孫莉莉

(安徽三聯(lián)學(xué)院 外語學(xué)院,安徽 合肥 230601)

威廉·薩默塞特·毛姆是英國著名的散文家、劇作家及小說家,創(chuàng)作了122部短長篇小說及32部評(píng)論、隨筆、游記。其題材豐富、主題鮮明、技巧卓越,并以《月亮與六便士》《尋歡作樂》《刀鋒》《面紗》等作品享譽(yù)世界。其中《月亮與六便士》在毛姆的創(chuàng)作生涯中扮演著非常重要的角色。十八世紀(jì)中葉的英國,正處于第一次工業(yè)革命的浪潮中,隨著蒸汽機(jī)的發(fā)明,人們的認(rèn)知范圍及價(jià)值取向發(fā)生了變化。作者通過蒸汽交通工具領(lǐng)略了南太平洋的無限風(fēng)光,并在空間觀感的前提下,完成了《月亮與六便士》的創(chuàng)作。在敘事方式的選擇上,作者使用了非主角的第一人稱視角,在評(píng)判及靜觀故事發(fā)展的同時(shí),提出犀利的評(píng)價(jià)。[1]所以在小說的空間敘事中,作者通過空間元素巧妙、靈活及順暢的銜接,讓故事發(fā)展更層層推進(jìn),循序自然。而在藝術(shù)張力上,作者充分應(yīng)用情節(jié)要素及敘事節(jié)奏,讓故事發(fā)展張弛有度,形成了獨(dú)有的藝術(shù)張力。

一、《月亮與六便士》的故事簡介與理論基礎(chǔ)

1.《月亮與六便士》的故事簡介

《月亮與六便士》擁有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義色彩及風(fēng)格,以真實(shí)的空間位置為基點(diǎn),是一部描寫人性與西方資本主義現(xiàn)代文明矛盾沖突的小說。作家采用斯特里克蘭德的一生敘述,表達(dá)了藝術(shù)家為了逃避社會(huì)、追求藝術(shù)這一主題,反映了社會(huì)對(duì)于人性的扼殺。小說有著廣闊的生命視角,用散發(fā)著消毒水味道的手術(shù)刀對(duì)皮囊包裹下的人性進(jìn)行了犀利的解剖,混合著看客訕笑的幽默和殘忍的目光。思特里克蘭德是普通的證券經(jīng)紀(jì)人,他擁有美滿而富裕的家庭,妻子雖然有些愛慕虛榮但很漂亮,孩子頑皮搗蛋卻聰明健康。他本應(yīng)滿足這種生活狀態(tài),然而他卻為了追求繪畫夢(mèng)想拋棄了很好的家庭與事業(yè),選擇不辭而別奔走異鄉(xiāng)。雖然他沒有繪畫基礎(chǔ),但他熱愛繪畫,就像他熱愛自己的生命那樣瘋狂。即便如此,他的繪畫作品卻不像樣子,似乎總是在原有的事物上進(jìn)行破壞性的改造,除了蹩腳的畫匠施特略夫,任何人都看不起他、嘲笑他。他也從不輕易地賣掉自己的作品,因?yàn)樗麑?duì)自己的畫作有一種執(zhí)念和夢(mèng)想。他不停地流浪,幾次險(xiǎn)些因饑餓和疾病而死。后來,思特里克蘭德來到了塔希提島,并與當(dāng)?shù)氐耐林鬯Y(jié)了婚,他終于過上了“與世無爭”的生活,每天都沉浸在自己的繪畫中,為自己的夢(mèng)想而奮斗。但沒過幾年,他得了麻風(fēng)病,眼睛漸漸模糊,即便如此他仍拒絕所有的治療,依舊堅(jiān)持著他的創(chuàng)作,追求自己的精神理想。他忘卻疾病的疼痛,陷入了忘我的創(chuàng)作境界中。在這段時(shí)間,妻子愛塔一直照顧他,幫助他,并協(xié)助他完成壁畫,直到他身體潰爛而死亡。臨終前,他囑咐妻子將自己所有的杰作都燒毀,妻子也按照他的遺愿銷毀了掛滿壁畫的屋子。

