張星星

廢名小說的繪畫美學(xué)特征，自以《橋》為代表的作品發(fā)表之時起，即有朱光潛“靜物寫生”“風(fēng)景畫簿”“是詩境，是畫境，是禪趣”①朱光潛：《橋》，陳振國編：《馮文炳研究資料》，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第179頁。與周作人“像是一幅一幅淡彩的白描畫”②周作人：《橋》，鐘叔河編：《周作人文選》，廣州：廣州出版社1995年版，第214頁。之贊譽(yù)?，F(xiàn)代學(xué)者楊義亦指出“整部《橋》十五萬言，都是山水田園畫的連綴”，“相似于宋元以后文人畫派，寫意的水墨畫”③楊義：《廢名小說的田園風(fēng)味》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1982年第1期。，從內(nèi)容與技巧兩方面確認(rèn)廢名小說與傳統(tǒng)寫意畫的內(nèi)在相通。然而，相對于廢名小說詩化、禪化特色之深層次、多視角、全方位研究，學(xué)術(shù)界對其小說的畫境藝術(shù)卻鮮有關(guān)注。因此，本文從繪畫美學(xué)的視角，考察其獨(dú)特的畫化小說，探討其畫境之美的具體生成。

廢名非畫家，卻曾作過關(guān)于“畫”的詩，以畫為詩、以畫喻詩、以畫解詩，如《畫》《畫題》《壁》《太陽》《贈》《偶成》等。廢名論詩，也往往以畫的視角切入，對顏色尤其敏感，如論中國古典詩人李商隱、韋莊、晏幾道等人時指出“大凡這類的詩人，都是抒情詩人，他們的眼里如是顏色，他們的筆下卻是彈琴，有時又先是琴聲然后表現(xiàn)之于畫色”④廢名：《談新詩》，北京：商務(wù)印書館2018年版，第117、121頁。，其論康白情的《草兒》與《自得》時指出“他的詩表面上看是圖畫，其實(shí)是音樂，卻是說是天籟”，“自然畫色做了詩人琴音”⑤廢名：《談新詩》，北京：商務(wù)印書館2018年版，第117、121頁。。談及對中西繪畫的理解，廢名指出“西方畫和中國畫的不同也在于前者有雕塑的美而后者有音樂的美”⑥陳建軍編著：《廢名年譜》，武漢：華中師范大學(xué)出版社2003年版，第309頁。。中國畫具有音樂美，意為傳統(tǒng)畫中那些富有韻味的筆墨、色彩、構(gòu)圖，及皴染、遠(yuǎn)近、留白、虛實(shí)等藝術(shù)手法所營造的野放、飄忽、靈動等多層次的韻律美與節(jié)奏美。廢名曾指出，“人生的意義本來不在于它的故事，在于渲染這故事的手法”①廢名：《橋·桃園》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2006年版，第123頁。。援引繪畫進(jìn)入文本，正是廢名渲染故事的手法之一。

一、色彩美學(xué)：“清用無痕”與“丹青對比”

在構(gòu)成繪畫諸多藝術(shù)元素中，廢名最重色彩。在《橋》中，廢名通過主人公程小林直言，“我其實(shí)只是一個觀者，傾心于顏色”②廢名：《橋》，廣州：花城出版社2010年版，第107頁。。事實(shí)上，對色彩的聯(lián)想與想象，是廢名文學(xué)批評的一個重要維度。廢名推崇晚唐詩，認(rèn)為溫庭筠的詞是所謂“視覺的盛宴”，欣賞張籍“夜月紅柑樹，秋風(fēng)白藕花”，認(rèn)為有動人的顏色之感，贊賞李咸用“春雨有五色，灑來花旋成”的句子，感嘆其“望著天空的雨想到花想到顏色上去”的想象力，尤其推重李商隱“嫦娥無粉黛，猶自逞嬋娟”“繁花疑自月中生”“深夜月當(dāng)花”“獨(dú)夜三更月，空庭一樹花”等關(guān)于“月”“夜”與“花”的豐富聯(lián)想，“若我們探到靈魂深處，可以窺見他對顏色的感覺”③廢名：《談新詩》，北京：商務(wù)印書館2018年版，第271-272頁。。

廢名認(rèn)為，顏色有意志、呼吸與生命，是抒情主體靈魂秘密的吐露，是塑造人物的詩學(xué)載體，“小說家都是拿他們自己的顏色描畫人物，顏色生動，人物也才生動”④廢名：《立齋談話》，陳建軍編訂：《廢名散文》，武漢：華中科技大學(xué)出版社2019年版，第117頁。。在這樣的藝術(shù)自覺下，他沉湎于自然山水及傳統(tǒng)詩畫動人心魄的光影聲色中，以丹青之筆為人物、環(huán)境、故事著色，構(gòu)建一個個遠(yuǎn)離塵囂或清新或絢爛的世外桃源之夢。

廢名小說色彩鮮明，據(jù)統(tǒng)計，其設(shè)色以青（綠）、白、赤、黃、黑傳統(tǒng)五色為主，而偏愛青（綠）紅二色，以單色為主，間以紅綠對比，不僅呈現(xiàn)出自然色澤的固有情態(tài)，同時蘊(yùn)含柔和舒緩而又靈動跳躍的色彩美學(xué)。

