梁書(shū)虹,劉振寧

(1．貴州大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院,貴州 貴陽(yáng) 550025;2.貴州大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,貴州 貴陽(yáng) 550025)

隨著中國(guó)綜合國(guó)力的日益強(qiáng)大,中國(guó)不僅在國(guó)際上的地位和形象得到顯著的提高升華,而且中國(guó)傳統(tǒng)文化在海外的影響日益擴(kuò)大。除了儒家經(jīng)典之外,那些充滿(mǎn)傳奇性、趣味性的民間故事同樣吸引了海外讀者的注意力。其中,花木蘭替父從軍的故事受到西方世界的廣泛關(guān)注,成為西方世界影視改編的熱點(diǎn)。

早在1998年,迪士尼公司就拍攝了動(dòng)畫(huà)片版本的《花木蘭》。動(dòng)畫(huà)版本的《花木蘭》整體上取得了不錯(cuò)的反響,無(wú)論是觀眾的接受程度還是經(jīng)濟(jì)效益都很成功。受動(dòng)畫(huà)片成功的影響,迪士尼公司決定將花木蘭替父從軍的故事以真人版的形式重新翻拍。盡管迪士尼公司對(duì)其進(jìn)行了大張旗鼓的前期宣傳,但由于新冠疫情的影響,影片直到2020年9月才在中國(guó)上映。讓人遺憾的是,這部在西方世界廣受好評(píng)的電影在中國(guó)并未得到中國(guó)觀眾的認(rèn)可。為何這部耗費(fèi)了巨大心血的東方傳奇電影在其文化母國(guó)的接受程度如此之低呢？這的確是一個(gè)需要深入思考的問(wèn)題。

一、東方故事的西方旅行

W·伊瑟爾認(rèn)為,“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義,從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”[1]。作為故事母體的《木蘭詩(shī)》全文僅335個(gè)字,詩(shī)歌通過(guò)對(duì)木蘭從軍前的心理活動(dòng)、物質(zhì)準(zhǔn)備、從軍途中的激烈戰(zhàn)事、凱旋后覲見(jiàn)天子以及歸家后的一系列活動(dòng)的描繪,塑造了木蘭這樣一位巾幗不讓須眉的女英雄形象。木蘭的可貴之處不是因?yàn)槠渑陨矸?而是她身上所體現(xiàn)出的盡忠盡孝的儒家倫理。對(duì)于木蘭替父從軍之前的生活,詩(shī)歌的開(kāi)頭用“唧唧復(fù)唧唧,木蘭當(dāng)戶(hù)織”,告訴讀者木蘭和眾多生活在鄉(xiāng)村的女性一樣,延續(xù)著男耕女織的生活方式,字里行間并無(wú)任何褒貶的意味。在其后的敘述中,作者用客觀冷靜的筆墨講述了木蘭從軍前、從軍中、從軍后的一系列活動(dòng)。從軍期間木蘭的女性身份并不為他人所知,其女性身份是在返鄉(xiāng)換裝后才被人發(fā)現(xiàn)。簡(jiǎn)約而又充滿(mǎn)傳奇色彩的故事情節(jié),給廣大讀者留下了諸多想象的空間。

從接受美學(xué)的角度來(lái)看,原詩(shī)雖然是一個(gè)有限的文本結(jié)構(gòu),但卻是一個(gè)充滿(mǎn)諸多空白的召喚結(jié)構(gòu)。文本的空白召喚會(huì)在一定程度上激發(fā)讀者進(jìn)行想象和填充,這正是吸引和激發(fā)讀者參與文本再造的動(dòng)力所在,而作品的價(jià)值也在此過(guò)程中得到彰顯。這正如姚斯所說(shuō)：“一部文學(xué)作品,并不是自身獨(dú)立、向每一時(shí)代的每一讀者均提供同樣的觀點(diǎn)的客體。它不是一尊紀(jì)念碑,形而上學(xué)地展示其超時(shí)代的本質(zhì),它更多地像一部管弦樂(lè)譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響,使本文從語(yǔ)的物質(zhì)形態(tài)中解放出來(lái),成為一種當(dāng)代的存在?！盵2]26這樣看來(lái),《木蘭詩(shī)》被迪士尼公司兩度改編,賦予其與傳統(tǒng)中國(guó)迥然不同的新思想、新內(nèi)涵,儼然已成為一種當(dāng)代的存在。但真人版的電影并未得到中國(guó)觀眾的認(rèn)可,究其原因與電影在改編過(guò)程中和中國(guó)觀眾期待視野的背離有關(guān),主要體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

