楊小雪

一、 身體劇場的物質(zhì)性

以身體為中心的劇場藝術在演出宣傳中往往被定義為“肢體劇”，其中不包括富有技巧性的舞蹈。在大多數(shù)劇場觀眾的印象中，“肢體劇”往往帶有粗劣的、抽象的、非學院派的特征?！爸w劇”是“physical theatre”的一個譯法，這一概念也被譯作“形體戲劇” “身體劇場”。而劇場藝術實踐者、演出主辦方或觀眾更偏愛“肢體劇”這一名稱，除了文字本身的精簡與傳播中的種種偶然，“肢體”比“形體”或“身體”更加具體，它不是指身體構(gòu)成的形狀外觀，也不是一具蘊含著精神、暗示了靈魂、充滿形而上意義的身體，“肢體”僅指人的血肉之軀?！爸w劇”三個字呈現(xiàn)出的第一印象是表演者運動的四肢，隨后是軀干和頭。這個意義純粹的字眼與文本劃清了界限，而文本是經(jīng)典戲劇的核心，于是“肢體劇”也就比其他譯法更招搖地彰顯出了它打破舊范式的姿態(tài)。

但是“physical theatre”原本并不是一個如此清晰的概念。當代劇場藝術中被識別為“physical theatre”的作品通常具有跨界、反傳統(tǒng)、鼓勵觀眾參與等共同特征①DYMPHNA C. Through the Body：A Practical Guide to Physical Theatre［EB/OL］. （2015—12—22）［2022—01—21］. https：//books.google.pl/books？ id=qzNACwAAQBAJ&hl=zh-CN&source=gbs_book_other_versions.，除此之外，作品的風格與原則可能大相徑庭。因此，本文使用意義更加寬泛的“身體劇場”來描述這一類作品。

在國內(nèi)，李凝的“凌云焰肢體游擊隊”是身體劇場較早的實踐者，在20多年的實踐中不僅創(chuàng)作出了大量作品，而且建立起了一套獨特的身體訓練方法與理論體系。李凝的作品幾乎不使用文本，素人表演者的身體呈現(xiàn)出粗糙而真實的質(zhì)感，即使有專業(yè)的表演者參與其中，也并不顯露其學院派技巧。在20世紀90年代中后期的創(chuàng)作者中，李凝的作品最徹底地表現(xiàn)出對傳統(tǒng)戲劇的抗拒。作品直白而扎實地呈現(xiàn)著人的肉身，舞臺由肢體填滿，這樣的劇場效果以“肢體劇”三個字來描述是再合適不過的。然而，肉身的存在感并不足以形容李凝作品的美學特征，甚至不是作品藝術價值的關鍵所在。“凌云焰”的劇場作品固然因身體對戲劇文本的反抗而受到關注，但更重要的是建立在這種反抗姿態(tài)之上的理念與方法。因此，對這些作品的觀察不應當局限于肢體的細枝末節(jié)，而是人的整個身體、身體的形而上意義以及身體構(gòu)成劇場的方式。有評論者認為，李凝的作品名曰“肢體劇”，呈現(xiàn)出的肢體卻極其粗糙，不具有美感，這種觀點正是被“肢體劇”這一窄化概念誤導了。身體劇場并不僅僅意味著在劇場中展示美好的肉身，而是通過身體建立劇場。

