姜宇輝

這是一個(gè)愈發(fā)“失重”的時(shí)代。對(duì)此，向來專注于“身體之重”的舞者似乎有著最為深切的體會(huì)。在極富思想張力的近作《如何墜落》（How to Land）之中，美國著名舞蹈家、舞蹈理論家奧爾布萊特就點(diǎn)出了這個(gè)時(shí)代典型的雙重失重的窘迫局面。

一方面，我們身處的顯然是日趨全面數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化的世界，我們的肉身越來越脫離了物理空間的束縛，進(jìn)而越來越深地卷入虛擬世界之中。同樣，人際關(guān)系也好，信息流轉(zhuǎn)也好，也日益將重心從物理、地理轉(zhuǎn)向看似“虛無縹緲”的“云端”。由此，奧爾布萊特不留情面地批判了數(shù)字時(shí)代之失重的三個(gè)頑疾：一是用“二維”界面（網(wǎng)頁、屏幕）取代了真實(shí)空間和肉身存在的那個(gè)三維的“深度”①ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：5.。二是晝夜無眠、全年無休的網(wǎng)絡(luò)讓人們難以自拔地陷入持續(xù)在線的“上癮”狀態(tài)②ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：7.。你可以放下手機(jī)，關(guān)了電腦，但這樣你就變得極度空虛，甚至無事可做。說得再極端一點(diǎn)，即便你身在網(wǎng)絡(luò)之外，但心卻已然徹底被網(wǎng)絡(luò)俘獲。人類生活的重心，正不可逆轉(zhuǎn)地從現(xiàn)實(shí)全面轉(zhuǎn)向虛擬。三是人的心理乃至精神體驗(yàn)所發(fā)生的深刻變革。最明顯的正是對(duì)運(yùn)動(dòng)和速度的感受和體驗(yàn)。沒錯(cuò)，你盡可以手指翻飛，在屏幕里跳躍、飛翔、沖撞、墜落，做出各種在物理空間中無法實(shí)現(xiàn)的匪夷所思的身體“運(yùn)動(dòng)”，但與此同時(shí)，你的真實(shí)肉身卻癱倒在沙發(fā)里面一動(dòng)不動(dòng)，逐漸喪失了運(yùn)動(dòng)的能力乃至運(yùn)動(dòng)的“意愿”。

但正是在這里，出現(xiàn)了另一重不同意味的失重狀態(tài)—深度的缺失和自棄式的上癮，往往會(huì)讓人陷入一種不能自已的亢奮狀態(tài)之中，快樂不休，娛樂至死。但真實(shí)身體和虛擬身體之間的反差乃至對(duì)撞就不同，它總是難以避免地會(huì)帶來難以化解的焦慮和迷惘。若再度借用奧爾布萊特的精準(zhǔn)概括，那正是“迷失方向”。此種迷失，不僅源自人對(duì)自身和世界的日益失控，而且更是由此將人拋入一種更為叵測(cè)難料的“不安全”的境地之中③ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：11.。這個(gè)世界看似日益崩壞，目之所及是彌漫在各個(gè)領(lǐng)域之中的沒落、陷落，乃至墮落，這也是奧爾布萊特《如何墜落》這本著作之標(biāo)題的顯明用意。但悖謬和荒誕的是，這樣一種因擴(kuò)散而遍在的“墜落”卻并沒有讓人重新感受到多少“沉重”，無論是物理之重、身體之重，還是真實(shí)之重。這無非是因?yàn)?，這樣一種墜落所最終趨向和復(fù)歸的，遠(yuǎn)非是堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)抑或充盈的本源，而恰恰是極度空虛而混沌的深淵。正是因此，此種墜落堪稱是世界的終極失重，它抽離了所有根基，抹除了所有界限，碾平了所有差異和深度，將整個(gè)世界全面而徹底地卷進(jìn)那個(gè)巨大的數(shù)字漩渦④借用尼古拉斯· 卡爾的那句名言，正可以說“所有數(shù)字化的東西都將匯合”。轉(zhuǎn)引自：尼古拉斯· 卡爾.數(shù)字烏托邦：一部數(shù)字時(shí)代的尖銳反思史［M］.姜忠偉，譯.北京：中信出版社，2018：78.。它美其名曰“元宇宙”，但難道不更接近一個(gè)無比幽深黑暗的數(shù)字深淵？

一、 舞蹈重歸物理之重

面對(duì)著雙重失重的困境，舞者不僅有著切身的體會(huì)，更是能夠由此激發(fā)出前所未有的勇氣和決心，以詩思兼?zhèn)涞牧α亢椭腔墼谝粋€(gè)失重的時(shí)代重新喚醒世界之重量。沿著奧爾布萊特的文本脈絡(luò)，我們大致領(lǐng)悟到舞者所激活的三種抵抗數(shù)字深淵的重量。

第一種最為直接而明顯，那正是物理之重。這首先指真實(shí)肉身的重量，但又不止于此，因?yàn)樯眢w在空間之中閃展騰挪，由此必然與光、氣、聲等錯(cuò)綜復(fù)雜的空間要素和維度交織在一起。身體和空間既互動(dòng)又共變。由此我們將這第一種重量稱作物理之重，而并非單純局限于身體之重。身體只有在空間之中才能真正實(shí)現(xiàn)、創(chuàng)造、維系乃至體悟自身所獨(dú)有的重量。

正是因此，物理之重就很自然地成為療治“失重”之頑疾極為方便且又頗為有效的良方?！案惺茏陨淼闹亓俊?，培養(yǎng)“具身在世”（embodied in the world）的體驗(yàn)，進(jìn)而以身體為紐帶重建人與人之間的共鳴與共情⑤ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：8.， 這些都是我們得以逃離數(shù)字深淵的方便法門。身體確實(shí)為日益無根而漂泊的人生提供了切實(shí)而親近的基礎(chǔ)和支撐。深陷虛擬網(wǎng)絡(luò)巨大漩渦中的我們，只要還能真實(shí)感受到腳踩在大地之上的堅(jiān)實(shí)感覺，就總還是心安的、在家的。但僅僅只是在大地之上依靠身體之重和物理之重來行走、行動(dòng)和起居還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。面對(duì)吞噬、席卷一切的數(shù)字宇宙，還需要另一種更為極端而強(qiáng)力的重量來進(jìn)行對(duì)抗乃至頑抗。那或許正是“墜落”此種極端的運(yùn)動(dòng)形式。身體在空間之中的墜落，當(dāng)然出于各種各樣的原因和緣由，有意與無意，必然和偶然往往交織在一起⑥參見第二章中的詳盡論述。參見：ECCLESTON C. Embodied：The Psychology of Physical Sensation［M］. Oxford：Oxford University Press，2016.。但無論怎樣，只要人的身體還能墜落，還想墜落，那就至少還為自己留存了一線對(duì)抗失重的可能和希望。

