雷 娜

一、問題的提出

民間童話作為民間文學的重要代表性文類,不僅被世代傳頌和講述,滋養(yǎng)著勞動人民及兒童的精神世界,而且隨著時代的發(fā)展,童話符號、童話元素不斷被作家文學所借用,從而匯入人類文明的廣闊海洋之中。在人類社會交流融通和文明互鑒的背景下,中國童話與其他國家的童話一道,形成了豐富多彩的童話資源,在世界范圍內綻放其灼灼光華。

童話在社會發(fā)展中的不同軌跡向我們展示了童話變異的本質以及童話改寫的必要。在“童話”一詞誕生之前,它的口頭形式,即口頭民間幻想故事為適應不同的社會環(huán)境,一直在不斷變異。西方文學童話的改寫最早可以追溯到公元2世紀古羅馬的《金驢記》,但直至13世紀才在意大利興起。隨后,這種將傳統(tǒng)民間童話融入作家創(chuàng)作的改寫風潮逐漸蔓延到歐洲諸國,16世紀以斯特帕羅拉(Straparola)和巴塞爾(Basile)為代表的意大利童話作家開始涌現(xiàn)。受意大利文學童話作家的影響,17世紀法國以奧諾伊夫人(Mme d’Aulnoy)、佩洛(Perrault)等為代表的作家開始嘗試模仿和改寫意大利童話。19世紀德國的布倫塔諾(Brentano)、格林兄弟(Brother Grimm)等為了民族統(tǒng)一和團結,開始收集和改寫德國文學童話。這一時期英國也開始重視童話改寫,以安德魯·朗(Andrew Lang)、奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde)為代表的作家收集、改寫和創(chuàng)作童話,為維多利亞時期文學童話的興起奠定了堅實的基礎。歐洲文學童話的改寫直接影響了20世紀美國童話的發(fā)展,以弗蘭克·鮑姆(Frank Baum)為代表的美國作家開始對歐洲經典童話進行反傳統(tǒng)改寫(1)Jack Zipes, Fairy Tales and the Art of Subversion: The Classical Genre for Children and the Process of Civilization. New York: Routledge, 2006, pp.105-134.,尤其以迪士尼影業(yè)為代表的美國童話界對歐洲經典童話的影視改寫開創(chuàng)了童話改寫的新紀元。縱觀整個西方童話的改寫史,可以發(fā)現(xiàn)西方對傳統(tǒng)民間童話的改寫表現(xiàn)出了一定的民族政治情懷、女性主義傾向、兒童文學關照等特色。

中國對口頭民間故事的文學童話改寫始于先秦兩漢,隨后與每個時代主流的文學形式相融合,以寓言故事、志怪小說、宗教故事等形式傳播開來,形成了傳統(tǒng)經典的民間童話。而五四運動以來,對傳統(tǒng)經典民間童話的改寫,也表現(xiàn)出了一定的時代性。但相對而言,這種改寫比較保守,主要集中在對民間童話的整理和收錄方面。究其原因,主要是對民間童話發(fā)展規(guī)律把握不到位,更多地停留在對傳統(tǒng)經典童話資源的靜態(tài)繼承上,忽略了創(chuàng)造性繼承和創(chuàng)造性轉化,而后者更是21世紀民間童話發(fā)展和改寫的應有之義。值得一提的是,近年來中國兒童藝術劇院將諸如《葉限》等民間童話與時代主題相結合,以童話劇的形式搬上舞臺,是對中國民間童話進行創(chuàng)造性改寫和轉化的一種嘗試。相應地,中國民間童話的創(chuàng)造性改寫研究也在探索之中。

自19世紀格林兄弟收集和研究《格林童話》以來,西方童話研究經歷了流傳學、形態(tài)學、人類學、民俗學、語言學、心理學、社會學、民族志等不同研究方式和階段。縱觀西方童話研究史,可以發(fā)現(xiàn)童話研究逐漸從形式研究走向內容研究,從靜態(tài)研究走向動態(tài)研究,從文本研究走向語境研究。20世紀中期,琳達·德格(Linda Dégh)的童話民族志研究將傳統(tǒng)童話研究中的二元對立推向了大融合。“德格的研究繼承了歐洲故事學研究細致的文本分析的傳統(tǒng),關注類型和母題,進而進行比較研究。”(2)張靜:《西方故事學轉型與民族志故事學的興起——以琳達·德格的“以講述者為核心的敘事表演研究”為中心》,《廣西民族大學學報(哲學社會科學版)》2016年第3期。其研究不僅關注童話的搜集,關注童話文本,研究童話中的主題、人物、母題等,而且研究它們在當下社會中的發(fā)展。

如果說德格的民族志研究開始融合童話的外部形式和內部主題,以及童話文本和童話語境,從而使童話研究更為系統(tǒng)的話,那么,杰克·齊普斯(Jack Zipes)就是將童話的系統(tǒng)性、全面性研究推向成熟的標志性學者。齊普斯將童話文本和童話傳統(tǒng)結合起來,不僅揭示了歷史發(fā)展進程中童話傳承和變異的規(guī)律,而且揭示了童話與社會文明進程之間的互動過程。齊普斯打破了童話在特定意識形態(tài)下的封閉性,賦予了童話建構的力量,所以他的童話批評理論不僅適用于文本內部的矛盾分析,而且關注童話講述本身以及文化工業(yè)背景下的童話改寫。