2.敘事視角與非二元對(duì)立

《月亮與六便士》繼承了英國文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格,也融進(jìn)了大量的現(xiàn)代主義技巧。英國傳統(tǒng)的敘事文學(xué)通常以情節(jié)和人物來推動(dòng)故事發(fā)展,但該小說卻是以空間躍遷來促進(jìn)小說元素的展示與呈現(xiàn),因此《月亮與六便士》擁有劃時(shí)代的創(chuàng)新意蘊(yùn)及藝術(shù)構(gòu)想。也正因如此,該作品歷久彌新,展現(xiàn)出獨(dú)特的“第一人稱敘事”及“非二元對(duì)立的特性”。

首先是非主角第一人稱視角。由于小說采用“見證者”敘述者方式不斷拉近讀者與主人公之間的距離,讓讀者可以冷靜客觀地去審視這部文學(xué)作品。而從文學(xué)創(chuàng)作層面來分析,非主角第一人稱敘事,可以讓環(huán)境描寫主觀化、人物刻畫陌生化、情節(jié)敘事“個(gè)性化”。例如在環(huán)境描寫中,作者可以將角色主觀的情緒、心理及情感,潛移默化地映射在客觀景物的描述中,使景物描寫與人物刻畫緊密地結(jié)合起來。而在對(duì)主人翁描述中,創(chuàng)作者可以讓主角以不同方式出現(xiàn)在讀者面前,使讀者對(duì)角色的感知,始終處于陌生狀態(tài)。至于情節(jié)敘事的“個(gè)性化”,則指作者以敘事者的情感、腔調(diào)、價(jià)值觀念為依托,架構(gòu)小說的行文脈絡(luò),讓教師在“我”的統(tǒng)領(lǐng)下,擁有統(tǒng)一的敘事口吻或視角。因此,非主角第一人稱視角,可以留下個(gè)性化的詞匯、句式及聲調(diào)。其次是非二元對(duì)立。在文學(xué)領(lǐng)域,矛盾雙方是不可協(xié)調(diào)、不可轉(zhuǎn)換的。但如果沖突矛盾是可以協(xié)調(diào)的,則稱之為非二元對(duì)立。這種“非二元對(duì)立關(guān)系”常常被應(yīng)用到戲劇創(chuàng)作中,以針鋒相對(duì)的矛盾為抓手,根據(jù)角色的成長及價(jià)值觀的轉(zhuǎn)變,讓原有的矛盾或沖突,成為其所擁護(hù)的理念或思想。

二、《月亮與六便士》的第一人稱敘事與非二元對(duì)立

1.《月亮與六便士》的第一人稱敘事

《月亮和六便士》借助旁觀者“我”來展開,通過“我”將主人公的人生歷程呈現(xiàn)在讀者面前,讓讀者輕松地體悟到主角的追夢(mèng)之旅,能夠?qū)Α拔摇碑a(chǎn)生情感共鳴,并以“我”的視角對(duì)主人公一次又一次的旅程感到好奇、感到迷惑。小說跨越的空間較多,“第一人稱非主角視角”,[2]可以讓不同的空間場(chǎng)域,充分地、全面地串聯(lián)起來。同時(shí)也為讀者打開了一扇窗戶,讓其跟隨作者,以現(xiàn)實(shí)視域的描寫,追尋主人公的足跡,探究主人公的命運(yùn)和理想,因此在視角選擇上可謂是獨(dú)具匠心。小說開篇,作者通過“我”的視角介紹了主人公,并彰顯出主人公的普通和偉大,讓讀者對(duì)主角有更清晰的認(rèn)識(shí),并給人一種勵(lì)志小說的感覺。然而作者筆鋒一轉(zhuǎn),用幽默的方式說“他絕非泛泛之輩,他的成功也非世俗意義的成功”。而在“我”與其他人對(duì)主角的介紹中,讀者逐漸明白了主人公的不平凡之處,了解了作者所提到的非凡之處。并在視角切換中,使小說充滿了藝術(shù)張力,讓故事更引人入勝。