作為對(duì)物理之重最為詩意的抒寫和創(chuàng)造的藝術(shù)形式，舞蹈顯然不止于為一個(gè)失重的世界開出藥方，而更是能夠起到拯救之效和變革之力。下面不妨綜合諸家之言，將舞蹈的物理之重概括為“失控”“懸置”和“韌性”這三個(gè)基本特征，或更準(zhǔn)確說是三個(gè)大致先后承接和展開的階段。

首先當(dāng)然是失控。何為墜落？借用克里斯托弗· 艾克斯頓（Christopher Eccleston）的經(jīng)典概括，那就是“失去平衡”，放棄自控，“聽任重力擺布①參見第二章中的詳盡論述。參見：ECCLESTON C. Embodied：The Psychology of Physical Sensation［M］. Oxford：Oxford University Press，2016.?！焙喲灾瑝嬄涞钠瘘c(diǎn)絕對(duì)不是主動(dòng)和自控，而恰恰是甘心成為一個(gè)消極被動(dòng)的傀儡。墜落由此帶有強(qiáng)烈而鮮明的“命運(yùn)”的含義，它總是在提醒我們，身體是在空間之中的，因而無論你怎樣試圖對(duì)自己的身體進(jìn)行主動(dòng)的掌控、創(chuàng)意的操控，但最終還是無法忤逆乃至抗衡重力這個(gè)鐵定而冷酷的法則。你盡可以高高躍起，但總會(huì)再度落下。你可以做出種種反重力的高難舞姿，但最終還是會(huì)不無沮喪地意識(shí)到，真正掌控你的身體的絕非只是你的自由意志，而更是那個(gè)難以撼動(dòng)的重力之深井。甚至可以說，對(duì)重力的敬畏，是所有舞蹈的真正起點(diǎn)，也是物理之重的至高原理。

但物理之重又并非只能是被動(dòng)承受的命運(yùn)，而同樣內(nèi)含著從被動(dòng)轉(zhuǎn)向主動(dòng)的契機(jī)。這個(gè)契機(jī)，在奧爾布萊特看來，正是“懸置”這第二個(gè)本質(zhì)維度。她首先明確指出，所有的墜落從初始狀態(tài)來看都是“創(chuàng)傷性的”②ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：19.，因?yàn)樗┞兜氖遣豢煽氐耐饬υ谌说纳眢w上所留下的傷口，是人自身的那種難以自制的根本困境。但這卻至多只能說是舞蹈的起點(diǎn)，而遠(yuǎn)非全部。這也是為何我們用“敬畏”這個(gè)說法，而非單純的“恐懼”。不妨就此對(duì)比舞者和常人之間的一個(gè)明顯差別。常人總是對(duì)偶然、驟然發(fā)生的墜落充滿焦慮和恐懼，因?yàn)槟菚?huì)對(duì)身體造成程度不一的破壞和傷害。但舞者則不同，他們坦然地接受“身體注定會(huì)墜落”這個(gè)無可抗拒的命運(yùn)，但同時(shí)又欣然地善用重力法則來進(jìn)行種種詩意的創(chuàng)造，由此敞開身體和空間的種種潛在的力量、差異的維度。之所以如此，那正是因?yàn)樵谥T多藝術(shù)形式之中，幾乎唯有舞蹈才能在看似牢不可破的過去和未來的物理性因果連接之中撕裂開一個(gè)懸置之“當(dāng)下”③ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：19.。常人面對(duì)重力，從來不敢越雷池一步，其舉手投足都相當(dāng)嚴(yán)格地遵循物理世界的法則和步調(diào)，以此來避免各種不必要的危險(xiǎn)和傷害。但舞者正相反，他們總是能夠在再度落入重力掌控之前，竭盡全力地拉出一個(gè)時(shí)空的“間距”，并在其中淋漓盡致地展現(xiàn)出舞姿。在這個(gè)懸置的間距之處，過去已經(jīng)發(fā)生，但未來尚未到來，物理因果之環(huán)并未閉合，由此舞者得以暫時(shí)掙脫重力的掌控，突破日常的身體姿態(tài)的束縛，盡心盡力地抒寫自由灑脫之詩意。

奧爾布萊隨后借用史蒂芬· 帕克斯頓（Steve Paxton）的“幽微之舞”（small dance）來描摹此種懸置之詩意?！坝奈⒅琛?，從根本上專注于潛隱的、多維的、微觀的運(yùn)動(dòng)和感知④ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：25—30.。潛隱，是因?yàn)槲璧覆⒎莾H拘泥于可見的身體之姿和空間之形，而更是展現(xiàn)其背后所醞釀、貫穿、流動(dòng)的不可見能量。多維，是因?yàn)樨炞⑸眢w和空間的無形能量本身就具有發(fā)散性和差異性，它不僅將各種不同的力量和維度連接在一起，更是由此向著未知多變的未來敞開。所有這一切都要求技巧高超的舞者專注于每一個(gè)微觀的細(xì)節(jié)，在指尖，在足下，每一次呼吸，每一下肢體的開合，都理應(yīng)盡力推進(jìn)能量的順暢流轉(zhuǎn)，不陷入僵局，也不落入俗套。幽微之舞，既是身和心的連接，又是人與時(shí)空的交匯。

