的故事，而《浮生》講述的是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期因母親被日軍殘殺而走上不同人生道路的三兄妹的故事。不同于以往相同題材的大多作品，這兩部作品皆不是“塑造群體形象的‘無產(chǎn)階級(jí)革命敘事’的舞劇或‘高大全’英雄情結(jié)的作品”①慕羽.主旋律舞劇的“中國(guó)表達(dá)”［J］.中國(guó)文藝評(píng)論，2016（7）：81.，其獨(dú)特性就在于它們對(duì)于人物形象的選取與刻畫，前者是借一個(gè)人物形象的刻畫去輻射表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)很多優(yōu)秀的中共地下工作者的群體形象，后者是借母親這個(gè)形象在回憶與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的穿插，連帶出三個(gè)孩子的命運(yùn)抉擇。正如前述所言，這是由既往對(duì)“樣板式”英雄人物的選取和刻畫，轉(zhuǎn)向一個(gè)個(gè)人物形象個(gè)體自我“言說”的深刻表達(dá)，這樣的轉(zhuǎn)向使我們?cè)谧髌分锌吹搅嗣恳粋€(gè)具體的“人”，同時(shí)還看到了人性在人物形象表現(xiàn)層面上的獨(dú)特解讀。這兩部作品對(duì)于反面形象的刻畫也很有想法，可以看出編導(dǎo)在處理反面人物形象的塑造上，出于更深層的敘述動(dòng)機(jī)與不可調(diào)和之矛盾的考慮，形成反面人物與正面人物之間的敘事沖突，以增強(qiáng)作品的情感力度。此外，之所以將這兩部作品作為近幾年革命歷史題材創(chuàng)作的代表性成果，主要是因?yàn)楫?dāng)把它們放置在這類題材的作品中開展線性梳理時(shí)，我們可以從中觀察到它們所呈現(xiàn)出的一些新的、更趨于成熟的創(chuàng)作方式并非憑空捏造，而是源于編導(dǎo)們?cè)鷮?shí)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)以及對(duì)新途徑的不斷探索和深化，這是不容忽視且不容小覷的實(shí)踐成就。

三、 突破：對(duì)編創(chuàng)技法與形式策略的探索

近些年，舞蹈領(lǐng)域呈現(xiàn)出的創(chuàng)作發(fā)展態(tài)勢(shì)之三是創(chuàng)作者開始嘗試靈活運(yùn)用并探索多種符合舞蹈語(yǔ)言規(guī)律的敘事手段，跳脫出舞蹈創(chuàng)作長(zhǎng)期以來形成的依附文學(xué)性表述方式的非舞蹈化、類型化敘事模式。這類代表作品有凸顯“實(shí)驗(yàn)性”創(chuàng)作意味的“培青”系列作品。應(yīng)該說，自改革開放以來，越來越多的西方現(xiàn)代舞進(jìn)入中國(guó)，現(xiàn)代舞的創(chuàng)作理念和表演形態(tài)對(duì)我國(guó)舞蹈編創(chuàng)方式的影響巨大，一些編導(dǎo)開始嘗試、探索具有中國(guó)現(xiàn)代舞特點(diǎn)的表達(dá)形式。跨界融合、現(xiàn)代科技等都成為舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)新拓展的手段。正如現(xiàn)代舞本身具有的時(shí)代性和發(fā)展性，筆者在此針對(duì)編創(chuàng)技法和形式策略展開論述，主要基于以下考慮。

首先，我們不僅要關(guān)注當(dāng)下編創(chuàng)題材的變化，還必須更關(guān)注在新題材刺激下出現(xiàn)的新的編創(chuàng)技法與形式策略的探索。在這一問題上，相較于長(zhǎng)期以來舞蹈編創(chuàng)形成的一些編創(chuàng)技法與形式策略而言，能夠被普遍認(rèn)可并接受與應(yīng)用且具有創(chuàng)作學(xué)學(xué)理建構(gòu)價(jià)值的技法原理與形式原則還是比較少的。

其次，一直以來，“舞蹈長(zhǎng)于抒情，拙于敘事”似乎已然成為一種被默認(rèn)的共識(shí)，很多舞蹈創(chuàng)作者遇到這一問題時(shí)，常常直接依賴于用文學(xué)性敘事去結(jié)構(gòu)舞蹈，尤其強(qiáng)調(diào)對(duì)敘述事件或者特定情節(jié)的單一再現(xiàn)。這不僅削弱了舞蹈自身的審美特性，造成舞蹈在表現(xiàn)與傳達(dá)情感等方面的功能削弱，對(duì)文學(xué)性的過度依附還會(huì)使舞蹈創(chuàng)作趨于“千人一面”的類型化傾向。