(一)人物角色的隨意增加

在《木蘭詩(shī)》中,真正有姓名的只有木蘭一個(gè),其他人物姓名不詳,僅以阿爺、爺娘、小弟、伙伴為代稱(chēng)。在電影《花木蘭》中,有名有姓的人物角色增至五六人。重要角色有皇帝、女巫仙娘、柔然首領(lǐng)、戰(zhàn)士陳洪輝以及帶有喜劇形象的媒婆，等等。對(duì)電影而言,為了電影敘事的完整性和流暢性,適當(dāng)增加人物形象無(wú)可厚非,但添加的人物形象必須符合中國(guó)文化語(yǔ)境。比如,電影中的女巫形象的增加背離了原詩(shī)的故事情節(jié)和中國(guó)觀眾的審美趣味,自然得不到中國(guó)觀眾的認(rèn)可。從人物形象的角度來(lái)看,民間故事中的木蘭是一個(gè)在儒家倫理的規(guī)訓(xùn)下長(zhǎng)大的女英雄,其所作所為圍繞著忠孝二字而展開(kāi),女巫形象的增加沖淡了原故事的主題。從原故事本身來(lái)看,整篇敘事詩(shī)無(wú)一字提到有關(guān)巫術(shù)或是帶有神秘性的事件,電影過(guò)度強(qiáng)調(diào)其神秘性實(shí)際上消解了木蘭從軍的艱辛。比如,本是作為反派的女巫在結(jié)尾處卻反過(guò)來(lái)幫助木蘭,替木蘭擋住了柔然可汗射向木蘭的劍。這一大反轉(zhuǎn)在片中成為了轉(zhuǎn)折性的一幕,但卻存在很大的漏洞。這與中國(guó)觀眾既有的期待視野相背離,觀眾對(duì)電影產(chǎn)生抵制也就不難理解了。

(二)故事情節(jié)的“出奇”改編

盡管民間故事《木蘭詩(shī)》在一定程度上具有傳奇性,但并沒(méi)有違背生活的基本邏輯。電影《花木蘭》則將傳奇性渲染到不合理的程度,主要體現(xiàn)在對(duì)故事情節(jié)的“出奇”改編上。比如,在電影開(kāi)頭一幕,木蘭在屋頂上躥下跳,引來(lái)眾多鄰居的圍觀并對(duì)其指指點(diǎn)點(diǎn),紛紛議論木蘭全然沒(méi)有一位女子的樣子。電影中木蘭的形象與民間故事中的木蘭形象相見(jiàn)甚遠(yuǎn),已經(jīng)完全背離了中國(guó)傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中的女性形象。與電影相比,《木蘭詩(shī)》雖未提及木蘭的孩童時(shí)代,但開(kāi)篇即給讀者展現(xiàn)的是一位在儒家倫理規(guī)訓(xùn)上成長(zhǎng)起來(lái)的傳統(tǒng)女性的形象。在中國(guó)文化語(yǔ)境中,人們形容女子“手如柔荑,膚如凝脂,領(lǐng)如蝤蠐,齒如瓠犀,螓首蛾眉,巧笑倩兮,美目盼兮?！盵3]“簾卷西風(fēng),人比黃花瘦?！盵4]“其形也,翩若驚鴻,婉若游龍,榮曜秋菊,華茂春松。仿佛兮若輕云之蔽月,飄飖兮若流風(fēng)之回雪?！盵5]電影《花木蘭》中木蘭的所作所為完全顛覆了中國(guó)觀眾的認(rèn)知,這樣的情節(jié)改編很難得到中國(guó)觀眾情感上的認(rèn)同。