由此就涉及“韌性”這物理之重的第三個(gè)至關(guān)重要的方面，因?yàn)檎窃谶@里，舞者再度獲得掌控，真正化被動(dòng)為主動(dòng)，將自身以藝術(shù)的方式塑造為一個(gè)自由而自制的主體⑤ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：100.。奧爾布萊特說得妙，精湛的舞者并不想“對(duì)抗”重力，而更意在“化”重力為己所用，將控制自己的力量轉(zhuǎn)化為提升、增強(qiáng)、重塑自身的力量。一句話，那正是化“限制”為“靈感”。但肉身之舞之所以能夠展現(xiàn)出此種轉(zhuǎn)化、轉(zhuǎn)變之功力，根源正在于其本身所固有的“韌性”?！绊g性”，簡單說就是“復(fù)原之能力”⑥ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：14.。我們之所以將“resilience”譯為“韌性”而非“彈性”，也正是因?yàn)閵W爾布萊特自己就在這兩個(gè)基本含義之間進(jìn)行了明確區(qū)分⑦ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：140—141.。韌性強(qiáng)調(diào)的是身體化被動(dòng)為主動(dòng)，進(jìn)而在種種限制性的外力和法則面前重申、重塑自身的主體性的力量。但彈性則相反，它突出的是數(shù)字時(shí)代的典型癥候，即在光滑無痕的數(shù)字流之中，任何的創(chuàng)傷、斷裂和否定都僅僅是暫時(shí)的，可以且理應(yīng)被迅速高效地修復(fù)和縫合，進(jìn)而再度匯流入生生不息、無限編織的虛擬網(wǎng)絡(luò)。顯然，韌性和彈性在奧爾布萊特這里呈現(xiàn)出一正一反的鮮明對(duì)照。韌性是堅(jiān)持自身的力量，進(jìn)而在一次次的當(dāng)下的懸置之中令生命激活，令主體重生。與此相反，彈性則顯然是自棄的舉動(dòng)，因?yàn)闊o論是被動(dòng)的創(chuàng)傷還是彈性的愈合，其實(shí)都無需動(dòng)用任何主動(dòng)的能力和意愿，而僅需隨波逐流地配合、迎合就好。

身體的此種韌性之重，也每每是舞者孜孜以求的藝術(shù)境界。韌性，即化消極的抵抗為主動(dòng)的創(chuàng)造，它在舞蹈之中的最鮮明體現(xiàn)正是在墜落之中保持平衡這個(gè)“技進(jìn)乎道”的境界。幽微打開了時(shí)空懸置的幽微間隙，這個(gè)間隙雖然長短不一，快慢皆宜，全視舞者自身的技藝和造化所定，但無論怎樣它們還是會(huì)無可逆轉(zhuǎn)地再度落入重力的掌控。由此也就需要韌性來維系舞蹈的內(nèi)在節(jié)奏，從一次懸置躍向下一次，并在這一次次的懸置之間維系著被動(dòng)和主動(dòng)交錯(cuò)、飛升與墜落更替的流變過程。不能在一次懸置之中耗盡身體的韌性，但也不能在一次次的懸置之間形成太過生硬而突兀的斷裂。艾克斯頓所重點(diǎn)援引的舞者露娜（Luna）的案例就頗能彰顯韌性之重的平衡之美。在訪談中，露娜精辟指出了平衡的三個(gè)進(jìn)階的要點(diǎn)①ECCLESTON C. Embodied：The Psychology of Physical Sensation［M］. Oxford：Oxford University Press，2016：17—18.。先是“掙扎”，即運(yùn)用技巧和力量與重力相周旋、相抗衡，在努力不跌落的前提之下盡可能實(shí)現(xiàn)美輪美奐的舞姿。這就導(dǎo)向了第二個(gè)階段，即“生長”。僅僅保持平衡，這只是舞蹈的起點(diǎn)甚至底限，真正的藝術(shù)創(chuàng)造理應(yīng)經(jīng)由掙扎所贏得的暫時(shí)平衡為支點(diǎn)，進(jìn)一步“生長”出身體和時(shí)空的種種創(chuàng)造性潛能。隨后的第三個(gè)階段正是“運(yùn)動(dòng)”：“因?yàn)槲璧妇褪沁\(yùn)動(dòng)，運(yùn)動(dòng)絕非靜態(tài)，因?yàn)槲覀儫o法始終保持平衡”②ECCLESTON C. Embodied：The Psychology of Physical Sensation［M］. Oxford：Oxford University Press，2016：18.。涌現(xiàn)而出的能量總會(huì)衰竭，生長而成的舞姿總會(huì)瓦解，因而，真正的舞蹈之“道”既非掙扎著不跌落，亦非竭力保持著一個(gè)完美永恒的瞬間，而恰恰是要在一次次的強(qiáng)度的漲與落、舞姿的生長與枯竭的節(jié)奏之中去維系一種動(dòng)態(tài)的平衡，從一個(gè)懸置的瞬間到下一個(gè)，從一個(gè)生成的舞姿到另一個(gè)。舞蹈的物理之重，也正是這樣一種從失控到懸置再到韌性的不斷流轉(zhuǎn)、方生方死的運(yùn)動(dòng)。

二、 從物理之重到體驗(yàn)之重

然而，用這樣一種動(dòng)態(tài)平衡的境界來衡量和評(píng)鑒晚近以來的舞蹈，似乎又有幾分不太恰切。因?yàn)閲?yán)格說來，這或許更為接近舞蹈的古典理想。說它古典，并非過時(shí)和老舊之意，只是意在指出，它多少僅能作為舞蹈的正統(tǒng)和規(guī)范。它充其量只是一個(gè)基準(zhǔn)的坐標(biāo)系，而并不能十分準(zhǔn)確深入地勾畫出晚近以來的舞蹈之重的激烈變革。

這一點(diǎn)，眾多學(xué)者都有論及。而奧爾布萊特重點(diǎn)提及的海蒂· 吉爾平（Heidi Gilpin）對(duì)威廉· 福賽斯（William Forsythe）的先鋒芭蕾舞的闡釋就頗有可觀之處，因?yàn)樗绕渚劢褂谥亓蛪嬄溥@個(gè)本文關(guān)注的核心主題。在《偏離重力》（Aberrations of Gravity）這篇文章的伊始，她雖然結(jié)合親身經(jīng)歷將墜落的運(yùn)動(dòng)與創(chuàng)傷明確關(guān)聯(lián)在一起，但隨后的解釋則與奧爾布萊特和艾克斯頓皆有所不同。對(duì)于吉爾平而言，創(chuàng)傷的根源并非僅是身體的失去自控，也不能單純歸結(jié)為來自外部的限制、阻礙和破壞的力量，而更應(yīng)指向那種更具有創(chuàng)造性能量的原初之“缺席”與“空”。③SPIER S. William Forsythe and The Practice of Choreography：It Starts From any Point［M］. London：Routledge，2011：113.限制性的力量所起到的是否定性的作用，它不斷削弱、瓦解乃至剝奪身體所固有的力量，由此身體必然要在起而抗?fàn)幹H不斷掙扎著去贏得主動(dòng)權(quán)和主導(dǎo)力。但創(chuàng)造性之“空”則正相反，它或許也是來自一次刻骨銘心的創(chuàng)傷性經(jīng)歷，但當(dāng)它一次次不期而至地返歸之際，卻從來不會(huì)機(jī)械僵化地“重復(fù)”自身，而總是能夠激發(fā)出差異性的潛能，打開“不同的視角，別樣的視野，別樣的運(yùn)動(dòng)”④SPIER S. William Forsythe and The Practice of Choreography：It Starts From any Point［M］. London：Routledge，2011：115.。位于原初之處的，絕非既定的力量和鐵定的法則，而更是在重復(fù)與差異的延異運(yùn)動(dòng)之中不斷被創(chuàng)造性、生成性地進(jìn)行填補(bǔ)乃至“替補(bǔ)”（但絕非“修補(bǔ)”）的“空”。