再次，不僅是舞蹈門類面臨并亟待解決這一問題，其他藝術(shù)門類同樣面臨這一問題并正在多樣化地探索解決問題的途徑。比如，現(xiàn)在的話劇正在竭力將自身對(duì)文學(xué)性的依附轉(zhuǎn)化為一種對(duì)語(yǔ)言空間性的探索，同時(shí)也有意識(shí)地借用其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)手段來更好地輔助話劇自身的本體表達(dá)的構(gòu)建。這或許能夠?yàn)槲璧冈谖膶W(xué)性與舞蹈性的關(guān)系平衡上提供有效借鑒和有力參照。

（一） 在“跨界”中尋覓多種舞蹈敘事手段

近幾年的“培青”作品中涌現(xiàn)出了一些跨界融合的新作品。雖然有些作品還沒呈現(xiàn)出或者說尚未探索出符合舞蹈審美特性規(guī)律而非文字性敘事思維的形式手段，但是我們并不能否定這種探索所積淀的經(jīng)驗(yàn)與未來生發(fā)出新的形式的可能。一方面，重在“過程”而非“結(jié)果”，沒有探索出結(jié)果并不代表作品沒有進(jìn)行有效的實(shí)驗(yàn)性嘗試。我們還是可以從一些作品中看到，編導(dǎo)們正在竭盡全力地表現(xiàn)出他們對(duì)這一問題的所思、所想、所做。如周莉亞的舞蹈劇場(chǎng)作品《yào》，改編自曹禺創(chuàng)作的話劇作品《雷雨》，以舞蹈為主要表現(xiàn)形式，結(jié)合了戲曲、話劇形成跨界融合作品。我們不能完全以“結(jié)果”的統(tǒng)一化判斷來抹除或低估他們作品中嘗試的意義。另一方面，我們所探討的核心是辨別并嘗試分析這些作品“成功”與否的深層原因。這其中看似新鮮的、試驗(yàn)性的嘗試背后是否依舊沒有完全擺脫舊有的、以文學(xué)性的表述方式為其創(chuàng)作思維的慣性？而這又對(duì)應(yīng)并折射出舞蹈創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)的什么問題？這些問題便是我們借以這些作品要綜合考量并要著力去反思的。

觀察這些作品，不難發(fā)現(xiàn)它們共同顯現(xiàn)出的特點(diǎn)是：深受現(xiàn)代藝術(shù)的影響，比如集中體現(xiàn)在身體趨于“意識(shí)流”一樣的表達(dá)傾向，以及較多地使用各種裝置道具等藝術(shù)手段。的確，若想要在既有的、已然成熟的模式上有所突破，就必然要吸收新的事物來沖擊我們既往的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。在這些作品中，當(dāng)編導(dǎo)們面對(duì)舞蹈文學(xué)性表述這一問題時(shí)，“毅然決然”地選擇投靠于現(xiàn)代藝術(shù)的處理方式，但留下太重的痕跡時(shí)，我們就需要對(duì)此進(jìn)行反思。為什么“培青”作品的編導(dǎo)們會(huì)不約而同地青睞以這樣一種方式去進(jìn)行作品的形式建構(gòu)？他們是否實(shí)現(xiàn)了合理且有效的形式建構(gòu)？相較于國(guó)外或之前的同類作品，“培青”作品的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了哪些創(chuàng)新突破？有沒有“拾人牙慧”的痕跡？因此，在“跨界”中尋覓舞蹈敘事手段的前提是多種藝術(shù)門類相通融合的共同指向，而非為形式創(chuàng)新而“跨界”的獵奇求新。