與此同時(shí),電影《花木蘭》延續(xù)了1998年動(dòng)畫(huà)片中木蘭所在的軍隊(duì)與柔然大軍交鋒時(shí)的神化情節(jié)——木蘭以一人之力挽救了全軍,用火炮擊中最高的一處雪山,從而造成雪崩,致使柔然大軍被淹沒(méi),從而扭轉(zhuǎn)了戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)。這一增加的故事情節(jié)完全超出了故事原型,因?yàn)椤赌咎m詩(shī)》僅以“萬(wàn)里赴戎機(jī),關(guān)山度若飛。朔氣傳金柝,寒光照鐵衣。將軍百戰(zhàn)死,壯士十年歸”3句講述了木蘭的軍營(yíng)生活。原詩(shī)基本上是寫(xiě)實(shí)性的,電影中增加的故事情節(jié)雖滿(mǎn)足了部分觀眾的獵奇心理,但這已經(jīng)超越了多數(shù)中國(guó)觀眾的審美趣味,這樣的故事情節(jié)很難引起中國(guó)觀眾情感上的共鳴。此外,像電影中的女巫不時(shí)幻化為巨鷹或無(wú)數(shù)的小鷹的情節(jié)， 或是其變?yōu)樨┫酁槿崛卉婈?duì)里應(yīng)外合,以及多次出現(xiàn)卻無(wú)實(shí)際象征意義的鳳凰等,很大程度上都讓觀眾無(wú)法理解。

由此可見(jiàn),木蘭替父從軍的忠孝故事已全然被改編成木蘭的個(gè)人冒險(xiǎn)故事。原本富有趣味性、傳奇性的民間故事被改編成為充滿(mǎn)神秘色彩的個(gè)人冒險(xiǎn)故事,這種對(duì)中國(guó)讀者固有期待視野的忽視自然難以得到中國(guó)觀眾情感上的認(rèn)同。

二、 美式價(jià)值觀的強(qiáng)勢(shì)輸出

電影《花木蘭》的敗筆除了在人物形象、故事情節(jié)上的不合理改編外背離了中國(guó)觀眾的期待視野,還表現(xiàn)在電影對(duì)美式價(jià)值觀的強(qiáng)勢(shì)輸出。電影在中國(guó)市場(chǎng)受挫的深層原因在于電影所傳達(dá)的價(jià)值觀背離了中國(guó)傳統(tǒng)的價(jià)值觀。從表面上看,電影似乎是對(duì)中國(guó)文化情有獨(dú)鐘,實(shí)則骨子里輸出的則是美式價(jià)值觀。

(一)從家國(guó)情懷到追求自我價(jià)值

1998年動(dòng)畫(huà)版本的《花木蘭》借木蘭之口說(shuō)出：“我也許并不是為了爹爹,為了盡孝,我也許只是想證明自己有本事。我想當(dāng)我看到鏡子里的自己時(shí),會(huì)看到一個(gè)巾幗英雄?！睆目傮w上看,動(dòng)畫(huà)版本的《花木蘭》主要圍繞著這句話(huà)展開(kāi)。電影《花木蘭》則將這一點(diǎn)更加突出。影片中重在刻畫(huà)其“忠、勇、真、孝”這4個(gè)層面,其中,“真”即作用于其追尋個(gè)人價(jià)值的層面。與長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《木蘭詩(shī)》開(kāi)頭即講述的“唧唧復(fù)唧唧,木蘭當(dāng)戶(hù)織”不同的是,真人版電影從一開(kāi)始就在為塑造旨在追求自我價(jià)值的花木蘭做鋪墊。木蘭從小就體現(xiàn)出的只能是男性才具有的“氣”,以及經(jīng)歷了相親失敗后對(duì)父母的愧疚感,都在為木蘭后續(xù)決意女扮男裝替父從軍實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值做鋪墊。也正因抱著如此信念,木蘭才能在殘酷的軍隊(duì)訓(xùn)練中始終堅(jiān)持下來(lái),在經(jīng)歷了重重魔鬼訓(xùn)練之后,逐漸成為軍營(yíng)中最強(qiáng)大的戰(zhàn)士之一。木蘭在與柔然可汗決斗勝利之際,便是其自我價(jià)值得以彰顯之時(shí)。從而,木蘭完成了自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。但從中國(guó)語(yǔ)境出發(fā),中國(guó)的花木蘭是為了替父從軍而迫不得已卷入戰(zhàn)爭(zhēng),原因在于“阿爺無(wú)大兒,木蘭無(wú)長(zhǎng)兄。”從僅有的詩(shī)句來(lái)看,體現(xiàn)不出任何有關(guān)木蘭對(duì)自身價(jià)值的追求。更何況,數(shù)千年的舊中國(guó)傳統(tǒng)并沒(méi)有為女性培育追求自我價(jià)值的土壤。木蘭替父從軍的故事從根本上來(lái)說(shuō)是為了宣揚(yáng)忠孝倫理,即中國(guó)傳統(tǒng)中素來(lái)重視的家國(guó)情懷。當(dāng)這一故事進(jìn)入西方視野,自然也就淪為其言說(shuō)自我的工具。正如形象學(xué)所言：“我看他者,但他者的形象也傳遞了我自己的某個(gè)形象。”[6]