由此，吉爾平對(duì)懸置和韌性的理解也體現(xiàn)出截然的不同，甚至可以說她全然修正了這兩個(gè)物理之重的基本范疇。奧爾布萊特所謂的懸置是夾在過去和未來之間的當(dāng)下，是在一次次的飛升和墜落之中所實(shí)現(xiàn)的動(dòng)態(tài)平衡，因而她更為強(qiáng)調(diào)的是從失控到自控，從被動(dòng)到主動(dòng)的那個(gè)“建構(gòu)”和“形塑”的過程。但吉爾平則正相反，她雖然也認(rèn)同墜落的創(chuàng)傷本性，進(jìn)而亦將其視作中斷性的空隙，不過她關(guān)注的恰好是“從在場(chǎng)到缺席”“從塑形到離形”⑤SPIER S. William Forsythe and The Practice of Choreography：It Starts From any Point［M］. London：Routledge，2011：116.這個(gè)反向的過程。但嚴(yán)格說來，二人的關(guān)注并未形成尖銳的沖突，而反倒是構(gòu)成了完美的互補(bǔ)。塑形是前半段的力量增強(qiáng)的過程，而離形則相應(yīng)地是后半段的力量減弱的過程。塑形是主體對(duì)自身的掌控，而離形則標(biāo)志著主體逐漸失控，進(jìn)而再度進(jìn)入下一次的流變運(yùn)動(dòng)。在塑形之中起主導(dǎo)作用的確實(shí)是韌性和平衡，但在離形之中發(fā)揮關(guān)鍵作用的則恰恰是遺忘、消逝乃至死亡這些帶有鮮明否定性的力量。只不過，此種否定并非單純意在限制和打壓，而更試圖以一種暫時(shí)“蟄伏”的姿態(tài)來期待、激發(fā)下一次更為洶涌猛烈的爆發(fā)。

塑形和離形、韌性和消逝雖然看似對(duì)立實(shí)則互補(bǔ)，不過在以拉班為代表的古典/經(jīng)典的理論和表演體系之中，前一個(gè)方面卻明顯對(duì)后一個(gè)方面形成了遮蔽乃至壓制。平衡就是唯一的極致追求，而離形和消逝則被不斷排斥到邊緣和次要的位置。但離開了這另一極、另一半的激活和刺激，古典的平衡體系也就越來越失去活力，變得僵化和保守。這樣一來，動(dòng)態(tài)平衡的那種不斷流轉(zhuǎn)的內(nèi)在節(jié)奏也就愈發(fā)蛻變成一種不再制造差異，而只進(jìn)行機(jī)械重復(fù)的乏味模式。吉爾平由此比較了拉班和福賽斯的兩種具有鮮明反差的處理重力的手法，如果說前者是竭力將一切差異吸納、同化于重復(fù)的模式之中，那么后者則正相反，它更試圖在一次次的創(chuàng)傷性的重復(fù)之際釋放出差異性的創(chuàng)造之力。

不妨對(duì)此種差異稍加詳述。拉班的核心概念是“動(dòng)作空間”（kinesphere），它以重力為垂直的主軸，以身體為固定的中心點(diǎn)，以平衡和穩(wěn)定為最終的目的。①SPIER S. William Forsythe and The Practice of Choreography：It Starts From any Point［M］. London：Routledge，2011：119.動(dòng)作空間之中并非沒有偶然、變異和偏離，但卻最終得以將所有這些差異性的要素和維度皆控制在有限的、可容許的范圍之內(nèi)。而福賽斯的先鋒芭蕾的劇場(chǎng)則正相反，借用吉爾平的精準(zhǔn)概括，他對(duì)拉班范式的“肢解”和“炸裂”至少擊中了三個(gè)要害。一是取消身體的固定點(diǎn)，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)身體或空間之中的任何一點(diǎn)皆可為中心，但絕非固定的、基礎(chǔ)性的中心，而總是不斷遷移流變的中心。由此，固定的點(diǎn)化作了流變之線，穩(wěn)定平衡的空間之形亦化作了不斷編織和重織的網(wǎng)絡(luò)之態(tài)。二是不再將重力僅簡化、還原為與地面垂直之線，進(jìn)而將重力本身亦釋放為多方向、多維度、多形態(tài)的開放運(yùn)動(dòng)②關(guān)于“差異性重力（differential gravity）”的深刻闡發(fā)，參見：FOLDS B. Blobs：Collected Essays［J］. Brussels，Belgium：La Lettre Volee，1998.。三是指向了舞者所意在追求的不同的藝術(shù)效果和境界。如果說拉班的動(dòng)作空間所向往的是“和諧，節(jié)制，平衡高貴而肅穆”的古典理 想③瓦迪斯瓦夫· 塔塔爾凱維奇.西方六大美學(xué)觀念史［M］.劉文潭，譯.上海：上海譯文出版社，2006：188.，那么福賽斯則正相反，他試圖以極端的實(shí)驗(yàn)手法來實(shí)現(xiàn)的是“失敗和眩暈”，是“震顫”和“失位”④SPIER S. William Forsythe and the Practice of Choreography：It Starts From any Point［M］. London：Routledge，2011：120—123.。