2.《月亮與六便士》的非二元對(duì)立

《月亮與六便士》的非二元對(duì)立主要體現(xiàn)在主題與角色上。首先是主題。《月亮與六便士》擁有壓抑與釋放、惡魔與天才、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想、生活與藝術(shù)等豐富的主題意蘊(yùn),這些主題意蘊(yùn)是非二元對(duì)立的,是相互聯(lián)系相互依托的。通常來講,很多藝術(shù)家與創(chuàng)作者都擁有“魔性”與“神性”。主人翁作為畫家也有自己的魔性和神性,并且在特定空間場(chǎng)域下,他的魔性與神性會(huì)相互轉(zhuǎn)化,會(huì)持續(xù)爆發(fā)。但兩者的變化取決于角色的抉擇及價(jià)值取向。同樣道理,小說中的主題意蘊(yùn)也存在相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系,而非二元對(duì)立,不可協(xié)調(diào)。其次是角色與角色之間的關(guān)系。主人翁與其他角色之間的矛盾或聯(lián)系也是非二元對(duì)立的,例如斯特里克蘭與“我”、斯特里克蘭與布蘭奇等。幾乎所有人都有鮮明的情感交織,也存在一定的矛盾性。但這些矛盾并非鋒芒畢露,不可協(xié)調(diào),每個(gè)矛盾又是錯(cuò)綜復(fù)雜的,隱藏著許多的動(dòng)機(jī)。例如布蘭奇對(duì)主角的情感變化。由于主角病重,施特羅夫要將他接到自己的家里調(diào)養(yǎng),布蘭奇聽到這個(gè)消息后,臉色變得慘白,情緒有些神經(jīng)質(zhì)和恐懼。與其說布蘭奇是對(duì)主人公恐懼,不如說她在隱藏著自己。因?yàn)?從后來布蘭奇對(duì)主人公悉心照顧的過程能夠發(fā)現(xiàn),她不畏懼主角,好像有種愛慕的情愫。況且“我”也指出,布蘭奇在主角身上尋求到了一種肉欲。所以回到故事開頭,她看到主角后的情感變化并非恐懼,而是她要隱藏自己的內(nèi)心,掩蓋自己對(duì)主角的愛慕之情。

三、《月亮與六便士》的敘事結(jié)構(gòu)

1.心理空間與物質(zhì)空間的非二元對(duì)立性

《月亮與六便士》的主題和人物都是非二元對(duì)立的,是可轉(zhuǎn)化的,是一種莫名的對(duì)立關(guān)系,而這種對(duì)立關(guān)系與小說的空間結(jié)構(gòu)存在緊密的內(nèi)在聯(lián)系。小說擁有雙重的空間結(jié)構(gòu),即心理空間與社會(huì)空間,這種空間結(jié)構(gòu)也存在明顯的非二元對(duì)立關(guān)系,即在矛盾對(duì)立的過程中進(jìn)行相互協(xié)調(diào)、相互轉(zhuǎn)換,并成為影響小說敘事的重要推進(jìn)要素。首先是主角對(duì)保守社會(huì)的逃離。主人公雖然擁有美滿的生活及令人羨慕的工作,但他在家庭空間與職場(chǎng)空間中卻難以找到自己的存在感與歸屬感,他被職場(chǎng)壓抑著,充滿了危機(jī)感,并無法獲得理想的生活,這種空間狀態(tài)讓他喘不過氣來。而在家庭場(chǎng)域中,他只是家庭的一個(gè)成員,是物資的供給者,但無論是夫妻關(guān)系還是子女關(guān)系,他都難以得到溝通和交流,他沒有感覺到過溫暖,更多的則是孤獨(dú)。其次是心理空間。在精神和心理層面,他追求理想的生活,渴望找到人生的落腳點(diǎn),希望得到精神層面的解脫。所以他熱愛繪畫,希望在繪畫中獲得心靈的平靜,找到了救贖自己被縛靈魂的方式。在心理空間與現(xiàn)實(shí)空間的沖突下他選擇離家出走,選擇游走馬賽、巴黎,并在塔希提島上獲得了精神空間與物質(zhì)空間相互協(xié)調(diào)的生活狀態(tài)。因此在敘事層次上,小說始終是圍繞心理空間與物質(zhì)空間的“非二元對(duì)立關(guān)系”來展開的。敘事暗線是以精神空間與物質(zhì)空間矛盾、協(xié)調(diào)及融合的順序進(jìn)行鋪展的。[3]