中國(guó)木蘭故事從宣揚(yáng)家國(guó)情懷這一初衷演變?yōu)橐晕鞣剿貋?lái)注重對(duì)個(gè)人價(jià)值的追求這一轉(zhuǎn)變,其背后體現(xiàn)的是中西方素來(lái)存在的價(jià)值觀差異。

(二)從儒家倫理到現(xiàn)代女權(quán)意識(shí)

如果說(shuō)動(dòng)畫(huà)片《花木蘭》在一定程度上還較為完整地保留了作為儒家倫理的女性觀,那么真人版電影《花木蘭》則是完全顛覆了傳統(tǒng)的女性觀。傳統(tǒng)的女性觀要求女性必須遵守三從四德,尤其是四德作為評(píng)判一個(gè)女子是否能找到好夫婿,為父家光宗耀祖的重要依據(jù)。自20世紀(jì)60年代以來(lái),隨著女性主義運(yùn)動(dòng)在英美等國(guó)家大張旗鼓地展開(kāi),女性地位在一定程度上得到極大的提高。美國(guó)作為女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的陣地之一,其對(duì)女性自我價(jià)值的追求達(dá)到空前的地步?！痘咎m》的故事原型雖來(lái)自東方,卻也不乏植入當(dāng)代女性主義的空間。換言之,將傳統(tǒng)的受制于儒家倫理制約下的女性形象搖身一變?yōu)楫?dāng)代女性意識(shí)復(fù)蘇的新時(shí)代女性這一改編本身就帶有巨大的轟動(dòng)效應(yīng),乍看起來(lái)仿佛是電影《花木蘭》的一大創(chuàng)新所在，然而,再?gòu)恼Z(yǔ)境出發(fā),再談?wù)撐幕町惐旧?作為中國(guó)觀眾的我們定然是不能接受的。

盡管女權(quán)意識(shí)這一觀念本身并不存在問(wèn)題,但它畢竟脫離了歷史的傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)。木蘭是作為中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表而進(jìn)入國(guó)際視野的,而在美式價(jià)值觀的改變下木蘭形象已完全變質(zhì)了。

(三)從集體英雄到個(gè)人英雄

在《木蘭詩(shī)》一詩(shī)中,木蘭是忠孝的化身。為了替年邁的父親出征,“旦辭爺娘去,暮宿黃河邊?！睘榱吮Ｐl(wèi)國(guó)家,“將軍百戰(zhàn)死,壯士十年歸?！?忠孝二字貫穿始終。其次,除了歌頌其忠孝這一核心層面外,也著重宣揚(yáng)中華民族素來(lái)注重的家國(guó)情懷。然而,縱觀電影《花木蘭》,其整個(gè)故事情節(jié)都是為了塑造花木蘭這一英雄而服務(wù)的。無(wú)論是其最初展現(xiàn)的所謂的“氣”,還是在軍營(yíng)中逐漸嶄露頭角,最終從柔然首領(lǐng)的刀下救出皇帝,從而拯救了全中國(guó)這一系列英勇行為,都旨在為我們呈現(xiàn)一個(gè)驍勇善戰(zhàn)的英雄形象。再者,從敘事層面來(lái)看,通過(guò)眾多配角的配合凸顯主角的光環(huán),通過(guò)一系列宏大場(chǎng)面來(lái)塑造英雄人物,從而把花木蘭塑造成一個(gè)傳奇式的超級(jí)英雄。二者在思想層面上又形成顯著的差異。

綜上,電影《花木蘭》雖取材于中國(guó)民間故事,表面上是表達(dá)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化魅力的認(rèn)可,實(shí)際上傳達(dá)的則是西方的價(jià)值觀,這種與中國(guó)觀眾固有的價(jià)值觀相背離的價(jià)值觀念自然會(huì)受到中國(guó)觀眾的抗拒,這是中國(guó)觀眾對(duì)電影《花木蘭》沒(méi)有好感的深層原因之所在。

三、中西文化交流互動(dòng)中的接受價(jià)值

“至于在生活經(jīng)驗(yàn)中的科學(xué)的進(jìn)步,最重要的時(shí)刻是‘期待的失望’”“這類(lèi)似于一個(gè)盲人的經(jīng)驗(yàn),他只有碰到障礙,才體會(huì)到了它的存在。通過(guò)我們的假設(shè),我們實(shí)際上接觸了‘現(xiàn)實(shí)’,從現(xiàn)實(shí)中獲得的實(shí)證經(jīng)驗(yàn)糾正了我們的錯(cuò)誤?！盵2]20