李凝的劇場作品往往呈現(xiàn)出一種扎實的力量感，這種力量感一方面來自真實可靠的身體，另一方面來自物質(zhì)材料— 一些從日常生活中獲得的物品。這些材料既不是為敘事而存在的裝飾，也不是為了視覺而制作的奇觀，它們原本只在人的某種日?；顒又畜w現(xiàn)價值，于是社會景觀和日常生活附著在材料之上，使這些材料天然地帶有某種模糊的隱喻、破碎的敘事。李凝作品中的材料不是傳統(tǒng)戲劇舞臺上的道具，而是劇場中的主體，與表演者的肉身處于同等重要的地位?！爸w劇”的標簽往往讓人忽視了材料的重要性。有生命的肉身與無生命的材料，有機物與無機物，有靈魂者與靜默者，肉身與材料看似矛盾，卻在當代劇場藝術家反叛經(jīng)典戲劇時彰顯出共同的物質(zhì)性。西方經(jīng)典戲劇以虛構(gòu)的情節(jié)為中心，演員表現(xiàn)劇作家筆下的虛構(gòu)人物，而表演者的身體與日常生活中的材料正是以真實性對抗傳統(tǒng)戲劇中的虛構(gòu)性?；氐健皃hysical theatre”，“physical”在身體劇場的大多數(shù)實踐中意味著“身體的”，但這個詞的原意也指“物質(zhì)的”。在被稱作身體劇場的作品中，身體的呈現(xiàn)方式大相徑庭，這些作品的同一性并不體現(xiàn)在肉身的形式，而是以身體的物質(zhì)性反對文本的虛構(gòu)性。因此，物質(zhì)性比身體性更適合描述李凝的劇場藝術，通過肉身與材料兩個方面彰顯出來。正是由于材料呈現(xiàn)出與身體等同的重要性，身體劇場的物質(zhì)性才如此鮮明地體現(xiàn)在李凝的作品中。

“凌云焰”的身體訓練方法之一“肢體寫生劇場”（drawing life theater）就是借助對物的觀察和研究來探索身體性表演。在關于物的訓練中，李凝引入了造型藝術中“寫生”的概念，也就是如同作畫時以實物為對象進行描繪，表演者將自己的身體作為描繪實物的媒介，同時也作為最終呈現(xiàn)出實物形態(tài)的作品。身體具備實物所必然呈現(xiàn)的物質(zhì)性和實體性，因此表演者通過對身體的控制能夠呈現(xiàn)類似某種物的特征。但這種呈現(xiàn)絕非對物的表象的模仿，表演者必須通過長時間的觀察和細膩的感知與物建立從表象到精神的聯(lián)系，也就是說，必須盡可能從形狀、質(zhì)感、姿態(tài)甚至味道等各個方面與特定的實物形成共鳴。當肉身與物的聯(lián)系建立起來，表演者的身體就呈現(xiàn)出接近于物的奇異質(zhì)感，而他所利用的物則在與肉身的磨合中被賦予靈性，成為無生命的表演者。要達到這種效果，表演者要經(jīng)歷以下幾個階段：首先，表演者對物進行細致入微的觀察，在這種過于細膩的觀察中，某種具體的實物不再是被人類以名稱替代的概念，物品表面的一切細節(jié)都被放大，表演者重新注意到物品在日常生活中被忽視的屬性；其次，表演者回歸對自己身體的關注，以姿態(tài)呈現(xiàn)物的形狀，以精神狀態(tài)呈現(xiàn)物的質(zhì)感，直到自己化身為物；最后，肉身與物接觸，兩者相互呈現(xiàn)出對方的屬性，表演者尋找肉身與物碰撞出的靈感，在運動或靜止中形成表演片段，李凝將這個階段稱為“嫁接”。在這個過程中，“physical”作為實物的意義與作為身體的意義達到統(tǒng)一。

李凝從2015年起開始創(chuàng)作“工業(yè)三部曲”，巨大的工業(yè)材料被搬上舞臺。相比之下，此前作品中使用的材料更加輕盈，更加日?；Ｈ馍砼c不同的材料產(chǎn)生聯(lián)系，也呈現(xiàn)出不同的質(zhì)感。在下文中，我們將分別討論不同質(zhì)感的材料與身體，并分析這些作品中不同的表達傾向。

二、 輕型材料與社會批判

在“工業(yè)三部曲”之前的作品中，表演者使用的材料以日常生活中的輕型材料為主，舞臺大多非常簡潔。例如，《抽屜》的舞臺上只有一張帶抽屜的桌子，表演都是圍繞著這張桌子進行的；《棉被7日談（彈）》的舞臺上只有一條棉被，鋪開的棉被將原本就偏小的劇場空間進行了二次限制，讓表演者大部分時間都局限在棉被大小的表演空間中。2011年的《冰凍期/衛(wèi)星》是一個例外，零碎的材料將舞臺鋪滿，但以塑料為主的瑣碎材料仍然體現(xiàn)出一種輕盈感。