（一）“色以清用而無痕”：濃淡相宜之青綠呼應(yīng)

清人笪重光《畫筌》提出“色以清用而無痕”⑤笪重光：《畫荃》，北京：人民美術(shù)出版社2018年版，第48頁。，意為畫中設(shè)色宜自然清空，無斧鑿之痕。廢名小說以青、綠為主，清空靈動，又根據(jù)環(huán)境、人物與心境之別，呈現(xiàn)出冷暖輕重深淺濃淡干枯焦?jié)櫇裰煌臏囟?、明度與純度，從而形成抑揚(yáng)頓挫，或輕盈或夢幻或沉郁或悲涼的詩一般的節(jié)奏。

1.視覺層面，“綠”是廢名小說的主色調(diào)，是熾熱蓬勃、蘊(yùn)含無限生機(jī)的生命底色。作為自然生命的基礎(chǔ)色，“綠”貫穿于廢名的小說中：三姑娘水霧氤氳的竹林、流水、菜園、綠坡（《竹林的故事》），陳老爹綠茸茸的楊柳（《河上柳》），陶家村鱗次櫛比的茂林修竹，從底綠起樹色濃深隱天蔽日的菱蕩，水草菖蒲連綿的壩腳，常青矮林、綠草野花，菱葉差池、水天一色（《菱蕩》），綠得醉人、濃艷，但依然叫人清明的樹的顏色（《墓》）?！稑颉分校鞍锥馇鄩Α钡氖芳仪f是一座“青莊”，“竹林這里一簇，那里一簇”⑥廢名：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第235、239頁。，從綠油油的稻田，到團(tuán)團(tuán)小葉的芋田，從森森立住的芭茅，到“仿佛用了無數(shù)精神盡量綠出來”⑦廢名：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第235、239頁。的楊柳、柳發(fā)、松樹腳下的綠草石碑、老兒鋪的一塘春水綠、綠竹猗猗……如果將這淡綠、淺綠、青綠、翠綠、碧綠、茂綠、深綠、濃綠、陰綠、墨綠等的顏料調(diào)和呈現(xiàn)于色板上，無疑，這樣含蓄微妙的色彩流動會形成詩一般的柔和節(jié)奏，表現(xiàn)出夢幻般的旋律起伏。

正如康定斯基認(rèn)為色彩的調(diào)子同音樂一樣，“能喚起靈魂里的各種感情”①［俄］瓦西里·康定斯基：《論藝術(shù)的精神》，查立譯，北京：中國社會科學(xué)出版社1987年版，第55頁。。廢名小說中的“綠”出現(xiàn)在不同場景中，搭配著不同的光線、物象，喚起我們不同層次的聯(lián)想與想象。如青與綠、綠與白常聯(lián)袂而來、此呼彼應(yīng)，體現(xiàn)傳統(tǒng)畫境“清用無痕”的淡雅空靈，又配合著各種動靜相生的聲光影色交織成一曲可視可聞、可觸可嗅的生之贊歌。如色之氤氳——“我最愛春草。說著這東西就動了綠意，而且仿佛讓這一陣之雨下完，雨滴綠?！雹隈T思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第276、179、192、258、249、249、132、249頁。青與綠彼此滲透，不僅構(gòu)成了青翠欲滴的色之流動，更賦予畫面一種水霧氤氳、潮濕溫潤、寧靜深邃的觸感。在這一色之流動中，清芬氣息撲面而來。又如“色之聲光”——“樹林滿披金光……蟬也叫的更熱鬧了，疑心那叫的就是樹葉子”③馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第276、179、192、258、249、249、132、249頁。，“草是那么吞著陽光綠，疑心牠在那里慢慢的閃跳，或者數(shù)也數(shù)不清的唧咕”④馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第276、179、192、258、249、249、132、249頁。，本就新鮮盎然的綠搭配著陽光，更加生氣蓬勃、躍躍欲試，幾乎要叫出聲音、跳出書頁了。這還不夠，廢名還安排了一對燕子來“做草的聲音”，讓讀者如睹“色之舞姿”——“這個鳥兒真是飛來說綠的，坡上的天斜到地上的麥，垅麥青青，兩雙眼睛管住牠的剪子筆逕斜”⑤馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第276、179、192、258、249、249、132、249頁。，如此，滿坡綠意不僅吸引了鳥兒令其為之心醉，為之歌唱，而且也似乎隨著這燕子斜乜的身形，如音符般灑落空中，奏起最美妙的春之樂章。這綠簡直是在跳舞了！然而，更靈動、更鮮活的是人情：“陰天，更為松樹腳下生色，樹深草淺，但是一個綠。綠是一面鏡子，不知掛在什么地方，當(dāng)中兩位美人，比肩——”⑥馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第276、179、192、258、249、249、132、249頁。這鏡像的綠，不僅折射出陰天的樹深草淺微弱光譜變化，更映照出正處妙齡的琴子與細(xì)竹的青春鮮活，這樣美到極致的面影，被觀者小林的目光攝取，瞬時定格、凝固，以至這一剎那頓成永恒，“仿佛霎時間面對了Eternity”⑦馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第276、179、192、258、249、249、132、249頁。。