《夢想的斗篷——中國童話》(下文簡稱《夢想的斗篷》)是將中國故事素材與西方童話傳統(tǒng)融合后的代表性文本,它不僅是中國故事素材在海外傳播的一種新形式,而且為中國傳統(tǒng)民間童話的改寫提供了典范?！秹粝氲亩放瘛肪褪且徊渴芪鞣酵拏鹘y(tǒng)影響、由中國故事素材改寫而來的童話作品。它是匈牙利童話作家貝拉·巴拉茲(Béla Balázs)創(chuàng)作的一部以中國文化為背景的童話,由麥瑞提·萊蒂斯(Mariette Lydis)創(chuàng)作插圖、齊普斯翻譯成英語并編寫而成。盡管該作品在西方并非第一本關于中國的童話故事書,但卻是第一部明確提出由中國民間故事改編而來的童話著作。該書內容大致由三個部分組成:第一部分包含齊普斯對貝拉·巴拉茲的詳細介紹以及對其進行研究分析的兩篇論文《貝拉·巴拉茲——無家可歸的流浪者》《關于神秘插圖畫家麥瑞提·萊蒂斯的說明》。第二部分是匈牙利童話作家、電影理論家、劇作家貝拉·巴拉茲用德語寫成的16篇中國童話,這些中國童話中的一部分最早在1920年以德語形式由慕尼黑的比肖夫出版社出版。2010年,齊普斯對其進行了重新編譯,并由普林斯頓大學出版社出版。第三部分是齊普斯附上的兩篇附錄,包括托馬斯·曼(Thomas Mann)為這16篇中國童話寫的評論(《一本好書》),以及貝拉·巴拉茲寫的一篇童話(《萬戶陳的書》)。齊普斯不僅將16篇用德語寫成的中國童話翻譯成英文,而且按照格林兄弟編譯童話的方式,從學術研究的角度,在這16篇童話之前加上了對貝拉·巴拉茲的詳細介紹,在童話之后又加上了附錄。前面的介紹和后面的附錄合起來占到全書篇幅的一半以上,由此可見,在齊普斯編譯的這本書中,16篇中國童話一方面呈現(xiàn)了外國作家所創(chuàng)作的中國童話,另一方面主要是作為材料用來支撐齊普斯對中國童話的研究。這些所謂的中國童話是以中國文化為背景、中國故事素材為內容創(chuàng)作的童話,盡管并非嚴格意義上傳統(tǒng)的中國童話,但某種程度上也彌補了齊普斯對中國童話研究的遺憾?！秹粝氲亩放瘛返木幾g不僅將其從德語翻譯為英語,展現(xiàn)了中國故事素材融入西方童話故事傳統(tǒng)的成果;更重要的是,它基于民俗學的史料收集和研究方法,對這些童話的創(chuàng)作進行了一定程度上的解釋和說明,使之超越了通俗的文學讀本,像《格林童話》第二版一樣,具有了一定的學術研究價值。

以《夢想的斗篷》為中心,以齊普斯童話改寫理論為基本理論方法,我們嘗試討論童話改寫的基礎邏輯,研究民間童話改寫的路徑和意義,面向急劇轉型的現(xiàn)代文明來理解民間童話資源的時代意義,為中國童話的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展提供理論參考與實踐模式。

二、齊普斯童話改寫理論的基礎邏輯

齊普斯童話改寫理論是齊普斯童話理論體系的有機組成部分,它上承齊普斯關于西方童話的學術史研究和童話元素的功能研究,下啟齊普斯童話實踐論,是齊普斯童話理論體系的核心內容。齊普斯童話改寫理論以新馬克思主義為理論基礎,以跨媒介童話改寫為基本框架,以“童話話語”為切入點,推動童話傳統(tǒng)與社會需求的創(chuàng)新融合。

(一)理論來源

童話從口頭民間故事發(fā)展演變而來,在口口相傳中,受社會意識形態(tài)、講述者意圖、聽眾需求等因素的影響,不可避免地產生不同程度的變異?！叭祟惖恼w觀念和現(xiàn)實際遇,也可能只是個體的想象性創(chuàng)造和功利性訴求。還有一種可能是,意圖本身偏向于故事之外的特定條件?！?3)孫正國:《文學的媒介遭遇——〈白蛇傳〉的敘事研究》,華中師范大學出版社,2015年,第70頁。從總體上看,這些變異包括微觀的講述風格變異和宏觀的講述結構變異,無論何種變異都旨在適應講述的當下情景和需求,進而尋求長遠的傳承與發(fā)展。但長期以來童話與多種文學樣式交融在一起,沒有獲得獨立的研究地位。齊普斯童話改寫理論立足新馬克思主義文論,主要包括盧卡契(Gerog Lukcs)的文類干預理論、詹姆遜(Fredric Jameson)的元評論思想、布洛赫(Ernst Bloch)(Adorno, T.W.)的希望哲學、阿多諾的文化工業(yè)理論,在綜合這些理論思想的基礎上,他將童話作為一種獨立的文類,置于歷史發(fā)展的語境中,探索童話文類發(fā)展對社會意識形態(tài)的干預,以及童話與社會文明之間的互動。