2.非二元對(duì)立下的敘事結(jié)構(gòu)

在了解物質(zhì)空間與心理空間的非二元對(duì)稱關(guān)系后,我們便能厘清其雙層的敘事結(jié)構(gòu),可以統(tǒng)領(lǐng)故事的全篇,并打破了“第一人稱”非主角視角的限制,探究隱藏在故事內(nèi)部的人文內(nèi)涵。[4]首先小說以倒敘的結(jié)構(gòu)開啟敘事起點(diǎn),先講述主角離世后他在社會(huì)上的影響,然后再引出敘事者“我”。通過“我”的視角探究故事的空間驅(qū)動(dòng)要素,即因世界大戰(zhàn)爆發(fā),“我”到塔希提島避難,并萌生了文學(xué)創(chuàng)作的沖動(dòng)。在這里作者對(duì)畫家與作家進(jìn)行了評(píng)價(jià),旨在引出藝術(shù)創(chuàng)作這一終極命題。隨后通過對(duì)社會(huì)狀態(tài),青年人的理想迷茫與精神失落進(jìn)行闡釋與評(píng)價(jià),闡明中產(chǎn)階級(jí)所面臨的精神困頓。這為讀者深入地理解作者的心理空間奠定了社會(huì)基礎(chǔ),也為物質(zhì)空間的展現(xiàn)提供了契機(jī)。[5]小說的物質(zhì)空間涉及具體的現(xiàn)實(shí)空間位置,但作者卻模糊了時(shí)間概念,以“我見證主角在巴黎的經(jīng)歷”,“我前往巴黎并勸回主角回家”,“我與主角在倫敦見面”,以及“我回到英國倫敦”為線索。因此在小說敘事結(jié)構(gòu)上,物質(zhì)空間是《月亮與六便士》的外骨骼。然而不同物質(zhì)空間之間的關(guān)系,又以心理空間為基礎(chǔ)。如果毛姆僅僅以物質(zhì)空間的躍遷和銜接作為小說的敘事結(jié)構(gòu),儼然會(huì)使小說淪為旅行記或紀(jì)實(shí)文學(xué)。但為了突出主題意蘊(yùn),作者在空間結(jié)構(gòu)中巧妙地融入了心理空間,讓物質(zhì)空間的聯(lián)系更加緊密,并增添了新的內(nèi)涵。例如在“我回顧與主角見面的情景”,“我追尋主角來到巴黎”,都是根據(jù)主人公的心路歷程、人生歷程來選擇的,這樣做不僅可以幫助作者更全面塑造角色、呈現(xiàn)主題,還能使聯(lián)系“不算緊密”的空間(即以我的行蹤為線索,串聯(lián)各種空間場(chǎng)域)深度地、有機(jī)地融合起來,讓小說的主題意蘊(yùn)更加深刻和鮮明。