（二）“說話”是否可以成為一種結(jié)構(gòu)舞蹈的方式？

以作品《我和媽媽》為例，其講述的是創(chuàng)作者和她媽媽的故事，是在“培青”系列作品中，唯一以“說話”方式為主要?jiǎng)?chuàng)作手法的代表性作品。雖然一直以來“說話”這種方式在很多舞蹈作品中都作為一種敘事手段，但是否運(yùn)用得當(dāng)、是否只是舞蹈本體之外的一種闡述式“行為”等問題要有所鑒別。如果運(yùn)用得不好或者不加以舞蹈化的處理，那么過度使用就會(huì)很容易使舞蹈作品自身的“可舞性”在一定程度上被消解或弱化，從而更為凸顯舞蹈對(duì)文學(xué)性依附關(guān)系的依賴。這是我們具體談作品《我和媽媽》的一個(gè)重要認(rèn)知與判斷的前提。在《我和媽媽》這部作品中，因?yàn)椤罢f話”與舞蹈在基本語(yǔ)言要素的構(gòu)成上存在著根本區(qū)別，舞蹈是“動(dòng)”的藝術(shù)，它更為強(qiáng)調(diào)在“動(dòng)”的過程中用動(dòng)作本身以及動(dòng)作與動(dòng)作之間的銜接構(gòu)成內(nèi)在的敘事邏輯，這與“說話”截然不同，所以如果借用這種方式，就要求編導(dǎo)對(duì)于兩種表述方式之間的同構(gòu)關(guān)系具有強(qiáng)大感受力，并能精準(zhǔn)把握兩者之間的契合點(diǎn)。只有做到這兩點(diǎn)，才可能使得舞蹈不會(huì)因“說話”這種方式的介入而被“喧賓奪主”，從而避免消解舞蹈自身的特性或者產(chǎn)生敘事上的割裂之感。不得不說，《我和媽媽》這部作品讓我們看到了舞蹈不是不可以與“說話”這種方式相融合，關(guān)鍵在于這種方式的使用是否從屬于舞蹈創(chuàng)編思維的拓展。在這部作品中，通過“說話”方式自由切換“媽媽”的敘述主體，讓作品的調(diào)度從舞臺(tái)空間轉(zhuǎn)向心理空間，這種方式是一種更貼合于舞蹈本體內(nèi)在敘事的形式策略。它對(duì)舞蹈敘事邊界的拓展意味著我們對(duì)舞蹈和語(yǔ)言的一種重新理解與認(rèn)知。

（三） 多種現(xiàn)代藝術(shù)手段介入的可行性

還有很多集各種現(xiàn)代藝術(shù)手段為一體的作品，比如《大象· 一念》等。首先就這一類型作品的表現(xiàn)內(nèi)容來說，作品的立意往往較為觀念性和抽象性，是有關(guān)對(duì)個(gè)體存在意義與自然生命哲學(xué)的一種體悟與詰問，但作品的實(shí)際效果并沒有抽象到難以理解。當(dāng)然，在此筆者并非要探討這一類型作品在立意上是否妥當(dāng)，而是要特別關(guān)注它們所采用的一種共同的創(chuàng)作方式，即將其他藝術(shù)形式與舞蹈相結(jié)合構(gòu)成的一種“跨界”行為的呈現(xiàn)。早前就已有對(duì)這種趨勢(shì)的相關(guān)研究和闡述，“所謂‘整體化造境’，乃是指把舞蹈最基本的要素—?jiǎng)幼鳎旁诂F(xiàn)代劇場(chǎng)舞臺(tái)時(shí)空綜合構(gòu)成的整體背景上去營(yíng)造流動(dòng)的意象系統(tǒng)”①于平.新時(shí)期中國(guó)“新舞蹈”史述：中國(guó)現(xiàn)代舞與現(xiàn)代中國(guó)舞運(yùn)演的閱讀筆記［M］.上海：上海音樂出版社，2016：104.。雖然當(dāng)時(shí)可能還沒有很多和繪畫、裝置藝術(shù)等相融的“跨界”表現(xiàn)形式，但是其中所包含的這種對(duì)“跨界”本身的認(rèn)識(shí)卻是在今天依舊值得借鑒的，其核心在于“跨界”最重要的是借多種藝術(shù)表現(xiàn)形式共同進(jìn)行一種整體化的意象塑造，而不僅僅是為了“跨界”的想法而進(jìn)行的“跨界”行為。再如，當(dāng)今現(xiàn)代科技快速迭代，“舞蹈+科技”的呈現(xiàn)方式也成為一種新鮮的“跨界”現(xiàn)象。在新媒體舞蹈作品《西河劍器》中，舞者的表演與計(jì)算機(jī)設(shè)置的光影相結(jié)合，以展現(xiàn)出詩(shī)歌《觀公孫大娘弟子舞劍器行》中的曼妙意象。這種帶有“舞蹈+科技”顯著特征的作品還包括很多當(dāng)下流行的舞蹈影像作品。當(dāng)我們重新審視這類作品時(shí)，就會(huì)從比較中發(fā)現(xiàn)它所運(yùn)用的這種“跨界”策略，也許的確在某種程度上可以因新奇的視覺沖擊而吸引觀者。但是，從作品的表現(xiàn)和舞蹈藝術(shù)發(fā)展的角度來講，這種方式還是要有更精確的區(qū)分，我們要從中鑒別其是否正在采用“不得不”的“跨界”手段。