除了以上研究方法外,齊普斯童話改寫理論還融合了包括生物學、遺傳學、人類學、民族學等社會科學和自然科學在內的多種研究方法,從社會歷史視野研究童話現(xiàn)象和童話本質,探究西方童話發(fā)展史和童話發(fā)展演變規(guī)律。在研究童話發(fā)展變異的過程中,他注重社會因素對童話變異的影響,也關注童話作為一種包含希望哲學和解放性潛力的文體特征。他不僅將童話當成一種文類,還將其看成一種現(xiàn)象,以更廣闊的視野研究處于社會發(fā)展中的童話?；谕捨谋镜奈捏w特征,他提倡利用童話與社會意識形態(tài)之間的互動規(guī)律,發(fā)揮文化工業(yè)的優(yōu)勢。童話是一種文學藝術形式,而“藝術生產具有社會性,這使文學研究必須關注文學活動與社會制度、機構體制、出版業(yè)、傳播媒體、評價機制、文藝政策等等發(fā)生關系,使文學藝術理論不能不打破內部研究的藩籬,以多重關系詮釋文學藝術活動的特點,認識文學藝術的性質和功能”(4)孫文憲:《馬克思文學批評話語的讀解方式》,戴建業(yè)主編:《華中學術》第14輯,華中師范大學出版社,2016年,第32頁。,進而實現(xiàn)文學童話的藝術再生產,即對傳統(tǒng)民間童話的主動改寫,亦即廣義的改寫。

(二)改寫框架

齊普斯在此理論基礎上,從跨媒介角度構建了童話改寫的基本框架。他認為要想在當前語境下傳承好童話,需要“將傳統(tǒng)童話轉化為懸而未決的問題……從兩個方面進行著童話文類的實驗:一是對傳統(tǒng)故事進行改寫,注意發(fā)掘其心理方面的潛流;二是從童話傳統(tǒng)和幻想文學中取來母題、主題等進行交融,繼而創(chuàng)作出她自己不尋常的故事”(5)[美]杰克·齊普斯:《作為神話的童話/作為童話的神話》,趙霞譯,少年兒童出版社,2008年,第159頁。。由此可見,他對童話文類的實驗具有方向性的指導意義,屬于狹義改寫的范疇。在此范疇中,他分別從文學、繪畫、戲劇、電影、口頭講述等方面,闡述了不同媒介改寫形式的內涵、類型、原則、方法、價值等。

齊普斯尤其關注童話文學形式的改寫,因為在他看來,文學形式不僅是童話轉變的最早形式,還是其他媒介形式的重要基礎。從口頭媒介向書面媒介的轉化,不僅意味著表達形式的變化,還意味著受眾和表達內容的變化。在此過程中,我們不僅要對傳統(tǒng)民間童話進行改寫,還要適應新的需求。成功的改寫是一種調停和協(xié)商的過程,是傳統(tǒng)民間童話資源與新時代發(fā)展需求之間的平衡。文學形式的童話其實包含著多層次的話語體系,作家基于社會需求、時代審美、道德準則,將大眾熟悉的傳統(tǒng)童話母題﹑主題﹑類型等融入當下自己的童話創(chuàng)作中來,在此過程中表現(xiàn)出對傳統(tǒng)的保守性傳承,抑或對傳統(tǒng)的顛覆性繼承,但無論何種方式都表達了社會、作者、受眾對時代的某種訴求,并且在文本生成的同時就已經達成了共識。因此,進入文學系統(tǒng)的童話相比口頭形式的民間童話具有更多解讀的空間,根本上是話語體系動態(tài)平衡的重要表現(xiàn)形式。

(三)主要觀點

齊普斯童話改寫理論的切入點是“童話話語”概念的提出?！啊捳Z’一詞曾經而且將繼續(xù)包含多層關系:兒童童話的作者和民間故事、當代的童話作家、流行的社會準則、潛在的成人和年輕讀者、明顯的觀眾之間就價值理念和行為方式展開的對話?！?6)Jack Zipes, Fairy Tales and the Art of Subversion: The Classical Genre for Children and the Process of Civilization. New York: Routledge, 2006, p.9.“童話話語”概念的提出不僅突破了“童話”一詞被纏附的時代牢籠,而且激活了童話在社會進程中激進的力量。齊普斯認為童話從口頭民間故事階段發(fā)展而來,一方面會以口頭形式繼續(xù)傳播,另一方面經過文學作家的吸收利用,進入文學系統(tǒng)并成為文學童話。無論以何種形式流傳,童話的流傳過程是民間童話與社會意識形態(tài)不斷耦合適應的過程,這是一種動態(tài)的、必然的發(fā)展過程。換言之,童話存在形式以及內容的變異是一種必然。

童話的變異本質上是口頭民間童話在各方力量作用下不斷被改寫的事實。齊普斯認為童話經由口頭民間故事發(fā)展而來,進而進入文學系統(tǒng)的整個發(fā)展歷史,就是受不同歷史時期意識形態(tài)影響而被改寫的過程。他用鯨魚的成長來比喻童話的發(fā)展歷史,像大海里的鯨魚一樣在“不斷適應變化的環(huán)境,不斷發(fā)展成長”(7)Jack Zipes, The Irresistible Fairy Tale: The Cultural and Social History of a Genre. Princeton: Princeton University Press, 2012, p.21.。由此可見,齊普斯基于童話發(fā)展規(guī)律而產生的改寫認知,是一種宏觀的嚴格意義上的改寫?？梢?無論童話作為一種傳統(tǒng),還是作為一種由童話講述者、傾聽者參與的實踐活動,其傳承的歷史和本質決定了一成不變地靜態(tài)傳承民間童話是一種幻想,尤其“‘童話話語’的提出打破了對童話固定概念的一味追求,打破了童話的時代、形式、題材、受眾的局限。因此,齊普斯在童話話語內,將童話與其他文學樣式的融合也納入了考察的范圍(比如童話小說、科幻故事等),童話的邊界由此得以擴大。在童話基本元素構成的宏觀框架下討論童話傳統(tǒng),為探討童話的演變提供了更宏大的理論基礎,也為探討傳統(tǒng)經典童話的改寫、改編和轉化提供了理論依據”(8)雷娜:《論齊普斯的童話觀》,湯江浩主編:《華中學術》第30輯,華中師范大學出版社,2020年,第240頁。。在齊普斯看來,“沒有純粹的文學童話和童話傳統(tǒng),因為童話本身就是源于人類口頭認知的交流和敘事模式”(9)Jack Zipes, Why Fairy Tales Stick: The Evolution and Relevance of a Genre. New York: Routledge, 2006, p.98.,隨著時代的發(fā)展和交流的需要,童話被不斷講述、出版,必然會引起童話文本的改變,這就是一種改寫。當然,這是一種發(fā)展觀意義上的廣義的改寫。