2.情感層面，充滿生機(jī)之“綠”脫蛻于對生命苦難、磨礪的承擔(dān)，并悄然消解、治愈著一切的苦難與傷痛?！熬G”是春天的信使，是溫暖的復(fù)蘇、蓬勃的新生，更是承受了一切嚴(yán)寒肅殺與凋殘寂滅后的涅槃重生，是苦難而堅(jiān)韌的生命見證。涅槃重生后，溫柔恬靜的綠，有如一支抒情曲，不動聲色地治愈一切傷痛與苦難?！吨窳值墓适隆啡媚铩暗胶髞?，青草鋪平了一切，連曾經(jīng)有個爸爸這件事實(shí)幾乎也沒有了”⑧馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第276、179、192、258、249、249、132、249頁。。相對于人事的無常，這對死的淡漠的“綠”，更寄寓著生死一如、向死而生的生命哲學(xué)?！稑颉分袑Υ松軐W(xué)的詮釋更為透徹：

松樹腳下都是陳死人，最新的也快二十年了，綠草與石碑，宛如出于一個畫家的手，彼此是互相生長……一則要經(jīng)剝蝕，一則過一個春天惟有加一春之色，——滄海桑田權(quán)且不管。⑨馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第276、179、192、258、249、249、132、249頁。

“綠草與石碑”，正是生命境界之極致——生死的雙重鏡像。“綠草”是天道輪回中永遠(yuǎn)鮮活、永不褪色的生命隱喻，“過一個春天惟有加一春之色”?！笆眲t是死亡的印記，是生命的衰歇、停滯，石碑在時間中被剝蝕，正象征死亡與悲哀之淡化、消解，終歸虛靜。“綠”（綠草）與“白”（石碑）相互生長，不僅體現(xiàn)著莊禪生于自然、歸于自然，“破對待，空物我，泯主客，齊生死，反認(rèn)知，重解悟，親自然，尋超脫”⑩李澤厚：《中國古代思想史論》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第196頁。淡泊寧靜而又達(dá)觀的人生態(tài)度，也體現(xiàn)著“哀而不傷”“虛融淡泊”的色彩詩學(xué)。

3.象征層面，作為鄉(xiāng)村兒女翁媼成長棲息的空間場域，“綠”是小說人物的人格寫照、命運(yùn)象征，更是深受佛道濡染的廢名崇尚自然、寄情淡泊的田園牧歌夢?！逗由狭分辛鴺涞牡瓜?，是古樸安適世外桃源般生活的一曲挽歌?！短覉@》里那一抹深沉的“橘樹”的濃綠，更寄寓作者對過早承受了太多生命苦痛的阿毛命運(yùn)的深切同情?！稑颉分行×謱κ芳仪f深入骨髓的眷戀，對江南景色，雨的相思，對溪流的渴念，正是廢名在都市中受傷的靈魂寫照①程小林曾道：“我在一個沙漠地方住了好幾年，想這樣的溪流想得很，說出來很平常，但我實(shí)在思想得深，我的心簡直受了傷?！瘪T思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第208頁。。

總之，這終古常綠、寧靜古樸的田園，低徊纏綿、余韻悠長的綠，是廢名小說人物成長與棲息的時空景觀，是古樸淳厚的兒女翁媼天人合一的情景寫照，更是混亂都市、黑暗社會中尋求皈依、避難的精神家園，是廢名以古人寫詩的精神苦心經(jīng)營“以簡樸的翠竹制成的一支牧笛，橫吹出我國中部農(nóng)村遠(yuǎn)離塵囂的田園牧歌”②楊義：《中國現(xiàn)代小說史》，北京：人民文學(xué)出版社2000年版，第450頁。。

（二）“美在丹青對比中”：“欣紅悅綠”之青紅對比

廢名不僅以青綠山水畫筆反復(fù)皴染純度、明暗不一的綠，更以濃墨重彩之筆捕捉、渲染各種深淺不一的紅。從《柚子》里的滿山杜鵑，《初戀》里的紅紫桑葚，乃至《橋》中夜里紅的玫瑰，壁角畫的紅山茶，暗空里欲燃的桃花，天碌山的紅葉，獨(dú)立滄海的落日……廢名筆下的紅大多是作為山光水色的點(diǎn)綴，如榖樹上的紅果子，色塊雖小，卻點(diǎn)燃整幅畫作，成為視覺中心。

1.情感與象征層面的命運(yùn)著色。在不同的場景中，廢名賦予這些深淺不一的紅以豐富的意蘊(yùn)，《竹林的故事》里三姑娘的紅頭繩是少女愛美天性、青春美之點(diǎn)染，《河上柳》陳老爹楊柳旁仿佛是一盞紅燈的太陽、褪了色的紅紙對聯(lián)，是對往昔古樸恬靜生活的追憶，《桃園》里兩個紅日頭，是對孤單缺愛的阿毛的溫暖慰藉，《花炮》中“紅得對太陽眨眼睛——不，是對太陽笑”的滿山映山紅，是懵懂兒女間純真無邪的愛與美的贊歌?！稑颉分辛顥盍那僮优c細(xì)竹豹皮、橘紅的衣服，是對生長在風(fēng)日水濱、植根于田園山水的自然女性之審美關(guān)照。而對細(xì)竹“輕紅拂花臉”“紅爭暖樹歸”、桃頰、櫻桃口、捻紅的反復(fù)渲染，是其自由灑脫猶如林間小鹿般活脫野性的性格烘托，是蓬勃熾熱的青春生命、美女子容貌的側(cè)面寫照，也是對其心思靈竅、思維敏捷、明心見性、妙悟活參的詩性寫意，更是人物情感與欲望的深層指向③《橋·鑰匙》一節(jié)，細(xì)竹口里嚼著一顆糖，小林熟視著這位姑娘，“望著書上的棲鴉出神，想著一個故事，他自己就好像一只狡猾的野狐，心想把那舌上之物落為自己的一啖了”。馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第320頁。。如果為《橋》中的人物著色，無疑，熾熱瑰奇的紅，正如那彌漫大空的“破口一聲笑”，是細(xì)竹的象征色——“姑娘生來是綠葉蓬勃，密密無著紅之點(diǎn)，一旦最高一朵，大是一個忘憂的杜鵑，無風(fēng)驚綠了”④馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第315、177、300、258頁。。