（四） 以“文學(xué)性”的表現(xiàn)需求進(jìn)行舞蹈編創(chuàng)

近幾年，還出現(xiàn)了一些看似現(xiàn)代意識(shí)十足、實(shí)則十分沉溺于“文學(xué)性”表現(xiàn)的作品，比如作品《紅樓無夢(mèng)》。這是一部以“小人物”丫鬟的視角切入、改編自原版《紅樓夢(mèng)》的作品。如編創(chuàng)者所言，“本劇試圖一反‘高大上’唱主角的做法，以晴雯、襲人等幾大丫鬟為視角，表現(xiàn)小人物的命運(yùn)。因?yàn)樗齻兪羌t樓這個(gè)小社會(huì)中被遺忘的一群，但也有夢(mèng)想。作品選取原著中幾個(gè)主要片段，以碎片的方式呈現(xiàn)紅樓這一強(qiáng)大堡壘的冰山一角，進(jìn)而深入表現(xiàn)紅樓悲劇”①舞蹈中國(guó).楊志曉和他的《紅樓無夢(mèng)》［EB/OL］.（2016—10—22）［2021—11—10］.https：//mp.weixin.qq.com/s/MZJQ6o_Sx8uI_zisuDzB3w.。其實(shí)對(duì)于這樣的作品而言，編創(chuàng)理念和立意往往是好的，不拘于自我情感的宣泄與表達(dá)，而是“借象以盡意”，通過對(duì)經(jīng)典文學(xué)文本的再解讀反觀自身所處的社會(huì)境遇，透視出對(duì)生存的思考，這是非常值得借鑒的。特別是對(duì)于目前很多居于院校的年輕舞蹈編導(dǎo)來說，通過個(gè)人對(duì)某一現(xiàn)象或問題的反思，探索有普適性價(jià)值的作品還是比較稀缺的。但不可規(guī)避的問題是，好的理念或好的立意也需要作品有具體的呈現(xiàn)方式作為支撐并以其為衡量標(biāo)準(zhǔn)，如果“辭不達(dá)意”，也就很難讓作品有效地傳達(dá)出創(chuàng)作者原本的意圖。進(jìn)一步來講，它所遭遇的文學(xué)性闡述問題是與前述作品不同的，并非界定在與“他者”相融或者“跨界”的比對(duì)范疇內(nèi)，但是基于其傳達(dá)的有效性與否，讓我們看到了這類作品還是從屬于前文所提到的大多作品在編創(chuàng)上常常遇到的一些問題，如將敘事泛化為文學(xué)性的表現(xiàn)去結(jié)構(gòu)舞蹈，強(qiáng)調(diào)對(duì)敘述事件或特定情節(jié)的單一再現(xiàn)與重述等，可謂“成也蕭何、敗也蕭何”。當(dāng)然，不可否認(rèn)，在這些作品中，有些編導(dǎo)還是努力嘗試探索符合舞蹈審美特性的敘事手段，并盡力使作品中動(dòng)作語(yǔ)匯的語(yǔ)義表述清晰。