我們看到，福賽斯對(duì)拉班的反叛，也同樣可轉(zhuǎn)用于我們對(duì)于奧爾布萊特的批判性反思之中。盡管奧爾布萊特試圖以舞蹈之重來對(duì)抗數(shù)字時(shí)代之失重，而她對(duì)物理之重的闡釋也頗為別開生面，但她心目之中的舞蹈之原型和理想或許仍然還是古典的。這也是為何她在書中一再偏好使用“優(yōu)雅地墜落”（falling with grace）這個(gè)說法的原因。當(dāng)然，以古典美的理想來批判乃至痛斥當(dāng)下的沒落和墮落，這向來是一個(gè)屢試不爽的手法。但我們卻不擬跟隨奧爾布萊特選擇這條捷徑，而更想基于福賽斯的啟示來嘗試打開體驗(yàn)之重這另外一個(gè)維度。

關(guān)于體驗(yàn)，在奧爾布萊特的文本中其實(shí)有明確提示。在第一章“墜落”的后半部分，墜落的運(yùn)動(dòng)已經(jīng)跟主體的感受和體驗(yàn)密切關(guān)聯(lián)在一起，由此在整章的最后，她進(jìn)一步給出了墜落體驗(yàn)的基本特征，那正是“懸置懷疑”（suspension of disbelief）⑤ALBRIGHT A C. How to Land：Finding Ground in an Unstable World［M］. Oxford：Oxford University Press，2018：47.。懸置是時(shí)空的間隙，在其中身體得以打開幽微之潛能，建構(gòu)或重建優(yōu)雅之平衡，由此就會(huì)激發(fā)相應(yīng)的心靈體驗(yàn)。當(dāng)身體開始掙脫重力規(guī)律的束縛、實(shí)現(xiàn)主體的自由之際，心靈也同時(shí)得以從各種預(yù)設(shè)的成見乃至偏見之中抽身而出，開始以更為自由開放的方式暢想未來的可能。由此“懸置懷疑”這個(gè)文藝作品中常見的手法在此處呈現(xiàn)出兩個(gè)相反相成的含義：一方面是信以為真，即“真的”開始相信自己能夠掙脫大地自由飛翔；但另一方面，這樣一種信念又并非盲目，因?yàn)樗皇且粋€(gè)暫時(shí)的方便手段，其真正目的更意在讓心靈在懸置的那一刻真實(shí)、充分地體驗(yàn)到本己的自由。

此種身心相關(guān)所塑造的自由體驗(yàn)，在奧爾布萊特的文本之中雖多有暗示，但顯然并未得到堅(jiān)實(shí)的理論支撐。反之，在她非常倚重的舞蹈訓(xùn)練法“身心平衡”（Body-Mind Centering，簡稱BMC）之中，尤其是在琳達(dá)· 哈特萊（Linda Hartley）的相關(guān)論著之中，這個(gè)體驗(yàn)的維度得到了深刻的闡發(fā)。在《身體運(yùn)動(dòng)的智慧》（Wisdom of the Body Moving）一書中，哈萊特開篇就點(diǎn)出了“身心平衡”背后的真正理論靈感，那正是《周易》中的“復(fù)”的概念。“復(fù)”位居第二十四卦，按照陳鼓應(yīng)和趙建偉先生的解釋，它“兼含‘反’與‘返’二義”⑥周易今注今譯［M］.陳鼓應(yīng)，趙建偉，注譯.北京：商務(wù)印書館，2005：227.。這當(dāng)然明顯體現(xiàn)出否定之否定的辯證運(yùn)動(dòng)，但其實(shí)也與上面提及的墜落之懸置的兩個(gè)互補(bǔ)的方面頗為契合。塑形之平衡顯然是“反”，即“反”用、逆用重力來為身心的躍升提供靈感和動(dòng)力。與此相對(duì)，消逝之離形則顯然是“返”，因?yàn)樗w現(xiàn)的是形之瓦解，力之窮竭，由此身心都再度回歸空的起點(diǎn)和本源，積蓄力量，醞釀下一次的飛翔起舞。因此，正如“‘復(fù)’既是運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)化，又是循環(huán)再生”①周易今注今譯［M］.陳鼓應(yīng)，趙建偉，注譯.北京：商務(wù)印書館，2005：227.，而不斷由“反”及“返”的墜落之舞也正是在一個(gè)個(gè)的懸置瞬間中抒寫內(nèi)在貫穿的生死交織的節(jié)奏。這也正是哈萊特對(duì)“身心平衡”進(jìn)行闡發(fā)的起點(diǎn)，那種“遍在于我們之中的止息和重生的循環(huán)節(jié)奏”②HARTLEY L. Wisdom of the Body Moving：An Introduction to Body-Mind Centering［M］. North Atlantic Books，1995：xx.。

此種遍在的循環(huán)節(jié)奏的最根本功用正是揭示那些看似對(duì)立的兩極之間的“復(fù)”的關(guān)系，尤其涉及重建身與心之間的關(guān)聯(lián)。在哈特萊看來，這也是晚近以來的舞蹈創(chuàng)作的一個(gè)重要理念③HARTLEY L. Wisdom of the Body Moving：An Introduction to Body-Mind Centering［M］. North Atlantic Books，1995：xxiii.。那么，如何重建身心之聯(lián)絡(luò)呢？一個(gè)基本的原理正是兩者之間的力的貫通、能量的流通，由此得以打通彼此的邊界和隔膜，進(jìn)而將看似分立的兩極帶入到密切的互動(dòng)、互滲、轉(zhuǎn)化的復(fù)雜幽微的運(yùn)動(dòng)之中?！吧硇钠胶狻钡闹匾砜贫鳎˙onnie Bainbridge Cohen）曾對(duì)此有過很多詩意的論述，有一段至為精彩，其中她通過風(fēng)過留痕的形象生動(dòng)抒寫了平衡體驗(yàn)這個(gè)重要向度。風(fēng)正可以與心靈相比擬；風(fēng)是無形的，心靈也是不可見的。但風(fēng)穿行于萬物之中，以隱藏的方式發(fā)揮種種重要的功用。心靈也是一樣，它看似是“機(jī)器中的幽靈”，但其實(shí)是人的各種行動(dòng)背后的真正主宰。風(fēng)雖不可見，但它在沙中留下的痕跡卻可見，由此可以反觀它的運(yùn)作；心靈亦如此，它隱藏在身體之中、之后，但卻時(shí)刻在身體之中顯現(xiàn)出自己的運(yùn)動(dòng)過程④HARTLEY L. Wisdom of the Body Moving：An Introduction to Body-Mind Centering［M］. North Atlantic Books，1995：xxiv.?！吧硇钠胶狻钡囊技热皇巧硇牡慕豢椈B，那自然不可單純偏重任何一方，理應(yīng)以身來帶動(dòng)心，以心來感受身。身動(dòng)同時(shí)也是心動(dòng)。