在《準備》中，“凌云焰”在舞臺上搭起灶臺，表演者們切菜和面，用電磁爐燒開水。這些與日常生活息息相關的行為鮮明地給出了創(chuàng)作者的意圖：這是一場關于普通人日常生活的表演。表演者們操縱各種食用材料，細致而瑣碎的處理流程體現(xiàn)出一種日常生活的卑微感，而某些時刻對食物的施暴又流露出人類的優(yōu)越和暴虐，食物是這場演出中最重要的材料，而最令人印象深刻的一段表演呈現(xiàn)出人與食物的置換。身體柔軟的女性表演者幾乎裸體地躺在桌子上，渾身沾滿面粉，人的肉身表現(xiàn)出與面團高度相似的特征。男性表演者拉起女性的雙手和雙腳，像拉面一樣將女性表演者在鋪滿面粉的桌子上拉伸、反轉(zhuǎn)，女性被操縱的身體在這段表演中呈現(xiàn)出不可思議的柔韌性。雖然李凝與“凌云焰”團隊有不少國際性演出，但類似的表演只有在面對中國觀眾時才能達到最好的效果，因為創(chuàng)作者使用了一種特殊的身體語言，而這種語言在身體性表演中是無法被翻譯的。身體與面團的混淆不僅能夠喚起人們對食物的聯(lián)想，身體的柔韌度與被拉伸的姿態(tài)玩笑般地呈現(xiàn)出中國拉面的具體意象，抽象的身體性表演與極瑣碎的現(xiàn)實生活聯(lián)系起來。但拉面的意象又只是一種惡作劇，拉面與身體之間并沒有任何意義上的關系，卻在整體氛圍沉重的表演中增加了一些荒誕，讓作品從過于嚴肅的教育色彩中脫離出來。

成語中有形容美麗女性的“秀色可餐”，直接將女性與食物聯(lián)系在一起。女性脫離了作為人的自由意志，與食物相混淆，受到男性的絕對支配：這已經(jīng)不是一種權(quán)力的差異，男性與女性分別位于兩種不可逾越的階層，女性處于食物鏈中較低的等級。在《準備》的這一段表演中，雖然女性表演者接近全裸，與其他表演者之間也發(fā)生了身體接觸，但觀眾幾乎感受不到關于性的意義。男性與女性的不平等必然通過與性有關的社會現(xiàn)象體現(xiàn)出來，性特征也是權(quán)力不平等的基礎，甚至可能是藝術家創(chuàng)作的真正出發(fā)點。然而，從身體呈現(xiàn)的效果來看，這段表演關于權(quán)力差異的強調(diào)極端引人注目，而權(quán)力差異將矛頭指向現(xiàn)實的社會環(huán)境，完全蓋過了觀眾對于女性表演者性特征的關注。引起關注的不是女性表演者的裸露，而是在權(quán)力支配下如同面團一樣柔軟的身體外觀，這種觀看體驗越過了性，直接指向社會意義。

人的肉身與食物發(fā)生關系，這個行為本身就蘊含著巨大的能量，因為這是肉身與外界進行能量交換的最明顯、最平常的方式，它能夠喚起人們對看不見的身體內(nèi)部器官的聯(lián)想。在古老的儀式性劇場之后，內(nèi)臟在后戲劇劇場中重新受到關注：“悲劇可以被看成是對領導者特殊權(quán)力的一種吃人肉般地分享，他的超自然力量的分配。難怪亞里士多德發(fā)現(xiàn)了悲劇瀉藥的效果—直接起作用于內(nèi)臟?！雹僦x克納.環(huán)境戲劇［M］.曹路生，譯.北京：中國戲劇出版社，2001：156.謝克納曾經(jīng)將悲劇對內(nèi)臟的效果具象化，在工作坊與演出中展開了一系列關于內(nèi)臟系統(tǒng)的身體訓練，其中就包括通過吞食行為進行的身體內(nèi)部與外部世界的能量交換。李凝對食物的運用也有這個層面的意義，人體與可食用的面團置換，其中最極端的意義正是食人，這樣一種行為有可能引發(fā)觀眾的生理不適；而食人的意象又與權(quán)力的不平等相關聯(lián)，那么權(quán)力差異的抽象概念就成為一種能夠真實作用于觀眾感官的實體呈現(xiàn)。