從齊普斯對童話本質的認知可以發(fā)現(xiàn),嚴格意義上來說,賦予口頭民間童話文字形式的整理和記錄以及文學化利用,是一種狹義的改寫。例如,在諸如第一版《格林童話》《中國民間故事集成》等在內的童話整理過程中,很多童話故事被收錄進來,這些童話從口頭形式的民間童話進入文學系統(tǒng),一定程度上得到認可,成為童話眾多異文中的經典異文。人們常常誤認為經典是固定不變的,然而根據齊普斯關于童話發(fā)展觀的論述,可以發(fā)現(xiàn)經典童話并非生而有之,而是口頭民間童話在一定歷史條件下的變體,只是因為在傳播過程中某一童話類型的某種異文會在一定時期內固定下來,并獲得廣泛講述和傳播的可能,從而成為該童話類型中的經典異文,在特定的時期內會對社會意識形態(tài)的鞏固和發(fā)展產生積極的影響。然而,隨著時代的發(fā)展和講述活動的繼續(xù),經典異文的地位在新的歷史語境中可能會被打破,從而產生新的經典。因此,經典童話異文是童話與社會互動過程中發(fā)生變異的結果,也是童話適應新環(huán)境的產物,從根本上說,是童話不斷被改寫后的一種文本呈現(xiàn)形式。

三、變形和融合——齊普斯提出的童話改寫路徑

齊普斯童話理論認為童話的發(fā)展史是童話的變異史,也是童話的改寫史。無論是由于時空流傳造成的廣義改寫,還是由于童話文本內部差異造成的狹義改寫;無論由于個體因熱衷童話而產生的主動改寫,還是基于社會主流意識形態(tài)需求而產生的被動改寫,都揭示了童話不斷被改寫的歷史事實和發(fā)展規(guī)律。童話傳統(tǒng)需要不斷融入當下生活才能源遠流長。而在文化空前發(fā)展的今天,更需要主動改寫童話,這不僅是對童話傳統(tǒng)的致敬,更是基于童話智慧對當下情景的思考。

齊普斯以“童話話語”為基礎發(fā)現(xiàn)了口頭民間故事到童話的發(fā)展演變歷史,揭示了童話與社會意識形態(tài)之間的互動規(guī)律,他提倡在新的時代要延續(xù)童話的生命,繼承童話傳統(tǒng),發(fā)揮童話在當下社會的解放性潛能,因此主動實現(xiàn)童話改寫成為必然。齊普斯不僅提出了改寫定義和機理,而且基于長期以來對西方童話歷史的研究,提出了改寫的兩大基本路徑,即變形和融合。在這兩種基本路徑的基礎上,結合改寫中的關聯(lián)原則和道德原則,他總結了諸如戲仿、諷刺等多種改寫方法,形成了關于童話改寫的理論思想和實踐論述。在《夢想的斗篷》一書中,齊普斯通過對貝拉·巴拉茲創(chuàng)作背景和動機,以及改寫童話的方式的分析,進一步闡明了童話改寫的變形和融合路徑。這對我們理解齊普斯童話改寫理論無疑具有重要的啟發(fā)意義。

(一)《夢想的斗篷》的創(chuàng)作背景和動機

齊普斯指出,時代和家庭對貝拉·巴拉茲的思想產生了重要影響,進而直接促成了《夢想的斗篷》這本中國童話的創(chuàng)作。作為擁有德裔猶太人血統(tǒng)的匈牙利人,貝拉·巴拉茲年少時受到多種文化的影響,同時由于其猶太血統(tǒng),他在不同場合受到一些排斥,加之父親的流放和家庭的變故,這一切使年幼的貝拉·巴拉茲處于極度的不安和孤獨中。中年時代的貝拉·巴拉茲經歷了奧匈帝國的崛起與衰落,以及兩次世界大戰(zhàn)的狂風暴雨,他的社會和政治生命就像大海上的一葉扁舟,隨之搖蕩不安。在匈牙利蘇維埃共和國滅亡后,作為共產主義者的他開始了長達25年的政治逃亡。社會風云的變革、早年孤獨壓抑的精神狀態(tài),一方面使他努力追求自己與世界的和諧一體,試圖維護傳統(tǒng)的權威性;另一方面使他不斷積極為促成自己與社會的和諧相處而努力奮斗,試圖對傳統(tǒng)進行創(chuàng)新,包括童話在內的民間文學就是貝拉·巴拉茲對傳統(tǒng)進行創(chuàng)新的突破口。貝拉·巴拉茲從童話和童話創(chuàng)作中尋找他生命的意義,試圖完善自己被壓抑的人格?！耙磺卸际庆`魂的象征和靈魂的命運,一切都是相同的:我們身邊的感覺和風景,思想和生活,夢想和現(xiàn)實,這一切與靈魂的命運及啟示有著同樣的存在方式,這也是為何我要創(chuàng)作童話的原因。”(10)Béla Balázs, The Cloak of Dreams: Chinese Fairy Tales. translated and introduced by Jack Zipes, illustrated by Mariette Lydis. Princeton: Princeton University Press, 2010, p.13.貝拉·巴拉茲對童話的理解具有深厚的哲學意義,在他看來,童話不是哄騙兒童的把戲,而是人類對于純粹世界的追求,對于終極真相的探索。