只不過，哈特萊這一番融匯東西文化的論述雖充滿洞見，但仍然存在著一個(gè)明顯的缺陷，即太過傾向于平衡的古典理想，而忽視了消逝這另一種“返”的運(yùn)動(dòng)。在“身心平衡”之中當(dāng)然也有“返”的維度，但與拉班的動(dòng)作空間相當(dāng)一致，它的返歸仍然未脫古典美風(fēng)范的三個(gè)基本特征：一是連貫的流動(dòng)，并沒有真正的斷裂；二是身心的整合，并沒有差異的張力；三是由此最終實(shí)現(xiàn)的是和諧與平衡的形式與秩序⑤HARTLEY L. Wisdom of the Body Moving：An Introduction to Body-Mind Centering［M］. North Atlantic Books，1995：xxviii—xxxi.。顯然，即便在“身心平衡”之中，身心關(guān)聯(lián)的感受體驗(yàn)是一個(gè)核心要點(diǎn)，但它至多還只是揭示出此種體驗(yàn)的一個(gè)向度和方面而已。若依循本文的思路，似乎可以說，此種身心平衡的體驗(yàn)并沒有真正展現(xiàn)出“重”的特征，而反倒是如古典理想那般更為傾向于向著日神般的光芒璀璨的境界進(jìn)行超越⑥尼采.悲劇的誕生［M］.孫周興，等，譯.上海：上海人民出版社，2016：27—28.。這即便不是一種輕浮和空洞之輕，但亦是一種空靈之輕，夢(mèng)境之輕，理想之輕，它忽視了在墜落體驗(yàn)之中本該具有的“重”的意味和意韻。

真正從離形和消逝之“返”的角度來展現(xiàn)體驗(yàn)之重的舞者亦頗有人在，而向來以深邃穎悟著稱的桑德拉· 霍頓· 福瑞麗（Sondra Horton Fraleigh）顯然是其中翹楚。在《舞動(dòng)的身份》（Dancing Identity）一書中，她創(chuàng)造了“墜舞”（Descen-dance）⑦這個(gè)詞直譯是“后裔”，但福瑞麗顯然并非著重此意，而是更強(qiáng)調(diào)其詞根“descen”的“墜落，下降”之意，故而才在“descen”和“dance”之間故意設(shè)置了連字符。參見她對(duì)詞源的解釋：FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. University of Pittsburgh Press，2004：153.這個(gè)極具啟示的概念來描摹和界說離形之返，由此對(duì)離形而消逝的“墜落之舞”與平衡而古典的“超越之舞”（Transcendance）進(jìn)行了明確的區(qū)分比照⑧FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，2004：185.。超越之舞是上升的，墜落之舞是下降的。前者的上升不斷展現(xiàn)出“反”的趨向，身體“反抗”重力，進(jìn)而精神“反抗”身體，最終是理想“反抗”現(xiàn)實(shí)。而后者的下降則正相反，不斷展現(xiàn)出“返”的運(yùn)動(dòng)，返歸身體，返歸差異，甚至返歸“瘋狂和恐懼”。借用尼采在《悲劇的誕生》中的一對(duì)核心范疇，兩者之間正是日神與酒神，清醒與迷醉，甚至光明與幽暗的反差。福瑞麗進(jìn)一步指出，超越之舞的古典理想指向的是“高處和至善”，因此，下沉和墜落的重力往往就成為舞者的最大敵人⑨FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，2004：154.。此種古典美的極致當(dāng)然是芭蕾，而芭蕾正是以單一支點(diǎn)來對(duì)抗重力，進(jìn)而托起整個(gè)身體向著光芒之高處的超越式飛翔。對(duì)比之下，那么墜落之舞的極致或許就是舞踏了，因?yàn)樗鼒?zhí)意在幽暗混沌的深淵之中下墜，并由此讓舞者和觀者都陷入一種難以掙脫的恐懼和迷狂之中。

超越和墜落的根本對(duì)立自然也清晰呈現(xiàn)于體驗(yàn)這個(gè)重要維度之中。福瑞麗自己在文中雖然每每用“溢流”這個(gè)說法來形容身體僭越邊界的差異性運(yùn)動(dòng)，但它同時(shí)亦兼涉精神。實(shí)際上，她提示我們，今天僅與身體相關(guān)的“soma”這個(gè)詞根在古希臘語中本來就是兼涉身心，作為“被自我體驗(yàn)到的身體”（the body as experienced by the self）①FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，2004：128.。既然如此，那么墜落之舞的體驗(yàn)之“重”又何以鮮明區(qū)別于超越之舞的“輕”呢？福瑞麗的文本給出了兩個(gè)要點(diǎn)，皆與舞踏密切相關(guān)。首先是自我的多重裂變②FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，2004：125.。超越之舞的理想是身心的匯聚，是整合、連貫與平衡，而如舞踏這般的墜落之舞則正相反，身體在溢流，空間在碎裂，自我亦分化作多元的形態(tài)，如暗影和幽靈一般游蕩于舞臺(tái)的各個(gè)角落。在超越之舞中，身心的邊界雖然被逾越，但卻始終指向自我這個(gè)中心，進(jìn)而不同的自我彼此融匯，最終朝向精神這個(gè)超越的理想。而墜落之舞則正相反，身的僭越同時(shí)引發(fā)的是自我的離心運(yùn)動(dòng)，不同的自我之間雖然也在不斷地互滲交織，但卻從未真正朝著一個(gè)明確的中心或理想?yún)R聚。