2011年的《冰凍期/衛(wèi)星》將塑料運用到極致。正 如拼貼的、難以理解的標題一樣，這是一場充滿靈感而毫無節(jié)制的演出，也是“凌云焰”最激進的作品之一。整場演出明顯地呈現(xiàn)出一種從嚴肅到調(diào)侃、從荒涼到狂歡的色彩漸變。支離破碎的塑料模特鋪滿了整個舞臺，仿佛是將某個城市邊緣的垃圾場搬到了劇場中。演出開始時，幾乎全裸的幾位表演者在這一片廢墟中進行身體性表演，裸露的身體與塑料人體模特在舞臺燈光下呈現(xiàn)出驚人的相似性。表演者在這段表演中是嚴肅而專注的，整個舞臺充溢著一種廢墟的荒涼感。隨后，表演者開始與塑料模特的殘肢互動。殘肢被詭異地組合起來，上半身與大腿連接在一起，形成既邪惡又可笑的造型；幾位表演者也受到其他表演者的操縱，正如被隨意拆解、拼接的塑料肢體一樣，他們的身體也呈現(xiàn)出這樣一種身不由己的卑微感和廉價感；表演者的肉身又與塑料肢體組合，有的將塑料模特的軀干裝在腿上，有的將塑料大腿裝在自己的胳膊上，這些表演正是前文中“嫁接”訓練方法的成果。隨著與塑料的接觸，表演者們漸漸表現(xiàn)出與塑料的親昵和愉悅，演出變?yōu)橐粓鲇螒?。表演者們像雜耍藝人一樣將塑料肢體、紙箱、塑料布、假發(fā)等其他輕質(zhì)廢品組合、重構(gòu)，戲仿式地呈現(xiàn)出時尚秀場的情境。

在走秀開始之前，幾位表演者將紙箱作為船，將塑料肢體的手臂或腿作為槳，一片廢墟中如同漂泊著諾亞方舟。表演者們合唱《讓我們蕩起雙槳》這首歌，坐在紙箱中的表演者跟隨歌曲節(jié)奏劃著“船”。歌聲沒有停止，而表演者們漸漸翻出紙箱，仿佛自己的軀干成為船，四肢成了槳，將劃船的情境延續(xù)了片刻。隨后，經(jīng)過混音制作的電子樂版《讓我們蕩起雙槳》響起，表演者們站起來，仿佛一下子從劃船的迷醉狀態(tài)中清醒，像秀場中的時尚模特一樣依次走向觀眾，在舞臺前面定點造型，再轉(zhuǎn)身回來。表演者們首先沒有添加任何裝飾，仍然以幾乎裸體的狀態(tài)走秀，一輪亮相之后，幾位表演者各自將塑料布、假發(fā)、油漆罐、防毒面具等廢品穿戴在身上，開始了新一輪的走秀。

這樣一場走秀可以看作一場底層人群對奢侈品工業(yè)的挑釁。塑料布和毛巾代替了用料考究的服裝，閃閃發(fā)光的廢棄光碟代替了珠寶，普通人各不相同的身體代替了完美身材的模特。人們對大做廣告的奢侈品牌并不陌生，社會底層人群的真實生活卻被塑料廢墟包圍。然而，塑料廢墟正是工業(yè)生產(chǎn)鏈的末端，在這場戲仿的秀場中，它成為時尚行業(yè)廢墟的隱喻。高級感是時尚秀場必須呈現(xiàn)的表象，而在《冰凍期/衛(wèi)星》的舞臺上，無論是塑料模特還是穿戴著塑料走秀的表演者，都流露出廉價和“低端”，而這種“低端”，正是底層人群真正的生存狀態(tài)。