2.視覺層面的色彩詩學(xué)?！懊涝诘で鄬Ρ戎小?，廢名深諳傳統(tǒng)畫理，深知色彩相生相對之法——“欣紅而又悅綠”。其筆下紅綠常對照出現(xiàn)，“綠枝上插了許多紅花”⑤馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第315、177、300、258頁。，雨天打傘泛舟湖上“望之若水上蓮花葉”④，這樣的參差映襯，令綠色調(diào)的田園畫面中，多了一抹驚鴻掠影般的靈動與跳躍，正如張愛玲所說“紅綠對照，有一種可喜的刺激”⑥張愛玲：《童言無忌》，《張愛玲全集》第1卷，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?995年版，第115頁。。

這一“丹青”對比的美學(xué)原則，在《橋》花紅山之旅中運(yùn)用最為鮮明，并結(jié)合各種想象、聯(lián)想、隱喻、暗示、象征等修辭呈現(xiàn)出美輪美奐的色彩詩學(xué)。

首先，遠(yuǎn)景觀之，“沒有風(fēng)，花似動，——花山是火山！白日青天增了火之焰”⑦馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第315、177、300、258頁。。寥寥數(shù)字，光色明艷、花紅欲燃。色之艷異，色之旋律，色之舞曲，已在細(xì)竹琴子、讀者眼中，在書頁間燃燒起來。如此還不夠，廢名還以路人眼中的綠來對比，紅衣細(xì)竹站在綠坡之上，好看異常，而細(xì)竹的眼色早已被花紅山花光欲燃的紅所吸引。如此，畫面中便有了多重視角之凝視，細(xì)竹對花紅山之神往，賣茶葉蛋的老婆子對綠坡上紅衣細(xì)竹的觀賞，以及讀者視角中紅綠參差呼應(yīng)之色彩聯(lián)想，經(jīng)過這樣的對比，紅更顯其紅。

花紅山近景中，廢名更以特寫鏡頭與各種色彩之隱喻、暗示、象征諸法，反復(fù)皴染。如細(xì)竹蹲著賞花，琴子微笑道——“火燒眉毛”，細(xì)竹“山上沒有草給你的馬吃”等處，均沒有具體的色彩渲染，卻背面敷粉，呼應(yīng)前文“花山是火山”之喻①馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第262、265、269、253頁。。而“走到一處，夥頤，映山紅圍了她們笑，擋住她們的腳。兩個古怪字樣沖上琴子的唇邊——下雨！”②馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第262、265、269、253頁。在色彩的流動中傳達(dá)出聲音（笑聲）、情態(tài)（擋?。┑捻嵚桑▋邯q如精靈般被賦予了人的情味，顧盼多情，搖曳生姿，一切的光聲色影溢于言外。琴子的“下雨”，表面看是言不盡意的語言困境，實(shí)際上卻是言語道斷的禪境運(yùn)用，賦予了這一古老詞匯新鮮的能指意義，激活了被僵化的漢字的豐富形態(tài)（異曲同工的還有“走馬看花”的語詞還原、“有女懷春”的別具只眼、“花落天上”的直指人心），也從側(cè)面渲染了花紅山花紅之絢爛、流動乃至燃燒。

最后，花紅山最后色彩的呈現(xiàn)，是琴子細(xì)竹在記憶中回望之遠(yuǎn)景，“沒有一點(diǎn)破綻，若彼岸之美滿”③馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第262、265、269、253頁。。如此從遠(yuǎn)近、皴染視角來看《茶鋪》《花紅山》到《詩》三節(jié)，花紅山正是從遠(yuǎn)景（滿天紅）——近景（火燒眉毛）——遠(yuǎn)景（彼岸之美滿），在虛實(shí)相生、反復(fù)皴染、背面敷粉、映帶互文中不斷豐富著色澤與形態(tài)。