當(dāng)然可以在安托南· 阿爾托（Antonin Artaud）的意義上將墜落之舞中不斷裂變的自我幽影理解為“劇場(chǎng)之復(fù)像”，即從有形的、可見的劇場(chǎng)時(shí)空中去釋放出那些幽微、流變的力量③尤其參見“殘酷劇團(tuán)（第一次宣言）”：安托南· 阿爾托.殘酷戲?。跰］.桂裕芳，譯.北京：商務(wù)印書館，2015：93—94.。但仔細(xì)展玩福瑞麗的文本，卻總會(huì)發(fā)現(xiàn)，她的要點(diǎn)并非僅在身體之力這一邊，而更在于心靈的體驗(yàn)。由此她在談及舞踏中的多重自我之時(shí)仍然明確強(qiáng)調(diào)，在幽暗混沌的舞臺(tái)上，舞者其實(shí)并未徹底失控，任由自己被黑暗吞噬。正相反，自我的裂變是舞者自己的“有意為之”④FRALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，2004：124.。但顯然，這種“有意”的心靈體驗(yàn)并未指向高階的反思，也從未設(shè)定一個(gè)中心的自我，而反倒是在身體的墜落之際同時(shí)體驗(yàn)到心靈的墜落之重。這不是清醒之輕，而是迷狂之重。但迷狂不是自我的失控，反倒是另一種意味上的更強(qiáng)的自我控制，只不過那不是自我對(duì)自身的堅(jiān)執(zhí)和迷執(zhí)，而更是一種深深的自我懷疑和自我否定，由此不斷激發(fā)出轉(zhuǎn)化自我、變革自我的斷裂性之力。她明確指出：“不確定性在舞者每日自覺進(jìn)行的探索?！雹軫RALEIGH S H. Dancing Identity：Metaphysics in Motion［M］. Pittsburgh：University of Pittsburgh Press，2004：142.或許覺得言不盡意，她隨后用詩句來展現(xiàn)此種不確定性的自我體驗(yàn)，而其中就直接將“不確定之潛能”（indeterminate potency）與“真正的虛空”（real vacuum）關(guān)聯(lián)在一起。這無疑鮮明體現(xiàn)出離形和消逝的那種返歸于原初之“空”的根本動(dòng)力。只不過，在吉爾平和福賽斯那里，原初之空更多還是指向身體和空間的差異性運(yùn)動(dòng)，但在福瑞麗這里，這個(gè)墜落之舞者一次次返歸的空更是心靈之空，是自我之空。這是另一種極具東方意味的“觀復(fù)”之體驗(yàn)。

結(jié)語：真實(shí)之重，抑或輕？

然而，從超越之舞到墜落之舞，從懸置到消逝，主體的形態(tài)固然發(fā)生了戲劇性的根本變化，但裂變之自我真的就要比平衡自控之自我更能對(duì)抗數(shù)字時(shí)代所蔓延遍在的失重狀態(tài)嗎？古典美的理想固然顯得空洞而“迂腐”，但時(shí)刻掙扎在自我懷疑甚至自我否定之中的迷亂分裂之自我又究竟能展現(xiàn)出何種抵抗和變革之力呢？

對(duì)這些根本性的質(zhì)疑，墜落之舞不僅看似無法給出令人信服的回應(yīng)，甚至還會(huì)墮入另一種更深的絕境，即它根本不是抵抗，而只是終極的順從乃至自棄。墜落之舞的那些要點(diǎn)，離形之身，分化之我，碎裂之時(shí)空，固然體現(xiàn)出另一種由“反”及“返”之復(fù)的運(yùn)動(dòng)，但用心的讀者和觀者總會(huì)發(fā)出一個(gè)自然而然的質(zhì)疑：這些聽上去言之鑿鑿的劇場(chǎng)之復(fù)象，究竟是如何實(shí)現(xiàn)的呢？究竟有何種切實(shí)的方法和手段真的能夠展現(xiàn)墜落之舞的意境呢？不妨還是與超越之舞相比。拉班的動(dòng)作空間固然存在著種種明顯的癥結(jié)，但它畢竟有著極為明確、細(xì)致而系統(tǒng)的方法，舞者也對(duì)自己能做什么、該做什么心知肚明。這些都是有效而稱手的工具，能夠讓舞者得心應(yīng)手地達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果。但反觀墜落之舞，似乎一切都陷入游移、迷亂的不確定的境遇之中。舞者進(jìn)入時(shí)空，就像是頓然間被拋進(jìn)了一個(gè)幽暗的迷宮，唯有等待著所有那些未知叵測(cè)的偶然力量來邂逅自己，遭遇自己，甚至毀滅自己。或許在起點(diǎn)之處，舞者對(duì)自身還有著相對(duì)清晰的體驗(yàn)和自省，但隨著時(shí)空的鋪開，他總會(huì)越來越失控和迷失。

更棘手的是，所謂的分裂自我，幾乎總是一種想象的產(chǎn)物，而從不可能在舞臺(tái)的時(shí)空上真實(shí)地實(shí)現(xiàn)。即便是令阿爾托如此著迷的巴厘島戲劇，令福瑞麗如此迷狂的日本舞踏，在舞臺(tái)上也從未真正呈現(xiàn)過任何的復(fù)像、幽靈和鬼魅。自我從未真正分裂，時(shí)空從未真正碎裂，所有那些墜落之舞的“效應(yīng)”最終都無非只是舞者和觀者的一廂情愿的想象而已。事實(shí)上，在舞臺(tái)上，什么都沒有發(fā)生。但如果移步至今天的數(shù)字時(shí)代，情形卻真的發(fā)生了一百八十度的逆轉(zhuǎn)。因?yàn)檫@些人為的想象在技術(shù)和媒介的加持之下正在一件件地變成實(shí)實(shí)在在的現(xiàn)實(shí)。道理很簡單。我們確實(shí)無法拉著自己的頭發(fā)飛離大地，但卻可以乘坐飛機(jī)在空中漫游，視重力的束縛為無物。我們確實(shí)無法在自己的肉身上制造出一個(gè)幽靈復(fù)象，但卻可以輕而易舉地在網(wǎng)絡(luò)和電子游戲里制造出層出不窮的自我的“分身（avatar）”。我在這里，但我同時(shí)也在很多其他地方，這不是文學(xué)的虛構(gòu)，劇場(chǎng)的想象，這就是在我們身邊每時(shí)每刻都在發(fā)生的現(xiàn)實(shí)①南?！?K.拜厄姆.交往在云端：數(shù)字時(shí)代的人際關(guān)系［M］.董晨宇，唐悅哲，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2020：119—120.。全拜技術(shù)所賜，墜落之舞的那些天馬行空的想象早已成為司空見慣的把戲。