三、 重型材料與精神探索

“凌云焰”的“工業(yè)三部曲”開始于2015年的《靈魂辭典》，在這部作品之后，“凌云焰”又在2017年創(chuàng)作了《方寸》，在2018年創(chuàng)作了《CS—03》。三部作品所呈現(xiàn)的景觀各不相同，《靈魂辭典》側(cè)重由工人構(gòu)成的工廠內(nèi)部生活，《方寸》呈現(xiàn)的是建筑物拔地而起的過程，而《CS—03》以懷舊視角重新審視漸漸走向衰敗的重工業(yè)。在創(chuàng)作中，藝術家放棄了從抽象的人文關懷、社會批判出發(fā)，而是從實實在在的材料本身出發(fā)，可以說，材料在一定程度上決定了作品在主題和內(nèi)容方面的走向。

無論是從視覺的角度，還是從劇場作品的結(jié)構(gòu)來看，重型材料在“工業(yè)三部曲”中的作用都如同生物的骨骼，決定了作品在視覺上最鮮明的輪廓，也是支撐表演在時間中推進的核心。表演則如同血肉，始終依附于材料，肉身的活性與冰冷的材料相互影響，在某一時刻，肉身變得灰暗冰冷，材料則成為鮮活的意義和意愿。

《靈魂辭典》中最重要的材料是許多可移動的鐵架，這些巨大的鐵架從一開始就占滿了舞臺，與之相比，表演者的身體顯得渺小而脆弱。在整個表演中，鐵架呈現(xiàn)出多種意象：工人工作的流水線、工人們晚上睡覺的整齊床鋪、象征束縛的牢籠和墻等。《靈魂辭典》中最耐人尋味的一段表演是工人的暴動，表演者們在這段表演中迸發(fā)出極端暴力的能量，這種暴力甚至超出了普通觀眾的心理預期。身體與金屬的野蠻碰撞、金屬之間碰撞產(chǎn)生的巨大噪聲驚心動魄。然而，當暴力走向高潮、鐵架即將被推翻的時候，表演者們流露出一種迷茫，讓即將傾覆的鐵架在不穩(wěn)定的狀態(tài)中停留了一會兒，然后表演者們默默地將鐵架恢復原狀，暴力行動仿佛從來都沒有發(fā)生過。這段表演既是劇場中身體能量的發(fā)泄，同時又指向極其真實的生活。與經(jīng)典的戲劇劇場不同，這種真實性既不是現(xiàn)實中發(fā)生的事件，也不是可能發(fā)生的事件，它來自人的一種身體和精神狀態(tài)，而這種狀態(tài)在現(xiàn)實中必然存在。

在鐵架撐開的劇場景觀中，每一位表演者的臉是模糊不清的，只有眾多表演者形成的集體才能夠與鐵架抗衡，集體成了無法擺脫的必然概念，而個別的表演者無法以特殊的人物命名，只能作為集體中的一員被識別。集體主義并不是作品的審美傾向，而是一種令人感同身受的悲哀現(xiàn)實。表演者成為埋沒在金屬之中的渺小個體，這很容易讓人聯(lián)想到當代中國那些規(guī)模巨大的工廠，其中不計其數(shù)的工人與工業(yè)設備一起構(gòu)成聲勢浩大的景觀，而個體特征在這種工業(yè)景觀中消失了。眾多表演者的行動并非絕對一致，其中有不少個體性的呈現(xiàn)：一對男女在這樣的環(huán)境中戀愛、爭吵、暴力相向；懷孕的女性艱難地生下一個孩子；還有一位表演者如同穿梭在其他人的夢境中，躍出了現(xiàn)實的基調(diào)。但鐵架如同巨大的金屬牢籠，將表演者們的個體性呈現(xiàn)困在其中。在作品的后半部分，表演者們脫去工裝，從沒有靈魂的狀態(tài)中解脫，整個舞臺突然變得生機勃勃，肉體的活力推翻了沉重的金屬材料，這時，即使眾多表演者進行統(tǒng)一的行動，呈現(xiàn)出的仍是個性化的身體。人從沒有靈魂到有靈魂的狀態(tài)變化是《靈魂辭典》主要的結(jié)構(gòu)邏輯，重型金屬與肉身在這個過程中相互映襯，前半部分沒有靈魂的肉身呈現(xiàn)出與重型材料的相似性，后半部分鮮活的肉身則喚起了整個舞臺的活力。