花紅山是廢名筆下少有的濃彩畫，通過重筆潑彩、光影聲色、詩畫禪立體交織渲染，呈現(xiàn)出的一道“視覺的盛宴”，大面積的紅色運(yùn)用，濃郁絢麗。如果說廢名筆下青綠色調(diào)更多呈現(xiàn)出傳統(tǒng)水墨畫“清用無痕”的靜穆之美，那么花紅山“花山欲燃”、紅綠對照，則呈現(xiàn)出有若印象派畫光影氤氳的流動之美。色彩濃郁艷麗，用筆卻極其簡凈，所謂“不著一字，盡得風(fēng)流”，一切依憑文字的鮮活、韌性與張力，喚起讀者的種種色彩印象、色彩隱喻、色彩聯(lián)想、色彩修辭、色彩幻覺，從而建構(gòu)起一個有如電影鏡頭般的“花山”影像，鮮活、絢麗、流動，有如彼岸之美滿。因此，雖然畫面呈現(xiàn)出的色彩美感若印象派畫作，而其用筆卻是傳統(tǒng)畫作之“不著一字，盡得風(fēng)流”“深淺聚散，萬取一收”。

二、筆墨詩學(xué)：“想象的雨不濕人”

傳統(tǒng)中國畫講究骨法用筆、以線塑形，宋元以后的寫意畫中，線條最大程度地擺脫了物象之客觀原貌，而走向以意用筆、意在筆先的傳神寫心境界。這一筆法正契合了廢名遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)而“反芻”“夢夢”，追摹“心象”④吳曉東：《意念與心象——廢名小說〈橋〉的詩學(xué)研讀》，《文學(xué)評論》2001年第2期。的創(chuàng)作意趣——所謂“想象的雨不濕人”⑤馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第262、265、269、253頁。。正是在這個層面上，我們“丟開一切浮面的事態(tài)與粗淺的邏輯”⑥朱光潛：《橋》，陳振國編：《馮文炳研究資料》，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第179頁。，指認(rèn)其對中國畫“象外之境”“虛實(shí)相生”等藝術(shù)手法爐火純青的運(yùn)用。

（一）逸筆草草，遺貌尚意

廢名借鑒傳統(tǒng)寫意畫筆法，刻畫人物遺貌尚意，側(cè)重內(nèi)在神韻之傳達(dá)。其筆下人物大多輪廓模糊，造型微小，沒有鮮明的個性、外貌與激烈的情感，似乎只是作為山水風(fēng)景之點(diǎn)綴而存在。如三姑娘的恬淡虛靜、清新樸素與竹林的空靈靜默、清幽雋逸渾然一體?！逗由狭肥[郁挺拔的楊柳與“東方素日暖，柳下惠風(fēng)和”的春聯(lián)正是昔日陳老爹說書演戲，以古賢自居、以滑稽自詡，安貧樂道、敦厚樸實(shí)的象征，《菱蕩》中陳聾子終日“與野花同悅，與水鳥神游”，更如從畫卷中來，其精神境界，直與終古寧靜、靜穆超然的菱蕩物我交融、天人合一。

然而，在整體形象的模糊性中，廢名又善于抓住人物的內(nèi)在特質(zhì)，借鑒傳統(tǒng)寫意畫筆法，常以生動凝練的三兩簡筆，攫取其神態(tài)、外貌或品性之一瞥，大筆一揮，而人物之神韻即躍然紙上，栩栩如生。如寫三姑娘的清新樸素，只繪其暑天竹布單衣“顏色淡得同月色一般”①馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第134、146、171頁。，“我”清明回鄉(xiāng)偶遇三姑娘，擦肩時三姑娘“低頭”走過，而人物之內(nèi)斂羞澀、端莊持重，韻味無窮?！短覉@》中阿毛姑娘被病痛折磨，日漸消瘦，是通過被秋風(fēng)吹落葉子、無有精神的桃林呈現(xiàn)，而阿毛內(nèi)心對溫暖、健康、愛的渴求也只通過在城墻上畫“紅日頭”、種濃蔭茂盛的“橘樹”來體現(xiàn)，而王老大“一門閂把月光都閂出去了”②馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第134、146、171頁。，一個終日醉酒、性情粗魯、沖動暴躁之父親形象便躍然紙上?！稑颉分猩倌晷×峙c琴子初見，摒棄以往小說中從外形到動作神態(tài)的繁復(fù)描寫，只“兩雙黑眼睛貓一般的相對”③馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第134、146、171頁。，寥寥數(shù)字，無一絲雕琢，而小兒女天真燦漫的懵懂、好奇與悸動彌漫開來。

廢名對寫意畫的借鑒更體現(xiàn)在對傳神達(dá)意、離形得似等強(qiáng)調(diào)藝術(shù)主體審美情趣、思想意蘊(yùn)的形而上的美學(xué)內(nèi)涵，以及由此而派生的“意到筆不到”等筆墨技法上。因此，廢名的文字于樸訥沖淡、行云流水的同時，又充滿著因暗示、隱喻、聯(lián)想、幻覺等營造出的跳躍、飄忽、飛動之美?！稑颉ぬ炀芬还?jié)，素來被作為廢名小說語言艱澀、奇僻、繁復(fù)、難解的代表。而這正是廢名跳躍性“心象”思維的典型體現(xiàn)，快速跳躍的意念，幾經(jīng)轉(zhuǎn)折、斷續(xù)、飄忽，打破一切時空、物我與言語文字之障礙，自在馳騁，呈現(xiàn)出句與句之間最長的空白④李健吾：《讀〈畫夢錄〉》，《文學(xué)季刊》1936年第1卷第4期。，從而營造出飄忽飛動、神韻悠長的畫境之美，這也正是對繪畫中筆斷意連、虛實(shí)相生技法之借鑒。