但若如此想來，墜落之舞的變革之力就更加會(huì)令人生疑。雖然福瑞麗等人在構(gòu)想墜落之舞的時(shí)候從未將數(shù)字技術(shù)納入考量，但她們所沒有料到的是，本來想在失重的數(shù)字空間中探尋支點(diǎn)的墜落之舞，最后卻反倒成為后者的盟友乃至“幫兇”。在名作《真實(shí)劇場(chǎng)》中，馬丁（Carol Martin）就對(duì)數(shù)字媒體時(shí)代的所謂劇場(chǎng)之真實(shí)進(jìn)行了有力的質(zhì)疑。她雖然并未聚焦于舞蹈，但卻完全可以將其思考引申到這個(gè)主題，進(jìn)而提出一個(gè)根本性的追問：究竟什么是舞蹈之中的真實(shí)？數(shù)字時(shí)代的舞蹈還能喚醒真實(shí)嗎？輕飄飄的網(wǎng)絡(luò)云端不斷將我們連根拔起，抽離了肉身和大地，但重新學(xué)會(huì)或優(yōu)雅或迷狂的墜落就能重“反/返”真實(shí)的根基嗎？從超越之舞的平衡到墜落之舞的消逝，舞者苦心孤詣所構(gòu)想出來的一個(gè)個(gè)策略最后都再度紛紛落入技術(shù)的掌控。懸置懷疑？那不就是網(wǎng)絡(luò)社會(huì)所擅長的模糊虛擬和現(xiàn)實(shí)的慣常伎倆？②MARTIN C. Theatre of the Real［M］. Springer，2012：14.用自控的平衡來對(duì)抗甚至逆用重力？這些在極限運(yùn)動(dòng)甚至大型游樂項(xiàng)目之中不早就變成不甚新鮮的刺激和娛樂？③ECCLESTON C. Embodied：The Psychology of Physical Sensation［M］. Oxford：Oxford University Press，2016：11.再進(jìn)一步思考，當(dāng)晚近的舞蹈和劇場(chǎng)本身就越來越虛擬化和數(shù)字化之時(shí)，若再度用肉身之重、物理之重來進(jìn)行頑抗，不僅無效，而且荒誕。甚至馬丁自己就不無失望地指出，數(shù)字時(shí)代，根本沒有“真實(shí)本身（the truth）”，而只有各種各樣的真實(shí)（“a truth”），乃至各種各樣圍繞真實(shí)展開的往往彼此抵牾的敘事④MARTIN C. Theatre of the Real［M］. Springer，2012：12.。真實(shí)，不再是理想，也不再是重量，而愈發(fā)變成一場(chǎng)與數(shù)字空間同樣輕浮而空洞的游戲。

但我們卻并不想就此放棄。一線生機(jī)似乎在體驗(yàn)之中閃現(xiàn)，那正是自我懷疑這個(gè)重要的契機(jī)。既然懸置懷疑早已成為虛擬現(xiàn)實(shí)的常規(guī)技術(shù)，那么，是否可以通過“懸置自我”來撕裂開另一種別樣的維度呢？福瑞麗在舞踏之中已經(jīng)深刻體悟到此種可能性。而在承接馬丁對(duì)真實(shí)劇場(chǎng)進(jìn)行后續(xù)思考的著作之中，史蒂芬森（Jenn Stephenson）就極為敏銳地突出了這個(gè)要點(diǎn)。他之所以使用《不安全》（Insecurity）這個(gè)令人回味的標(biāo)題，也正是為了提示我們，在過去和未來之間的懸置之處所發(fā)生的，或許并非只是自控和自省，亦非只是自棄和迷失，而更是一種刻骨銘心的“懷疑”，一種顛覆了所有安全性前提和預(yù)設(shè)的自我懷疑。懷疑將我們推向了不安全的境地，甚至將我們拋進(jìn)了一種極度的危險(xiǎn)之中⑤STEPHENSON J. Insecurity：Perils and Products of Theatres of the Real［M］. Toronto：University of Toronto Press，2019：17.。它由此與墜落之舞發(fā)生了雙重深刻關(guān)聯(lián)。首先，它提醒我們，所謂的“復(fù)”本身就包含著無法根除、不可預(yù)測(cè)的危險(xiǎn)（“上六。迷復(fù)，兇，有災(zāi)眚?！雹拗芤捉褡⒔褡g［M］.陳鼓應(yīng)，趙建偉，注譯.北京：商務(wù)印書館，2005：226.），因而，“反”“返”和“兇”這三個(gè)維度本應(yīng)構(gòu)成墜落之舞的觀復(fù)體驗(yàn)的基本環(huán)節(jié)。

其次，它同時(shí)提示出墜落之舞得以對(duì)抗數(shù)字之輕的一個(gè)有效手段，既不是以虛擬的方式增加現(xiàn)實(shí)，也不是以分化的方式來增殖自我，而是選擇一條“極簡主義”或更準(zhǔn)確地說是“為道日損，損之又損”的道路，這正是“消逝”的真意所在。在真實(shí)劇場(chǎng)的真正奠基之作《未標(biāo)記》（Unmarked）中，佩吉· 斐蘭（Peggy Phelan）恰恰是以安吉莉卡· 菲斯塔（Angelika Festa）的動(dòng)人心魄的舞蹈作品《無名之舞》（Untitled Dance, 1987）為案例深入剖析了舞蹈、劇場(chǎng)與真實(shí)之間的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系⑦PHELAN P. Unmarked：The Politics of Performance［M］. London：Routledge，2003：152—160.。在其中，生死之循環(huán)，懸置之身體，乃至真實(shí)肉身和屏幕影像的之交織等，皆明顯展現(xiàn)出墜落之舞的意味。而整部作品中最具有懷疑意味的手法正是被蒙起的舞者自己的雙眼。這里用遮蔽斬?cái)嗔四抗獾慕佑|，用否定阻隔了信息的流轉(zhuǎn)。那么，此種“為道日損”的極端手段用意何在呢？那無非是用一種刺痛的方式警示我們，在數(shù)字時(shí)代，真相并非唾手可得的玩物，也絕非口口相傳的談資，而注定是要經(jīng)歷一場(chǎng)充滿懷疑和苦痛的心路歷程。這就正如電影之中的“凹陷”（effet en creux）手 法⑧米歇爾· 希翁.聲音［M］.張艾弓，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：303—304.，以突然的靜默和消聲來制造出巨大的情感體驗(yàn)。這或許正是墜落之舞所能真正帶給我們的希望。最后，不妨借用麗貝卡· 索爾尼（Rebecca Solnit）那本名作之標(biāo)題，讓我們“一起墜落”（Falling together），這或許才能真正令“異乎尋常的共同體在災(zāi)難中崛起”⑨SOLNIT R. A Paradise Built in Hell：The Extraordinary Communities That Arise in Disaster［M］. Penguin，2010.。