《方寸》中的重型材料景觀不是一開始就出現(xiàn)的，而是由表演者在表演推進過程中搭建起來的。正是因為整個表演都圍繞著建起鐵塔這樣一個行動進行，鐵塔就成了劇場的核心。搭建鐵塔使用的材料是大量的鐵管和木板，鐵管構(gòu)建了塔的輪廓，木板鋪在每一層塔上，為表演者向上搭建提供了支撐點。人與材料的互動在《方寸》中主要體現(xiàn)為兩層關系：首先是施工隊在搭建過程中與材料產(chǎn)生的關系，表演者將材料組合成特定的形狀，同時又必須依賴于搭建好的材料，以便向更高處攀爬；其次是一位表演者與其中一塊木板的關系，整個表演就是從這位表演者與木板的互動開始，表演者與木板之間表現(xiàn)出一種強烈的羈絆，這種荒誕的、近乎戀物癖的傾向為表演者提供了極簡單的動機。此外，李凝作為對鐵塔的破壞者偶爾出現(xiàn)在舞臺上，尋找機會拆除鐵塔。

與《靈魂辭典》中橫向充滿整個劇場空間的金屬材料不同，《方寸》中的重型材料構(gòu)成了一種向上的力量。當攝影機拍攝電影畫面時，通常需要在人物的頭頂上方留出空間，這樣才能夠給觀眾帶來比較舒適的觀感。而《方寸》在北京蜂巢劇場演出時，鐵塔的頂端已經(jīng)接近于劇場建筑的頂棚，再加上視角的遮擋，觀眾所看見的是一種滿溢的劇場景觀。即使僅從視覺方面來看，這種向上的趨勢已經(jīng)過于蠻橫，逾越了讓觀眾感到舒適的視覺原則。表演者站在鐵塔的高層，向上傳遞一塊木板，一次又一次地向劇場的天花板沖撞。表演者不斷低聲重復木板編號，與沉悶的撞擊聲混為一種咒語般的聲音。表演者呈現(xiàn)出一種近乎靈魂出竅的狀態(tài)，將木板撞向劇場天花板，仿佛劇場堅固的頂棚真的能被齊心協(xié)力的施工隊沖破。相比于《靈魂辭典》的現(xiàn)實性隱喻，《方寸》具有更加普遍性的意義。觀眾當然可以將其理解為當下中國城市中寸土寸金的現(xiàn)實，但人類一切向上攀爬、脫離卑微肉身的意愿都可以通過作品的空間感體現(xiàn)出來。所以表演者試圖沖破劇場天花板的行為既荒誕又動人，我們看到一群卑微的建筑工人在嘗試一場不可能的破壞，也看到人類一次又一次地在成為神的嘗試中失敗。

施工隊中的所有表演者都沒有在學院中接受過表演或者舞蹈的訓練，他們的身體看上去并不像專業(yè)演員那樣勻稱，也不像舞者那樣富于技巧。始終有觀眾質(zhì)疑“凌云焰”缺乏技巧的身體性表演，在舞臺上進行一場真實的施工似乎缺乏看點。然而，雖然表演者大部分時候只是單純地搭建材料，身體在某些時刻卻流露出不可思議的技巧性，與格洛托夫斯基的表演者如出一轍。這種驚人的技巧性又不是一種技巧，而是身體與材料之間超乎想象的關聯(lián)。表演者的身體與材料發(fā)生關系，這是“凌云焰”劇場創(chuàng)作的基礎，作品的時間性邏輯在這個基礎上逐漸形成，而意義則是附加的。在作品的大致輪廓形成之前，表演者們已經(jīng)利用特定的材料進行了長時間的訓練，因此，雖然每一位表演者的身體外觀、運動技巧都并不完美，身體在與特定材料接觸時卻顯示出他人難以企及的融洽。