（二）皴染映帶，虛實(shí)相生

皴染法是山水畫中的一種筆墨技法，多用于山石暗面，為突出山石之紋理與陰陽，勾出輪廓后，再以淡干筆墨側(cè)面而畫?！稑颉分袑θ宋锍砷L與故事發(fā)生環(huán)境也運(yùn)用此法，如史家莊的初次登場是孩童小林所捕捉到的：

樹葉子那么一層一層的綠，疑心有無限的故事藏在里面，露出來的高枝，更如對了鷂鷹的腳爪，陰森得攫人。瓦，墨一般的黑，仰對碧藍(lán)深空。⑤馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第174、208頁。

機(jī)靈、好奇的童真之眼呈現(xiàn)的史家莊猶蠟筆彩繪：白垛青墻、綠樹掩映，蒼勁虬枝、墨瓦碧空，視點(diǎn)聚焦于綠樹瓦屋之奇譎姿態(tài)，頗有豐子愷漫畫風(fēng)味。

史家莊的第二次登場在十年后，較之初次的粗線條勾勒，可謂是全景式的工筆細(xì)描：三面是壩，河水環(huán)繞，竹林簇簇，林茂草綠，河岸、草地、楊柳、沙灘，女人們在此洗衣，家家都有后門通往壩上，以及一架連接外界的木橋……在這重多維視角中，史家莊的空間形象徐徐鋪陳，一幅恬然古樸、充滿生機(jī)的水村風(fēng)光圖躍然紙上，繪景如見，不僅豐富了史家莊之形貌，更于畫卷的背后暗示了時間之流逝，史家莊不再以兒童視角呈現(xiàn)，卻帶著幾分世外桃源的和諧寧靜，接納、撫慰著在外漂泊、心靈受傷的程小林⑥馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第174、208頁。。因此，風(fēng)景描寫在文本中不只是簡單的賦筆鋪陳，更是抒情敘事傳達(dá)思想的載體。

史家莊的第三次呈現(xiàn)是小林、琴子與細(xì)竹同游雞鳴寺，細(xì)竹向新結(jié)識的小千講述家鄉(xiāng)與童年生活。這重兒童視角的回顧，并未增添史家莊空間形象之新顏，卻通過掃樹葉、做柴燒這樣古老農(nóng)村常見的生活場景，側(cè)面呈現(xiàn)了史家莊人民的生活方式，從文化內(nèi)涵上塑造了史家莊遠(yuǎn)離塵囂、落后凋敝但古風(fēng)猶存，人民安居樂業(yè)、淳樸勤勉的生活圖景。廢名曾在《樹與柴火》中重述這一回憶，并從揀柴火這一日常圖景中領(lǐng)略了生死榮枯、向死而生的生命真諦，“冬日的落葉，乃是生之舞蹈”①廢名：《樹與柴火》，陳建軍編訂：《廢名散文》，武漢：華中科技大學(xué)出版社2019年版，第314頁。。如此，孕育著如此靈性人與物的故鄉(xiāng)黃梅，也就超脫了單純的空間形象，蛻變?yōu)楸惺劳馓以?、生死一如生命哲學(xué)的詩性意象。

可見，從“兒童視角—成人視角—兒童視角”三次對史家莊的渲染中，史家莊的形象不但從最初的蠟筆彩繪（童化），到人物景致栩栩如生繪景如畫的工筆細(xì)描與心靈皈依的詩學(xué)空間（詩化），再到飛揚(yáng)著靈性與詩意、詩禪交融的逸筆神韻（禪化），史家莊逐步由單純物象，走向了承載廢名生命哲學(xué)的詩性意象，蘊(yùn)蓄著無言的生命詩學(xué)與畫外之境。

三、構(gòu)圖哲學(xué)：“萬古長空，一朝風(fēng)月”

寫意性的美學(xué)追求與藝術(shù)生成，蘊(yùn)含深厚文化底蘊(yùn)的藝術(shù)形式與畫家致力于“天懷意境之合”的主觀追求，使“道”之審美成為中國畫之最高境界。這一理念滲透于廢名小說中，則體現(xiàn)為“澄懷味象”，以眼為筆、散點(diǎn)透視，捕捉天地之大美，寓剎那于永恒，消音聲于形色，傳達(dá)出“萬古長空，一朝風(fēng)月”的靜穆之道。

（一）“畫圖上的相識”：移步換景，散點(diǎn)透視

不同于一般小說的線性敘事結(jié)構(gòu)，廢名始終致力于描繪風(fēng)景、渲染意境、傳達(dá)心境，其結(jié)構(gòu)鏈條是由一幀幀風(fēng)景片段連綴而成，“將人物在不同空間中的意念閃動點(diǎn)染成一幅幅幻美的虛境，營造出一個個空靈的禪境”，這種分散的、零碎的空間敘事狀態(tài)，其“表現(xiàn)方式近似于中國畫中的‘散點(diǎn)透視’法”②廣田：《廢名小說研究》，北京：中國社會科學(xué)出版社2009年版，第108頁。。