四、 尋根：對(duì)民族內(nèi)在深層文化心理的挖掘

近些年，舞蹈領(lǐng)域呈現(xiàn)出的創(chuàng)作發(fā)展態(tài)勢(shì)之四是民間舞的創(chuàng)作趨向于探索和挖掘民族內(nèi)在深層文化心理。本文梳理分析的主要代表作品是中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)發(fā)起并組織的“深扎”活動(dòng)的系列作品。對(duì)于民間舞創(chuàng)作，尤其是“學(xué)院派”的民間舞創(chuàng)作而言，自相應(yīng)的學(xué)科專業(yè)體系建立以來，就基本形成了兩種固定的創(chuàng)作樣式：一種是以舞臺(tái)化形式和職業(yè)化身體再現(xiàn)并強(qiáng)化民間舞原有風(fēng)格性的作品創(chuàng)作；另一種是所謂的“置換語(yǔ)境”，將民間舞放置于當(dāng)代的創(chuàng)作審美中，糅合當(dāng)代審美進(jìn)行相應(yīng)元素化的“改造”，即具有民間舞元素和風(fēng)格特點(diǎn)的當(dāng)代舞創(chuàng)作。兩種創(chuàng)作樣式的形成與發(fā)展其實(shí)并無對(duì)錯(cuò)優(yōu)劣之分，關(guān)鍵在于兩種創(chuàng)作樣式之間的界限日趨明顯，使得兩者已然呈現(xiàn)出各自“畫地為牢”的發(fā)展趨勢(shì)，這就恰恰反映了我們的民間舞創(chuàng)作內(nèi)部所面臨的一個(gè)核心問題—何謂新時(shí)代的民間舞創(chuàng)作？第一種創(chuàng)作樣式往往僅從形式上再現(xiàn)民間舞的風(fēng)格性，難以真正實(shí)現(xiàn)民間舞的語(yǔ)匯有效開展主體表達(dá)；而第二種創(chuàng)作樣式呈現(xiàn)出過于強(qiáng)調(diào)個(gè)人的主體表達(dá)，創(chuàng)編手法過于“現(xiàn)當(dāng)代”而疏離了對(duì)民間舞特性的把握。第一種創(chuàng)作樣式顯現(xiàn)出來的問題，恰恰又是導(dǎo)致第二種創(chuàng)作樣式顯現(xiàn)出相應(yīng)問題的“癥結(jié)”所在。所以，有學(xué)者認(rèn)為對(duì)于當(dāng)代民間舞創(chuàng)作而言，將視線投向“真”民間，重新審視民間舞蹈特點(diǎn)與當(dāng)代舞臺(tái)創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián)性，從而通過有效手段縫合和彌補(bǔ)其中的“誤差”，不失為當(dāng)代民間舞創(chuàng)作的一種策略調(diào)整。

（一） 民間舞創(chuàng)作在當(dāng)代轉(zhuǎn)向的“癥結(jié)”所在

正如劉曉真、彭松一文提到的：“對(duì)于職業(yè)化（學(xué)院）民族民間舞蹈的‘原汁原味’的追求來說，無疑有著一個(gè)巨大的屏障要去逾越，從辨?zhèn)蔚街R(shí)反思，里面都充滿了對(duì)以往經(jīng)驗(yàn)積累、認(rèn)知習(xí)慣和思維的調(diào)整……‘原’是什么？什么是‘原’的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)？如若不在分層的角度對(duì)待民間舞蹈的歷史身份，夾泥帶水地打上‘過去’的標(biāo)簽就算是‘原生態(tài)民間舞’的話，‘大傳統(tǒng)’很容易就此被偷梁換柱?！雹趧哉?，彭松.雙重傳統(tǒng)下職業(yè)化中國(guó)民族民間舞蹈的歷史困境［J］.舞蹈，2016（9）：25.閆楨楨也是在這樣一種認(rèn)知前提下，談到民間舞的一種回歸路徑應(yīng)是對(duì)“民間”由“地方性知識(shí)”向“地方性經(jīng)驗(yàn)”進(jìn)行挖掘的轉(zhuǎn)向?！皩?duì)于中國(guó)民間舞而言，隨著舞臺(tái)呈現(xiàn)的不斷發(fā)展，中國(guó)民間舞在當(dāng)代發(fā)生了重要的‘美學(xué)轉(zhuǎn)向’，從而開拓出一個(gè)與‘民間’不同的全新的藝術(shù)場(chǎng)域。在此前提下，如何完成對(duì)民間舞蹈的‘創(chuàng)造性’傳承就成為拷問當(dāng)代中國(guó)民間舞蹈‘合理性’的關(guān)鍵問題。作者給出的答案是：專業(yè)性的民間舞蹈教學(xué)與創(chuàng)作在‘地方性知識(shí)’的搜集梳理之外，更應(yīng)該關(guān)注‘地方性經(jīng)驗(yàn)’的自然流失與改變，同時(shí)應(yīng)該借用當(dāng)代‘美學(xué)轉(zhuǎn)向’過程中所開拓的藝術(shù)場(chǎng)域來干預(yù)或者說參與‘地方性經(jīng)驗(yàn)’的提煉與發(fā)掘中?！雹坶Z楨楨.東方舞蹈審美論［M］.北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社· 人文分社，2015：7.這些都為我們的民間舞創(chuàng)作向民族內(nèi)在深層文化心理和精神層面進(jìn)行挖掘與探索提供了重要的理論依據(jù)。在認(rèn)知不斷更新與重新界定的過程中，這是正在向內(nèi)自省所經(jīng)歷的一個(gè)必然的雙向建構(gòu)的過程。