鐵塔是整個作品的核心，每進行一次排練就需要將整個鐵塔搭建一次，再拆除一次，表演者在這個過程中要消耗大量體力，也漸漸對每一根鐵管、每一塊木板了如指掌，于是，每一位表演者都能夠從最合適的位置攀爬、勞作。二層搭建完畢以后，鐵塔已經(jīng)具備了一定的高度，對于許多觀眾的預期來說，表演者不是雜技演員，應該不會再向上搭建了。恰恰在這個時候，全部在塔下的表演者們一齊從四面八方涌上鐵塔，迅速攀爬，如同古代攻城的士兵，這一幕是相當令人震驚的。隨后，表演者們的身體呈現(xiàn)出一種黏稠的液體狀態(tài)，順著鐵架緩慢流淌下來。在這個過程中，所有的表演者都盡量將身體倒置，用腳將自己固定在鐵塔上，頭和上半身先向下行動，下半身再跟上。向上攀爬引起的劇場效果來自身體能量的爆發(fā)，向下滑落的倒置身體則呈現(xiàn)出一種非肉身的質(zhì)感，人類身體所習慣的許多機能在這個過程中是無法使用的，表演者不得不更多地依附于材料。正如黏液沿著物體表面緩緩流下，肉身也在倒置的時候與材料表現(xiàn)出不可思議的親密關系。

鐵塔中的部分材料也小范圍地與表演者的身體發(fā)生關系。例如，數(shù)位表演者站在一塊懸空的木板上，呈現(xiàn)出擁擠的狀態(tài)，一男一女兩位表演者各自站在木板的一頭，必須穿過重重阻礙才能會合。兩位表演者不斷地與擋在前面的人交換位置，有時通過交涉，有時通過蠻力，由于木板很窄，這件事并不容易完成。兩人終于穿過木板相擁在一起的場景非常動人，而整個行動過程都建立在木板與身體的關系上。表演者的總?cè)藬?shù)并不多，但木板的面積與每一位表演者肉身的體積構(gòu)建出一種不均衡的比例，從而造成了人群的擁擠感；身體在懸空木板上的平衡為通行制造了困難，出于行動的困難，兩位表演者向中間的挪動為其他人造成了麻煩，也讓自己的行動多了一層阻礙。表演者呈現(xiàn)出一種關于愛情的意象，似乎又映照了現(xiàn)實環(huán)境。我們對擁擠的人群感到熟悉，對來之不易的相遇感到熟悉，也對艱難、卑微又攻無不克的情感沖動感到熟悉。這是整個作品中為數(shù)不多的流露出情感傾向的段落，足夠動人的表演為作品增色不少。

重型材料體積巨大，在劇場中呈現(xiàn)出硬度與重量感。另一方面，重型材料以實用性為主，既沒有特別的色彩，也不美觀，單調(diào)和重復是重型材料在視覺上的主要特征。正如食用材料在人的操縱下表現(xiàn)出脆弱性，人在重型材料的環(huán)繞中表現(xiàn)出自身的脆弱與柔軟。在中國特有的語境里，劇場中的重型材料不僅是一種劇場景觀，而且足以搭建出本質(zhì)性的社會現(xiàn)實。從20世紀80年代開始，中國的工業(yè)與建筑業(yè)飛速發(fā)展，尤其是建筑業(yè)形成的工地景觀充滿了大大小小的城市，是人們?nèi)粘Ｉ钪凶钍煜さ某鞘芯坝^之一。因此，出現(xiàn)在劇場中的重型材料很容易喚起觀眾對自己所生活的城市景觀的印象。

四、 結(jié)論：身體與物質(zhì)的真實劇場

西方當代劇場藝術中最明顯的表象是，身體性表演大量出現(xiàn)在藝術家的創(chuàng)作中，戲劇性文本則不復存在。身體與文本之間呈現(xiàn)出明顯的對抗關系，但處于對抗關系中的兩者實際上只是表象，其本質(zhì)在于物質(zhì)性與虛構(gòu)文本的對抗，而身體是劇場中最容易實現(xiàn)的物質(zhì)性材料?！昂髴騽霾辉僖匝輪T的形體作為符號去表現(xiàn)虛構(gòu)出來的人物，而是在舞臺上呈現(xiàn)表演者的身體自身來達到藝術目的。可以說，當代西方劇場藝術就是真實身體的藝術。”①李亦男.當代西方劇場藝術［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2017：21.在新型劇場藝術興起伊始，身體首當其沖地受到了劇場藝術家的關注，不僅作為劇場中的物質(zhì)性材料反對虛構(gòu)的戲劇文學，同時也作為實在的肉身向西方拋棄沉重肉身、追求理性靈魂的傳統(tǒng)哲學發(fā)起挑戰(zhàn)。這個過程從20世紀初開始，經(jīng)過了百年的發(fā)展歷史。