四、《月亮與六便士》的藝術(shù)張力

1.空間結(jié)構(gòu)外的藝術(shù)張力

敘事框架是根據(jù)空間的轉(zhuǎn)變進(jìn)行調(diào)整的,敘事節(jié)奏也隨之發(fā)生快慢的交替與疊變?！对铝僚c六便士》主要以主人公的空間路徑為外在驅(qū)動(dòng),主人翁的心理空間為內(nèi)在動(dòng)力。[6]雖然主人公在英國倫敦待了四十余年,作者本可以用大量的篇幅描寫他的生活,但在小說中,毛姆只用了五個(gè)章節(jié),對(duì)其進(jìn)行了簡單的概括,更多的是通過虛寫的方式建構(gòu)主角形象,即通過其他角色的視角描繪主人公的為人、性格及心理情境,并呈現(xiàn)出主人公在心理空間上的精神狀態(tài)。隨后作者通過巧妙的情節(jié)安排、空間與空間的轉(zhuǎn)換關(guān)系,調(diào)整敘事的節(jié)奏,讓讀者處處感受到敘事的藝術(shù)張力。接著,毛姆通過大量的篇幅,描述主角在巴黎的生活,讓讀者對(duì)主人公的生活狀態(tài)與精神狀態(tài)有深入的了解,能夠通過主人公的言行舉止,體悟其內(nèi)在的心理境界。

巴黎篇章的節(jié)奏比較緩慢,并且前文的很多伏筆沒有回應(yīng),所以讀者會(huì)慢慢感到一種緊迫感。這種緊迫感是小說藝術(shù)張力的關(guān)鍵所在,作者在開篇敘述了主人公的命運(yùn)遭際及結(jié)局,所以在漫長的敘述中讀者難免會(huì)好奇主人公為何會(huì)這樣,為何會(huì)來到小島上,中間發(fā)生了什么?這些都讓讀者在心理層面上感到緊迫感,感受到小說特有的藝術(shù)張力。

2.空間結(jié)構(gòu)內(nèi)的藝術(shù)張力

而在空間內(nèi)部,作者是通過以虛寫實(shí)的方式塑造角色、推進(jìn)故事發(fā)展的。就好比推理小說,故事的情節(jié)已經(jīng)注定,偵探只是事實(shí)揭露的一個(gè)契機(jī),如何層層推進(jìn)地發(fā)掘事實(shí)真相成為推理小說的關(guān)鍵所在?！对铝僚c六便士》的敘事策略與其相似,通過不同角色的采訪、調(diào)查,信息的獲取,讓敘事過程跌宕起伏、扣人心弦。例如在馬賽呈現(xiàn)主角的經(jīng)歷中,“我”是通過“尼克爾斯船長”的敘述,對(duì)主角的遭際進(jìn)行窺視,補(bǔ)充了主人公在顛沛流離中遭受的肉體折磨及所受到的精神指引。在微觀層面上,作者通過內(nèi)容拼貼揭示出主人公的遭遇,但由于敘事形式的限制,使敘事者的動(dòng)作、神態(tài)、心理及社會(huì)活動(dòng)等方面的描寫成為敘事張力的契機(jī)。例如戴爾課夫婦在講到關(guān)鍵之處時(shí),作者會(huì)通過各類描寫延長信息的呈現(xiàn)時(shí)間,讓小說敘事?lián)碛袕?qiáng)勁的張力。

五、結(jié) 語

《月亮與六便士》的敘事結(jié)構(gòu)與其主題、人物的非二元對(duì)立有關(guān),是心理空間與物質(zhì)空間的相互“調(diào)和”的過程。藝術(shù)張力則與其敘事技巧有關(guān),作者通過敘事視角的轉(zhuǎn)換,信息的呈現(xiàn),讓讀者處處感受到緊迫感、神秘感及探索欲,進(jìn)而提高了小說敘事的趣味性、通俗性及審美性。歸根結(jié)底,小說的藝術(shù)張力與其敘事節(jié)奏有關(guān),節(jié)奏越慢,其張力越大,節(jié)奏越快,張力越小,但卻為小說持續(xù)建構(gòu)“新的張力”,提供了契機(jī)和抓手。