（二） 從民間之“意”到個(gè)人表“意”的深度開掘

自2015年起，中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)多次號(hào)召并組織舞蹈藝術(shù)家赴西藏、海南、江西、內(nèi)蒙古、廣西等多地開展“深入生活、扎根人民”主題實(shí)踐活動(dòng)，并于2019年成功舉辦了“走四方—中國(guó)舞協(xié)‘深入生活、扎根人民’采風(fēng)創(chuàng)作活動(dòng)五周年紀(jì)念演出”?！巴頃?huì)集中呈現(xiàn)了中國(guó)舞協(xié)率領(lǐng)的中青年舞蹈藝術(shù)家們西藏‘深扎’后編創(chuàng)的《夢(mèng)宣》《轉(zhuǎn)山》《阿嘎人》《青稞》，內(nèi)蒙古‘深扎’后編創(chuàng)的《我們看見了鴻雁》《老雁》《國(guó)家的孩子》《希格希日—獨(dú)樹》，廣西‘深扎’后編創(chuàng)的《洞天》《大樹底下好乘涼》《頭巾》《歡樂頌》等作品，展現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)舞蹈人堅(jiān)持‘人民群眾是創(chuàng)作的源頭活水’的創(chuàng)作理念以及不斷深入群眾創(chuàng)作優(yōu)秀作品回饋人民的決心?！雹倭_斌.記錄一個(gè)屬于舞蹈界的“舞蹈年”：2019年中國(guó)舞蹈發(fā)展瑣議［J］.舞蹈，2020（1）：6—7.這次演出中的大部分作品并未滿足于對(duì)民間舞固有形式的風(fēng)格再現(xiàn)，而是呈現(xiàn)出一種明顯的向民間回歸的態(tài)勢(shì)。

一方面，這些作品特別注重對(duì)所選取民間舞自身的風(fēng)格性語(yǔ)匯與人物形象之間的關(guān)聯(lián)性探索。正所謂“萬變不離其宗”，對(duì)于民間舞的創(chuàng)作來說，如何能夠在原有風(fēng)格性的基礎(chǔ)上，針對(duì)具體形象的塑造來進(jìn)行相應(yīng)動(dòng)作語(yǔ)匯的編創(chuàng)，一直以來都是民間舞創(chuàng)作所面臨的一大難題。這就需要編導(dǎo)諳熟所選取的民間舞及其相應(yīng)的風(fēng)格性語(yǔ)匯，以至于在進(jìn)行作品創(chuàng)作時(shí)立刻就能找到它與所要刻畫形象之間的契合點(diǎn)，并為其轉(zhuǎn)化成創(chuàng)作的語(yǔ)言，進(jìn)而服務(wù)于形象的塑造做好重要的先行鋪墊。對(duì)此，我們可以在這些作品中清晰地看到，編導(dǎo)們對(duì)于原有民間舞風(fēng)格性語(yǔ)匯的編創(chuàng)，都是在原有形態(tài)演變的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，而不是以其他或某種通用的舞蹈創(chuàng)作方式為創(chuàng)作的支點(diǎn)，將原有民間舞風(fēng)格性語(yǔ)匯僅視為一種元素的使用以嵌入作品的創(chuàng)作，使得原有民間舞的風(fēng)格性反而被消解。