貝拉·巴拉茲所創(chuàng)作的16篇中國童話將中國傳統(tǒng)故事素材與西方童話故事傳統(tǒng)結合,試圖通過童話話語的表達,展現(xiàn)他對中國道家思想的追求,撫慰他在多方勢力下被撕扯的靈魂。這16篇中國童話看似零散,其中卻有作者貫穿始終的創(chuàng)作思想,即道家思想。“貝拉·巴拉茲的作品表現(xiàn)了偉大的、原始的、神秘的思想。從這些精心而簡潔的故事中可以發(fā)現(xiàn)作者是一個真正的‘老子’,就如他故事中寫到的‘如嬰兒般年輕的身體蘊含著悠久而古老的人類靈魂’?！?11)Béla Balázs, The Cloak of Dreams: Chinese Fairy Tales. translated and introduced by Jack Zipes, illustrated by Mariette Lydis. Princeton: Princeton University Press, 2010, p.147.作者貝拉·巴拉茲是一個被邊緣化的作家,擁有猶太和匈牙利血統(tǒng),處于猶太文化和德國文化等多種文化背景下,很難找到自己的文化歸屬。他參加過匈牙利文藝復興,維護奧匈帝國的權威,與此同時,作為革命者,他主張實現(xiàn)民族獨立,尋求民族精神,因此他一直在不同力量與勢力之間奔走,試圖找到自己的歸宿。這一切都注定了他創(chuàng)作的童話的主題思想,是在對立中獲得統(tǒng)一,尤其表現(xiàn)為對生與死、自然與人、物質與靈魂的思考上。毫無疑問,這些思想的基礎就是道家思想,“這些故事深植于道家哲學之中,是他所寫過的最好的故事之一,反映了貝拉·巴拉茲對友誼、異化、詩歌、轉化和超驗的深刻關注”(12)Béla Balázs, The Cloak of Dreams: Chinese Fairy Tales. translated and introduced by Jack Zipes, illustrated by Mariette Lydis. Princeton: Princeton University Press, 2010, p.36.。貝拉·巴拉茲在完成《東亞文化哲學》一文時已經具有明顯的東方思想,因為基于他經歷與身份的復雜性,他對生命與世界的認知更深刻,對死亡的認知尤其如此,甚至“死亡或者悲慘的矛盾都將走向最高的覺知,童話作為民俗藝術也將使人遠離無意識的平面世界,進而進入一個無所不能的世界”(13)Béla Balázs, The Cloak of Dreams: Chinese Fairy Tales. translated and introduced by Jack Zipes, illustrated by Mariette Lydis. Princeton: Princeton University Press, 2010, p.54.。

以道家思想為基礎,挖掘自我心靈深處的矛盾和需求,從而實現(xiàn)動蕩社會背景下個人與社會之間的和諧發(fā)展是貝拉·巴拉茲創(chuàng)作這16篇童話故事的初衷。貝拉·巴拉茲的生命歷程就像童話一樣,而他本人則如同童話中的那個英雄,像諸多童話中的男主人公一樣,他一生都在努力克服各種困難,試圖與世界和諧相處,融為一體。貝拉·巴拉茲曾經在匈牙利雜志《西部》上發(fā)表了很多中國故事,其中一篇《萬戶陳的書》被1918年出版的《七則童話》一書收錄。這則故事具有重要的意義,它后來被收進《夢想的斗篷》中,不僅為該書奠定了基調,而且從中可以看出道家思想如何不可或缺地成了貝拉·巴拉茲哲學思想的有機組成部分。在許多方面,這16則童話被認為與經典的道教故事非常相似,變形的主題、靈性的覺醒、轉世和再生都符合道家哲學。此外,在這些不尋常的童話中,貝拉·巴拉茲對于他常常挖掘的一些主題,試圖進行變體故事的探索,這些主題主要包括:被邊緣化的作家、孤獨中的折磨、單相思,以及對想象力和藝術的熱愛如何成為個人實現(xiàn)自我價值和理想的手段。“道是指所有事物運動的路徑或方式,與西方思維不同,道家認為所有事物都具有精神,認知是一種無意識直覺。學會順應潮流,與萬物融為一體,是道教的一個重要原則。盡管這看起來很簡單,但放棄理性思考和幻想,進而與自然合一卻很難。”(14)Béla Balázs, The Cloak of Dreams: Chinese Fairy Tales. translated and introduced by Jack Zipes, illustrated by Mariette Lydis. Princeton: Princeton University Press, 2010, p.53.實現(xiàn)個人心靈的成長與社會理想確實很難,但貝拉·巴拉茲卻沒有放棄這樣的探索與追尋。

尤其當貝拉·巴拉茲遇到具有相似追求的麥瑞提·萊蒂斯后,他的理想被后者所創(chuàng)作的一幅幅簡筆畫所激發(fā),從而使得他壓抑在心中的創(chuàng)作激情迸發(fā)出來。受同時代幾位德國作家收集中國口頭民間故事的影響,加上當時受邀為麥瑞提·萊蒂斯創(chuàng)作的簡筆畫進行解讀,他將自己的創(chuàng)作思想和這些素材結合起來,從而創(chuàng)作了這16篇中國童話。與其說故事解讀了這些簡筆畫,不如說簡筆畫成就了故事,因為后來這些簡筆畫被當成插畫與故事一同出版,即《夢想的斗篷》。這16篇故事充滿了神秘主義和懷舊色彩,包含了死亡、愛情、友誼、轉生等主題,盡管故事情節(jié)不甚復雜,但在貝拉·巴拉茲簡潔的文筆和綺麗的想象下,這些中國的口頭民間故事和素材又煥發(fā)出了不一樣的風采。