《橋》以繪筆行文，勾皴擦抹，隨意點(diǎn)染，皆成畫境。主人公小林被賦予了畫家之眼，隨時隨地捕捉自然與人情之美，看細(xì)竹為孩子們扎柳球，他“一心在那里畫畫，唯恐有聲音不能收入他的畫圖”③馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第240、251、319、319、323頁。，清明上墳看琴子淡淡的眉毛，想的是“拿什么畫得這樣呢？”④馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第240、251、319、319、323頁。以至于細(xì)竹稱他為“風(fēng)景的畫家”，整部《橋》可謂移步換景、散點(diǎn)透視，無不可入畫。且看以下隨意截取的幾幀畫幅：

西方漸掛落日……三個人，孤舟一日，水天不見別的顏色。⑤馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第240、251、319、319、323頁。

前面到了一個好所在，在他們?nèi)ヂ返挠遗?，草岸展開一墳地，大概是古墳一丘，芊芊綠綠，無墓碑，臨水一棵古柳，有一個小孩牽了一匹羔羊坐在柳下望著行船來。⑥馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第240、251、319、319、323頁。

這一個記憶剛朦朧著襲來，對面原野一輪紅日恰好掛在一隅樹林之上，牽引他了，簡直是一個大果子，出脫得好看，不射人以光芒，只是自身好彩色。⑦馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第240、251、319、319、323頁。

落日孤舟、舟中三人如芥子、水天一色，一丘古墳、一株古柳、一個小孩與一匹羔羊，原野落日之蒼茫絢麗……這非實(shí)生活之寫錄，而是經(jīng)過禪宗詩學(xué)凈化后的藝術(shù)境界，廢名似乎是坐地臥行的畫師，以蕭蕭畫筆所呈現(xiàn)的是一個可觀可感可居可游的世外桃源，天光云影，山水田疇，無一物不美，少男少女、翁孺孩童，無一不可愛。每一幀畫面皆隨意點(diǎn)染，無不空靈簡凈、疏筆傳神，更傳遞出關(guān)于真與幻、生與死、小與大、剎那與永恒，無盡生命哲思，兼具詩畫禪三者融合滲透之美。

（二）“我仿佛女子應(yīng)該長在花園里”：畫框中人，人景合一

廢名推崇鑒溫庭筠“寫美人簡直是寫風(fēng)景，寫風(fēng)景又都是寫美人”①廢名：《談新詩》，北京：商務(wù)印書館2018年版，第38頁。之筆法，其塑造人物造型微小，輪廓模糊，性情平和，似乎天然就生長于自然而成為自然的一部分，如《橋》中小林所說“我仿佛女子應(yīng)該長在花園里”②朱光潛：《橋》，陳振國編：《馮文炳研究資料》，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第179頁。。

朱光潛講《橋》中“人物動作大半靜到成為自然風(fēng)景中的片段，這種動作不是戲臺上的而是畫框中的”⑧。但沉浸文本中，人物之面貌特性又歷歷可觀，這就在于廢名人物塑造的獨(dú)特手法——以風(fēng)景渲染心境，以環(huán)境襯托人物，風(fēng)景生動，人物也就生動。《竹林的故事》出城有河，竹林掩隱，茅屋菜園，寥寥幾筆，而一幅古樸靜默、生機(jī)蓬勃的天然畫卷躍然紙上，畫面之簡凈空靈，正映襯著三姑娘之勤勉樸素、清新脫俗。

《橋》更通過環(huán)境、風(fēng)景的渲染，在一幅幅風(fēng)景畫、仕女圖中展示人物性情之側(cè)面，背面敷粉，從而令人物眉目清晰、神韻飛揚(yáng)、栩栩如生。如寫細(xì)竹琴子去往花紅山途中，過青石橋：

兩邊草岸，一灣溪流，石橋僅僅為細(xì)竹做了一個過渡，一躍就站在那邊岸上花樹下，——桃李一樣的一棵，連枝而開花，桃樹尚小。雙手攀了李花的一枝，呼吸得很迫，樣子正如擺在秋千架上這個枝子，她信手攀去，盡她的手伸直，比她要低一點(diǎn)?！x唇不到兩寸，是滿花的桃枝，唇不分上下，枝相平。琴子過橋，看水，淺水澄沙可以放到幾上似的，因?yàn)樗肫鸺依锏囊槐P水仙花。這里，宜遠(yuǎn)望，望下去，芳草綿綿，野花綴岸，其中，則要心里知道，水流而不見。琴子卻深視，水清無魚，只見沙了。與水并是流——橋上她的笑貌。③馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第255頁。

這一段的工筆細(xì)描，通過花光流水的映襯，不僅寫出了細(xì)竹琴子游心于物，物我合一的化外之境，更寫出了二者靜躁不同、趣舍萬殊的性情之別。細(xì)竹“一躍就站在那邊岸上花樹下”，盡顯輕盈無羈，其雙手攀花，花間閉目，桃花滿枝，花間唇上，一副“少女花間閉目圖”瞬間定格。這不正是“人面桃花相映紅”“照花前后鏡，花面交相映”“蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透”的詩詞意境嗎？通過這樣意境的營造，恍若桃花仙子般的細(xì)竹的天真情態(tài)、儀容之美、靈秀之姿，直與花而俱化，不知何者為花，何者為人。而走到一處，“映山紅圍了她們笑，擋住她們的腳”，琴子細(xì)竹的青春之美、靈性之美點(diǎn)染花兒，而花亦映人，人花交映，似在歡笑，似在流動。這幅“花間行樂圖”中，不正喚起我們“美人如花隔云端”“名花傾城兩相看”的詩性記憶嗎？