花木蘭改編熱為何會(huì)盛行？完全從更現(xiàn)實(shí)的商業(yè)利益出發(fā)，結(jié)合動(dòng)畫(huà)片《花木蘭》的成功,去尋求更大的商業(yè)價(jià)值,開(kāi)拓廣大的中國(guó)市場(chǎng)或許可算是改編背后的真正目的所在。但遺憾的是,由于以上各種原因的綜合,迪士尼公司并未達(dá)到其目的。近年來(lái),在“讓中國(guó)文化走出去,傳播中國(guó)聲音,講好中國(guó)故事”的大背景下,作為文化傳播主體的中國(guó)文化,更應(yīng)從電影《花木蘭》的失敗中汲取經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)。同時(shí),作為展現(xiàn)中國(guó)文化的西方國(guó)家,也應(yīng)考慮如何與中國(guó)觀眾的審美契合,才能更好地滿(mǎn)足大眾的期待視野。

(一)中西文化的交流互動(dòng)中影視傳播媒介的重要性

隨著多媒體技術(shù)的迅速發(fā)展,人類(lèi)傳統(tǒng)的以文字媒介為主的感知世界正在發(fā)生著革命性的變革,電影、電視、虛擬影像、網(wǎng)絡(luò)視聽(tīng)等媒介在文化傳播系統(tǒng)中正形成新的視覺(jué)符號(hào)。電視的普及和互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展讓我們進(jìn)入到一個(gè)迅速崛起的視覺(jué)文化產(chǎn)業(yè),視覺(jué)文化侵占了人類(lèi)的生活空間,與人們長(zhǎng)期使用的傳統(tǒng)印刷媒介相比較而言,影視媒介以便利快捷的傳播方式在文化產(chǎn)業(yè)中占有重要地位。影視傳播以其聲畫(huà)合一的畫(huà)面、鮮活豐富的人物、易懂的故事情節(jié)等豐富著人們的日常生活,用聲畫(huà)并茂的影像不斷把各種藝術(shù)欣賞呈現(xiàn)給觀眾。同時(shí),文學(xué)改編是文本媒介與影視交互中出現(xiàn)最早、作品產(chǎn)量最多的表現(xiàn)形式。影視作品一直在豐富的文學(xué)資源中獲得創(chuàng)作的靈感,文學(xué)作品通過(guò)影視傳播擴(kuò)大了自身的影響力,二者相互補(bǔ)充,有機(jī)融合。而且“全球化語(yǔ)境下的電影媒介不再是單一的藝術(shù)文化傳播工具,往往主動(dòng)或被動(dòng)地參與文化政治的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐,成為樹(shù)立國(guó)家形象、傳播民族文化的有效手段”[7]。因而影視傳播媒介在中西文化交流互動(dòng)中扮演著不可或缺的角色?！赌咎m詩(shī)》從作為文字文本的樂(lè)府民歌,經(jīng)過(guò)影視化的改編,逐漸從中國(guó)走向世界舞臺(tái),作為媒介的影視傳播功不可沒(méi)。從而也再次證明在中西文化的交流互動(dòng)中影視傳播媒介的重要性。