(二)《夢想的斗篷》的變形式改寫

對傳統(tǒng)童話進行改寫的重要路徑之一就是變形。齊普斯在《夢想的斗篷》一書中指出,“對傳統(tǒng)童話的變形(transfiguration),就是,童話的作者通常認為讀者對傳統(tǒng)故事非常熟悉,于是就用一種奇怪的方式描寫熟悉的故事,結果就會促使讀者去思考傳統(tǒng)敘事方式的不足,以此超越這種不足。這種方式通過打破、轉移、揭穿、重置傳統(tǒng)的母題,從而將讀者從人為的程序化的文學接受模式中解放出來。變形并不破壞傳統(tǒng)經典童話明顯的特征,只是刪除負面的東西,以此展現(xiàn)出不同于其他價值的獨特審美和社會背景。而且這些童話作者對傳統(tǒng)童話做出創(chuàng)造性變形的目的是讓讀者意識到文明和生活都是過程,都可以被塑造,從而滿足讀者的基本需求”(15)Jack Zipes, Fairy Tales and the Art of Subversion: The Classical Genre for Children and the Process of Civilization. New York: Routledge, 2006, p.178.。由此可見,變形這一改寫路徑的提出實質上還是基于內容與形式的二分法,但在此不是內容與形式的對立,而是在尋求傳統(tǒng)內容創(chuàng)新性表達的前提下,實現(xiàn)二者相互協(xié)調后的形式創(chuàng)新。雖然改變的只是故事的敘事形式,然而通過形式的變化,敘事主題得以彰顯,敘事過程也得以凸顯,從而使讀者思考傳統(tǒng)故事所暗含的多種可能解讀空間。

在《夢想的斗篷》中,貝拉·巴拉茲運用奇怪的方式將中國讀者熟悉的中國傳統(tǒng)故事素材和道家思想完美結合,從而表達了自己的理想和追求?！秹粝氲亩放瘛防锏?6篇中國童話分別是:《夢想的斗篷》《李太白和小偷》《遮陽傘》《笨拙的上帝》《抽大煙的人》《蒼蠅》《老小孩》《擁有神力的強盜》《李太白和春天》《祖先》《月亮魚》《朋友》《栗樹復仇記》《含淚凝望》《黏土孩子》《勝利者》。這些童話都是作者以中國人物為描寫對象、以中國的某個時代為背景,根據自己對中國文化的認知以及生活經歷創(chuàng)作而成。童話中所刻畫的許多人物在經歷了不同的磨難后,仍能夠克服種種困難,喚起內在的力量,進而跟隨自己內心的聲音實現(xiàn)自我轉化和升華。在這些童話中,可以發(fā)現(xiàn)“童話中的一切都會實現(xiàn),因為主人公已經學會了彌合現(xiàn)實世界和精神世界的二元對立”(16)Béla Balázs, The Cloak of Dreams: Chinese Fairy Tales. translated and introduced by Jack Zipes, illustrated by Mariette Lydis. Princeton: Princeton University Press, 2010, p.58.。比如,在第一篇《夢想的斗篷》中,作者將故事的時間設定在唐代,主要人物是明皇和他的愛妃,故事主要講述了擁有夢幻靈魂的妻子和明皇相愛的故事。因為妻子的靈魂是夢幻和游離的,所以即使他們的身體相互偎依,但他們的靈魂卻相隔萬里,為了能夠擁有妻子的靈魂,實現(xiàn)他們長久的愛情,妻子將自己靈魂中的夢境繡在明皇的斗篷上,這樣她的靈魂和目光就能一直跟隨丈夫,但包羅萬象夢境的斗篷又太大了,以至于妻子和丈夫永遠不能相依相偎。為了實現(xiàn)他們永恒相愛的誓言,明皇最終選擇穿上了這件夢想的斗篷。

顯然,貝拉·巴拉茲將中國唐明皇和楊貴妃的愛情故事進行了變形式改寫,運用夸張、象征、化用等修辭手法凸顯“斗篷”這一意象,從而將兩位主人公希望廝守追隨的夢想顯像化了。這篇童話盡管短小簡潔,但充滿了中國意象,其中關于夢、誓言、團圓的情節(jié)和《長生殿》中《夜夢》《覓魂》《重圓》等章節(jié)在內容上有密切的關聯(lián)。作者并沒有對這些情節(jié)進行簡單的挪用,而是根據自己的意圖對傳統(tǒng)的母題進行重置,用新的方法對這些熟悉的傳統(tǒng)故事進行了描述,從而使故事產生變形。尤其關于愛情的這一主題表達依然在二元對立的矛盾中尋求最佳的彌合方式,而“夢想的斗篷”這一意象充分解決了這一矛盾并表達了作者的愛情觀。這樣的表達方式,一方面將唐明皇和楊貴妃的傳統(tǒng)故事作為新故事的互文,為理解新故事的人物、背景奠定了基礎,另一方面將讀者從人為的程序化的文學接受模式中解放出來,使讀者在精神之愛和肉體之愛的兩極對立中感受愛的張力,進而通過“夢想的斗篷”這一神奇的魔法之物彌合了對立所產生的撕扯感,從而激發(fā)讀者對愛情的深入思考。故事的結局與《長生殿》中唐明皇和楊貴妃最終長相守不分離的大圓滿結局有所不同,明皇和愛妃雖能相愛,卻不能相依相偎。從中可以看出,故事表達的是一種對立的矛盾,即精神和軀體之間的矛盾,尤其當靈魂相愛和世俗相愛發(fā)生沖突時,主人公決定像牛郎和織女一樣,選擇了前者。