另一方面，這些作品非常注重對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)民間的理解與共通情感的調(diào)動(dòng)，使得作品的呈現(xiàn)既保留了“原汁原味”的風(fēng)格基礎(chǔ)，又讓我們看到了對(duì)傳統(tǒng)、對(duì)民間的一種再理解，很好地縫合了以往兩種既有創(chuàng)作樣式之間形成的表達(dá)定式與再解讀的隔閡。這樣一種編創(chuàng)的理念是非常值得借鑒的，因?yàn)檎驹诮裉斓臅r(shí)空中，雖然與“過去”有明顯的距離和差異，或許很難體會(huì)到民間舞對(duì)于當(dāng)?shù)厝藗兯休d的情感意味著什么，但這并不妨礙編導(dǎo)走向民間的廣袤大地，用當(dāng)代審美的眼光去捕捉人類文明最樸實(shí)、最具共性的情感世界。所以，這啟示著我們的民間舞創(chuàng)作應(yīng)該從當(dāng)下出發(fā)，跳出當(dāng)代人對(duì)于民間舞的真實(shí)情感表達(dá)，這也是民間舞創(chuàng)作逐漸走向更高審美品級(jí)的必由之路。

（三） 重返“民間”、重返“生活”的回歸態(tài)勢(shì)

在此特別想強(qiáng)調(diào)兩部作品—《阿嘎人》和《青稞》。與前文提到的對(duì)民間舞風(fēng)格性語(yǔ)匯進(jìn)行自我表意的探索性創(chuàng)作不同，這兩部作品所呈現(xiàn)出的向民間回歸的態(tài)勢(shì)，更多是以貼近生活、貼近所選取民間舞素材在民間生活中的原有樣式及其蘊(yùn)藏的情感為主要途徑來顯現(xiàn)的。雖然這樣的創(chuàng)作方式會(huì)產(chǎn)生等同于原生態(tài)民間舞再現(xiàn)的責(zé)問，但是究其創(chuàng)作實(shí)質(zhì)，這兩部作品還是為民間舞的當(dāng)代創(chuàng)作做了有益探索，編導(dǎo)沒有停留于形式的表層，即只對(duì)民間舞的原有樣式進(jìn)行單一性地提煉和再現(xiàn)，而是通過挖掘所選民間舞在民間生活中的意義和精神內(nèi)涵來進(jìn)行編創(chuàng)。如作品《阿嘎人》，它以藏族人民在蓋房子的時(shí)候所跳的一種舞蹈—“阿嘎舞”為素材進(jìn)行編創(chuàng)。編導(dǎo)想通過選取這種融于民間生活的舞蹈樣式，盡可能地從中捕捉到當(dāng)?shù)厝嗽谏顒谧鲿r(shí)跳舞的原生性情感，這種情感更適合民間舞創(chuàng)作的動(dòng)勢(shì)選擇，從而被賦予特殊的情感意義，更容易為觀眾所把握并使觀眾產(chǎn)生情感共鳴。作品《青稞》也具有這樣的特點(diǎn)，其選取的動(dòng)作來源于生活，選擇的動(dòng)勢(shì)具有強(qiáng)烈的可舞性，表達(dá)的情感因生命鮮活而生動(dòng)?？梢?，這些作品顯現(xiàn)出重返“民間”、重返“生活”的意志與力量，開始重新聚焦對(duì)民間和生活的理解與詮釋?！吧钊肷?、扎根人民”不僅是一種采風(fēng)機(jī)制，更是民間舞蹈創(chuàng)作的研究途徑和研究前提，這是當(dāng)代民間舞創(chuàng)作應(yīng)該堅(jiān)持并延續(xù)的一種精神氣質(zhì)與身份認(rèn)同。

結(jié) 語(yǔ)

綜上，從近年來舞蹈領(lǐng)域呈現(xiàn)出的創(chuàng)作發(fā)展態(tài)勢(shì)來看，對(duì)傳統(tǒng)文化題材的回溯、敘事模式的重塑、編創(chuàng)方法的突破、文化心理的尋根正在成為中國(guó)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的主流指向，編導(dǎo)們以新時(shí)代舞蹈藝術(shù)繁榮與發(fā)展的自覺為己任，始終延續(xù)著具有中國(guó)氣派、中國(guó)特色舞蹈藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)作理念，開展了大量舞蹈創(chuàng)作的實(shí)踐并產(chǎn)生了豐碩的成果，有的已經(jīng)顯露出“時(shí)代精品”的高峰態(tài)勢(shì)，有的還處于實(shí)驗(yàn)性的摸索階段。毋庸置疑，這些創(chuàng)作實(shí)踐所積累的寶貴經(jīng)驗(yàn)和試錯(cuò)標(biāo)志，無疑將為今后的舞蹈實(shí)踐提供歷史性的參照與發(fā)展性的積淀。