相對于細(xì)竹的動如脫兔、“豪華”艷麗，琴子則如處子般淑靜自持。其獨(dú)立小橋，賞沙賞水，風(fēng)流自賞，又直與小橋流水、野花芳草融為一體，是一副“臨水照花圖”矣。這又何嘗不是對“獨(dú)立小橋風(fēng)滿袖”“傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來”的意境再現(xiàn)？而對淺水澄沙的深情凝視，更呈現(xiàn)出“澄懷味象”之度。

（三）“靜氣凝結(jié)”：動靜無殊，雷聲淵默

《畫筌》中講“畫至于靜，其登峰矣乎”，指出中國畫之最高境界在于“掃盡縱橫余習(xí)，無斧鑿痕，方于紙墨間靜氣凝結(jié)”④笪重光：《畫筌》，成都：四川人民出版社1982年版，第30頁。。沈從文曾指出廢名筆下人物“有一點(diǎn)憂郁，一點(diǎn)向知與未知的欲望，有對宇宙光色的炫目，有愛，有憎，——但日光下或黑夜，這些靈魂，仍然不會騷動，一切與自然諧和，非常寧靜，缺少沖突”①沈從文：《論馮文炳》，陳振國編：《馮文炳研究資料》，北京：知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第170頁。。廢名筆下人物之靜，當(dāng)然是由于人物之內(nèi)在性格，然終究是廢名理想生命形態(tài)與生命哲學(xué)的呈現(xiàn)，是廢名禪道哲學(xué)的詩意呈現(xiàn)。

老子講“大音希聲，大象無形”，蘇軾說“靜故了群動，空故納萬境”，禪更是“寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命本源”②宗白華：《美學(xué)散步》，上海：上海人民出版社1981年版，第76頁。。深受佛道濡染的廢名對生命形態(tài)有獨(dú)特之理解，其作品中處處滲透的是有無相生、動靜相依，聲融于色的靜穆境界，其所繪的風(fēng)動竹影是“世間的音聲落為形相，搖得此幽姿”③馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第337、276、296、249、132頁。，其所想象的雨是無聲的——“夢里可以見雨——無聲”④馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第337、276、296、249、132頁。，草上的雨、雨中的遠(yuǎn)山俱是無聲，而“Slience有時像這個聲音”⑤馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第337、276、296、249、132頁。的有無之辨更是處處滲透于文本中。

在描摹人物情態(tài)心境上，廢名更常以舉重若輕之筆，通過圖像、風(fēng)景、環(huán)境傳遞出人物即使內(nèi)心如何劇烈波瀾、掙扎、痛苦，卻依然雷聲而淵默?！稑颉分袑懬僮右驊峙滦×謵凵霞?xì)竹，而產(chǎn)生較大情感波瀾的幾次描寫，也都通過靜默無聲的圖像方式呈現(xiàn)，如“寒塘渡鶴影”——“恰如池塘里飛鳥的影子？這簡直是一個不祥的東西——愛！這個影，如果刻出來，要她仔細(xì)認(rèn)一認(rèn)，應(yīng)該像一個‘妒’字，她才怕哩”⑥馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第337、276、296、249、132頁。。《竹林的故事》老程死后，三姑娘母女摒棄了一切熱鬧歡樂場景，城里賽龍會，大街小巷，人山人海，然而“鑼鼓喧天，驚不了她母子兩個，正如驚不了棲在竹林的雀子”⑦馮思純編：《廢名短篇小說集》，長沙：湖南文藝出版社1997年版，第337、276、296、249、132頁。。結(jié)尾處,遠(yuǎn)望見竹林中走出來的三姑娘，“我”的記憶又如春水，“被微風(fēng)吹起波皺”，風(fēng)景修辭的隱喻中，雷聲而淵默的情感波瀾，含蓄蘊(yùn)藉而不動聲色，令讀者留下無盡之聯(lián)想，這正是寫意畫之“含不盡之意于畫外”。因?yàn)檫@種亙古長空的空、靜，廢名小說乃呈現(xiàn)出空靈虛靜、常讀常新的永恒韻味。

總之，廢名以跨界思維方式，援引繪畫藝術(shù)進(jìn)入小說，文畫互涉，畫化小說，極具開創(chuàng)性與先鋒性，拓展了現(xiàn)代小說的審美空間與藝術(shù)境界。在今天這樣一個數(shù)字與人文交融的讀圖時代，廢名的實(shí)驗(yàn)仍不失為當(dāng)下打破藝術(shù)壁壘的一種寶貴嘗試。此外，其借鑒傳統(tǒng)繪畫美學(xué)中色彩、筆墨與構(gòu)圖等藝術(shù)元素所體現(xiàn)出畫境、詩境與禪境交織滲透，所營造的靜穆美學(xué)，傳達(dá)出的“萬古長空，一朝風(fēng)月”的主客一體、物我兩忘之道，更使其作品具有了永久的藝術(shù)魅力，誠如陳建軍所指出是“說不盡的廢名”⑧陳建軍：《說不盡的廢名》，北京：商務(wù)印書館2022年版。。