變形式改寫在這16篇童話的創(chuàng)作中運用得比較廣泛。作者將比較出名的中國人物及其趣事融入自己的創(chuàng)作中,形成新的故事,從而與原來的故事形成互文和對比,讓讀者在變形中體會作者的深意。比如《夢想的斗篷》第二篇《李太白和小偷》就描述了李太白醉酒后與小偷的對話,看似酒后的醉話,其實描述了懷揣理想和抱負的李太白在現(xiàn)實中的失意和落寞,試圖通過酒這一意象來彌合現(xiàn)實與精神、肉體與靈魂的割裂,毫無疑問,這也是作者貝拉·巴拉茲一生的追求。變形的根本目的除了打破讀者原有的閱讀期待以外,最重要的是結合作者當下的情景,發(fā)掘作品可能存在的解放性潛力和創(chuàng)新性解讀空間,最終繼承童話的傳統(tǒng)。

(三)《夢想的斗篷》的融合式改寫

融合式改寫在這16篇童話中也運用得比較普遍。在《夢想的斗篷》一書中,齊普斯指出,融合指的是“將傳統(tǒng)童話的結構與當代讀者不熟悉的背景和情節(jié)相結合,激發(fā)讀者的好奇和興趣,其中幻想和荒誕元素的使用用來表明當代社會關系的可變性。融合結合了所有啟迪烏托邦的各種可能方式”(17)Jack Zipes, Fairy Tales and the Art of Subversion: The Classical Genre for Children and the Process of Civilization. New York: Routledge, 2006, p.181.。變形和融合這兩種改寫路徑都旨在打破和驚動讀者的閱讀定勢和預期,讓他們放棄對社會和自己現(xiàn)狀的自滿態(tài)度,從而給讀者提供展望未來的機會,讓他們在集體和民主的背景中實現(xiàn)自我價值,其中表現(xiàn)出了反對性別歧視和反對極端主義以及反對極權統(tǒng)治等敘事特色。

貝拉·巴拉茲將傳統(tǒng)童話故事的結構和新的內容融合在一起,從而產生新的故事。傳統(tǒng)童話故事的敘事結構相對固定,比如常見的三疊式、遞進式等,然而這些故事的功能和結構相對有限而單一,“所有的童話故事從結構上看,都屬于同一種類型”(18)V. Propp, Morphology of the Folktale. Austin: University of Texas Press, 2009, p.23.,在普羅普看來,所有民間故事角色的31種功能從內在邏輯來看應該是統(tǒng)一的,因此整體上表現(xiàn)為一種類型。其實這樣的邏輯統(tǒng)一性恰恰反映了人類故事講述中相對自然的講述習慣和固定的心理模式。這些敘事結構在千百年的故事講述實踐中形成,一方面,在口頭講述為主的年代里,固定的故事結構有助于講述者快速、清晰地組織故事情節(jié),有利于故事的傳承;另一方面,固定的故事結構反映了民眾相對單純固定的心理模式,往往表現(xiàn)為二元對立的心理定勢?！懊耖g敘事具有極大的趣味性,除了其豐富多彩的故事情節(jié)外,要歸功于民間敘事特有的結構。這些結構往往被毀譽為程式化,但它卻是民眾的智慧結晶,使借用此程式結構的民間敘事成為顛撲不破的經典。”(19)胥志強、周爭艷:《民間敘事的結構形態(tài)研究——以遞進結構為例》,《貴州民族大學學報(哲學社會科學版)》2017年第6期。將傳統(tǒng)童話的結構與當代讀者不熟悉的背景和情節(jié)相結合,能夠激發(fā)讀者的好奇和興趣,其中幻想和荒誕元素的使用可以表明當代社會關系的各種可能性變化。

常見的故事結構與荒誕的故事元素如何融合,也在這本書中展現(xiàn)得淋漓盡致。比如在《栗樹復仇記》《含淚凝望》等篇目中,貝拉·巴拉茲運用了融合的手法,在《含淚凝望》一篇中,作者將“龍女報恩”類型的故事結構與挑妻子的母題融合,講述了一個美好的愛情故事:書生對美麗的龍女一見鐘情,但龍女為了驗證書生的真心,隱身于丑女中間,書生通過真誠的眼淚感覺到了龍女的愛情,最后有情人終成眷屬。這個故事表達了超越外表的愛情才能永恒的主題。而在《栗樹復仇記》中,作者運用了遞進的敘事結構。故事描寫了強盜在盜殺商人后,商人的靈魂變成了栗樹的不同分枝,對強盜進行報復的過程。作者在描述強盜遭受報復時,一方面反復描寫主人公“強盜”看到栗樹不同部位的變形過程,以及主人公驚懼的場景,展現(xiàn)復仇者對其窮追不舍的執(zhí)著。另一方面,通過層層遞進的描寫,故事節(jié)奏不斷加快,氣氛不斷緊張,推動故事講述達到高潮。這樣的敘事結構在《格林童話》等很多民間童話中頗為常見,盡管情節(jié)因為文化的差別而有所差異,但主體的敘事結構沒有發(fā)生變化,從而使讀者在讀到類似結構的故事時產生熟悉的感覺,并產生相應的閱讀期待,然而內容和情節(jié)的差異又使讀者對新的故事心馳神往,從而在熟悉和陌生之間思考文本帶來的各種關于文化、審美、愛情、人性、社會等各方面的思考。