中國同類型作品中對身體的強調(diào)并不具備這樣的意義，而是更加強調(diào)身體對現(xiàn)實的映射。從20世紀90年代中期開始，文慧、李凝等較早的后戲劇劇場創(chuàng)作者都是以身體性劇場從現(xiàn)代戲劇中脫穎而出，在田戈兵、孟京輝等保留文本的創(chuàng)作者那里，身體也受到了前所未有的關注。對于藝術家來說，身體性在當代劇場中的彰顯是一種直覺的、現(xiàn)實的需求，而不是通過對藝術史進行反思而選擇的形式。當代劇場藝術是一種去經(jīng)典化的藝術，作品的意義恰恰就是藝術家在表達需求之下的行動。

李凝的作品總是充滿對身體與物質(zhì)的雙重禮贊，兩者具有共同的真實屬性，這種雙重強化使作品呈現(xiàn)出一種“實感”：它們是踏實的、沉重的，它們是與現(xiàn)實息息相關的，它們是從社會生活中直接走上舞臺的。物表現(xiàn)出與肉身的相似性，與此同時，身體也逐漸接近于材料，這是一個物化的過程。關于身體物化的意象是凌云焰劇場創(chuàng)作中獨樹一幟的特色，即使是在世界范圍內(nèi)也很難找到相似的思路。而這種美學傾向又十分契合當下的社會環(huán)境，成為一種時代的隱喻。在極端的物資匱乏之后，我們迅速邁進了一個物資極其豐富的時代，物在日常生活中彰顯出前所未有的強勢意義?！敖裉?，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務和物質(zhì)財富所構(gòu)成的驚人的消費和豐盛現(xiàn)象。它構(gòu)成了人類自然環(huán)境中的一種根本變化。恰當?shù)卣f，富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。”②讓· 鮑德里亞.消費社會［M］.劉成富，全志鋼，譯.南京：南京大學出版社，2014：1.因此，李凝以材料作為切入點是非常明智的選擇。身體的物化本身就是當代消費社會的隱喻，而身體在向物接近的趨勢中所呈現(xiàn)出的卑微感則形成關于權(quán)力支配的隱喻。

身體與物質(zhì)并肩作戰(zhàn)，共同反對著傳統(tǒng)戲劇中虛構(gòu)的文本，反對當代敘事中編造的謊言，除此之外，這種“實感”抗拒的還有當代生活中無所不在的圖像與虛擬現(xiàn)實?！跋嘞癖豢醋魉囆g的本性，即使無數(shù)表演和模仿形式排斥這種相像亦然。而不相像在我們的時代則成為藝術的迫切需要……我們還是能從中看到一種肉體的許諾，用以驅(qū)散全部相像的擬像、藝術的技巧和文字的專制?！雹垩趴恕?朗西埃.圖像的命運［M］.張新木，陸洵，譯.南京：南京大學出版社，2014：11—12.在當下，圖像的堆積和媒體的快速發(fā)展讓人們沉浸在擬像中，而劇場特有的物質(zhì)性在場則為抗拒性的藝術提供了便利。但現(xiàn)實主義的摹仿已然成了偽命題，強調(diào)真實身體與物質(zhì)的存現(xiàn)是當代劇場藝術家的策略。當觀眾進入李凝的劇場，就意味著與逐漸適應的當代生活方式割裂，遠離對圖像與信息的依賴，暫時戒斷從消費行為中獲得的快感。觀眾從劇場中獲得的是肉身碰撞與堆疊引發(fā)的感官刺激，是物質(zhì)材料不加修飾的聳立、建構(gòu)或者擠壓、破碎，是肉身與物實打?qū)嵉臎_突與融合。這些“實感”摧毀了關于當代生活的幻想，以現(xiàn)實的丑陋與混亂代替資本對消費社會的美好許諾，迫使暢游在虛擬世界與虛妄滿足中的靈魂回到肉身。這一過程往往不那么令人愉快，它以一種暴戾的姿態(tài)逼迫觀眾重新審視世界的真實性。