(二)文化輸出交流中對(duì)他國(guó)觀眾期待視野的尊重

花木蘭故事流傳至今,也曾多次被改編成影視劇出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)熒幕上,但鮮有一部能夠獲得廣大觀眾的認(rèn)可。究其原因,在于在改編與創(chuàng)作時(shí)并沒(méi)有很好地做到尊重原著。綜觀國(guó)內(nèi)改編的花木蘭影視劇,大都把故事的核心要素轉(zhuǎn)移到花木蘭的個(gè)人問(wèn)題上,即愛(ài)情這一老生常談的層面,終不免落入俗套。迪士尼公司兩度改編與創(chuàng)作的《花木蘭》,也為木蘭添加上愛(ài)情的元素。動(dòng)畫(huà)版本的木蘭與上司李翔在大獲全勝后逐漸情投意合,真人版電影與同樣身為戰(zhàn)士的陳洪輝在日常訓(xùn)練中暗生情愫。于是,當(dāng)觀眾先前還在為木蘭一系列英勇行為所折服時(shí),結(jié)尾話(huà)鋒一轉(zhuǎn),掉入了影視劇亙古不變的俗套愛(ài)情的陷阱。觀眾的期待視野也因而受到重創(chuàng)。真人版電影不僅在故事情節(jié)、人物形象上存在問(wèn)題,在對(duì)中國(guó)的歷史書(shū)寫(xiě)時(shí)也犯下了不應(yīng)犯的錯(cuò)誤。如出生在南北朝的木蘭,家卻住在明清時(shí)期才出現(xiàn)的福建土樓。這一情景頗讓中國(guó)觀眾貽笑大方。出現(xiàn)了同行12年,不知木蘭是福建人的調(diào)侃。中華民族素來(lái)是重視傳統(tǒng)文化的民族,因而當(dāng)?shù)鲜磕嵩阱e(cuò)誤書(shū)寫(xiě)中國(guó)歷史時(shí),遭到中國(guó)觀眾的吐槽也就在所難免了。這也嚴(yán)重背離了中國(guó)觀眾對(duì)木蘭故事的“前理解”。

真人版電影《花木蘭》在思想、科技等如此發(fā)達(dá)的21世紀(jì)的今天,高度融入了女性意識(shí)、個(gè)人價(jià)值等完全超前于中國(guó)北朝時(shí)期的思想,利用現(xiàn)代科技的成熟為本來(lái)就具有一定傳奇性的民間故事增添了神話(huà)色彩。這一出奇的改編看似符合當(dāng)前的審美理念,迎合了現(xiàn)今觀眾的期待視野。然而,木蘭故事本身的忠孝內(nèi)涵卻被遮掩了。更應(yīng)注意的是,中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在這一新思想的背后,變成了西方國(guó)家言說(shuō)自我,否定他者的工具。這一創(chuàng)新極大地破壞了中華民族幾千年來(lái)的家國(guó)情懷,導(dǎo)致真人版電影慘遭滑鐵盧。因此，在文化輸出交流中對(duì)他國(guó)觀眾期待視野的尊重的重要性就不言而喻了。

(三)尋求中西交流中的平衡點(diǎn)

優(yōu)秀的作品能得到廣大觀眾的認(rèn)可在于其引起了人們的共鳴。也即是說(shuō),人們的審美經(jīng)驗(yàn)在這部作品中形成了一個(gè)交匯點(diǎn),從而把不同人的情感聚焦在這部作品中,由此而獲得觀眾的認(rèn)同。真人版電影《花木蘭》為何在西方國(guó)家普遍獲得認(rèn)可,正因其符合西方人的審美經(jīng)驗(yàn),無(wú)論是其對(duì)個(gè)人價(jià)值的追求,還是凸顯女性意識(shí),都是在西方人認(rèn)知的審美經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編與創(chuàng)新的。而電影《花木蘭》在中國(guó)的慘淡遭遇,從根本上來(lái)說(shuō),還未達(dá)到與中國(guó)觀眾的審美經(jīng)驗(yàn)相契合,這與中西價(jià)值觀的差異密不可分。

四、結(jié)語(yǔ)

真人版電影《花木蘭》雖然改編自中國(guó)民間故事,體現(xiàn)了西方世界對(duì)中國(guó)文化魅力的認(rèn)可,但電影通過(guò)故事情節(jié)的增加、人物形象的全新塑造,借此來(lái)達(dá)到輸出美式價(jià)值觀的目的。在中西文化交流互動(dòng)日益頻繁的今天,借用他國(guó)文化元素彌補(bǔ)自身類(lèi)型影片審美泛化的弊端無(wú)可厚非,但意圖以奇觀體驗(yàn)刺激票房市場(chǎng)的制片模式在中國(guó)民間傳奇類(lèi)故事IP的改造上顯得無(wú)力[8]。隨著越來(lái)越多的中國(guó)元素走向世界,作為異域文化的中國(guó),在文化因子迥然不同的他國(guó)文化中對(duì)他國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)是一次文化上的奇遇。與此同時(shí),作為文化主體的中國(guó)觀眾必然也對(duì)他國(guó)文化對(duì)自身文化的解讀充滿(mǎn)巨大的期待。在東西方文化等因素的影響下,文化過(guò)濾與誤讀是不可避免的問(wèn)題,關(guān)鍵在于如何在差異存在的前提下做到二者兼顧,既尊重各國(guó)文化差異又能更好地滿(mǎn)足大眾的期待視野。