綜上,變形式改寫和融合式改寫直接成就了《夢想的斗篷》。齊普斯通過分析巴拉茲改寫中國故事的背景和方式,提煉出童話改寫的兩大基本路徑,為童話改寫的理論建構做出了重要的貢獻。

四、全球化與信息化時代民間童話改寫的意義

從《夢想的斗篷》可以發(fā)現(xiàn),變形和融合這兩大基本的改寫路徑皆立足于民間童話傳統(tǒng),將民間童話本體進行結構和情節(jié)的二分,進而在“童話話語”這一廣義的童話概念下,結合社會和時代的變遷,對傳統(tǒng)的民間故事及童話進行一定的改寫。童話作為與社會發(fā)展緊密相連的文類形式,傳承的基本之路即對其進行變異和改寫,而《夢想的斗篷》的創(chuàng)作歷程和文本呈現(xiàn)也充分證明:變形和融合是對傳統(tǒng)民間童話資源進行創(chuàng)造性轉化的基本方法,也是童話傳統(tǒng)在新時代傳承的必經之路。

以《中國民間故事集成》為代表的中國民間童話資源經歷了歷史的洗禮和時代的考驗,走進了當下社會,如何傳承好、利用好這些故事是當前及未來所面臨的重要問題。在倡導和推動非物質文化遺產傳承和保護的當下中國,民間童話的保護和傳承存在一種傾向,即對民間童話進行靜態(tài)的、固定的保護,亦即文字形式的采錄。這一過程看似只是表現(xiàn)形式的轉化,然而從口頭到文字的轉換使得口頭民間童話進入文學系統(tǒng),因而便具有了文學的張力和互文性,那么其意義必然會發(fā)生變化,何況內容和形式變化所帶來的變異不可避免地存在,因此靜態(tài)的一成不變的繼承是一種不現(xiàn)實的理想。其實,對口頭經典民間童話異文進行文字化的轉化和保存屬于廣泛意義上的改寫,是為了暫時存留經典文本而采取的一種權宜之計。

中國民間童話的保護和傳承的另一種傾向是對民間童話進行活態(tài)利用,而活態(tài)利用更證明了民間童話的傳承需要結合當下社會的各種需求進行一定程度的變化。齊普斯認為,這樣的變化需要結合社會意識形態(tài)和社會關切等各種因素,對民間童話進行不同程度的改寫,這一狹義層次的改寫具有實操的意義。改寫不僅可以繼承民間童話的傳統(tǒng),延續(xù)民間童話的生命,而且能更好地發(fā)揮民間童話的解放性潛力,促進社會的和諧發(fā)展。通過齊普斯對童話發(fā)展規(guī)律的揭示以及“童話話語”的界定,我們不僅可以理性地認知中國民間童話改寫的必然性、必要性,同時可以有效地思考和研究中國民間童話改寫的多種方法和策略。因此,無論是一廂情愿的靜態(tài)保護,還是活態(tài)利用,從民間童話傳承的歷史、現(xiàn)實和規(guī)律看,中國民間童話的發(fā)展史就是一部改寫史。

隨著全球化和信息化的不斷推進,童話改寫使傳統(tǒng)童話資源以人們喜聞樂見的方式呈現(xiàn)在當下,這不僅是對傳統(tǒng)童話的繼承,也是對人類克服艱難、追求幸福生活的理念的傳承。童話中的善良、真誠、真愛、團結、幸福等主題通過神奇的魔法展現(xiàn)出來,給人們無限的力量;童話中的邪惡、虛偽、丑陋、狡詐、陰暗等主題也時刻給人們種種啟發(fā),提醒人們無論面對怎樣的處境,都要保持道德和正義。因為“童話的本質通往人的形象和人的存在。純粹的形式研究導向道德哲學和倫理學”(20)戶曉輝:《童話現(xiàn)象學:苦心孤詣誰愿識?——譯后記》,[瑞士]麥克斯·呂蒂:《歐洲民間童話:形式與本質》,戶曉輝譯,河北教育出版社,2018年,第260頁。,通過改寫,童話中希望的光芒將繼續(xù)滋養(yǎng)人們的心理,使人們堅信勝利終將到來,黑暗終將過去。童話中充滿了豐富的想象和幻想,種種奇幻的元素不僅給人們提供了多元的思考,也帶給人們無限想象,尤其為當下兒童想象力的培養(yǎng)提供了一片沃土。童話改寫將傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結合,將民間與精英相連,無疑對當下文化單一化、標準化、商品化(21)參見[德]霍克海默、[德]阿道爾諾:《啟蒙辯證法——哲學斷片》,渠敬東、曹衛(wèi)東譯,上海人民出版社,2006年,第140-146頁。的趨勢給予了有力的回應。尤其是將全媒介關照融入童話改寫的實踐,對新時代文化建設具有重要意義。

五、結 語

齊普斯童話改寫理論立足新馬克思主義文論,以“童話話語”為切入點,探索了童話傳統(tǒng)與社會文明之間的互動過程,揭示了童話變異和改寫的本質,提出了“變形”和“融合”這兩種基本路徑,融合了童話研究的形式和內容兩個維度,結合了童話研究中“變”和“不變”(22)參見雷娜:《論齊普斯的童話觀》,湯江浩主編:《華中學術》第30輯,華中師范大學出版社,2020年,第244頁。兩大傳統(tǒng),尋求民間童話在當下的新的表現(xiàn)形式和表達方式,為民間童話的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展提供了切實可行的路徑和方法?！秹粝氲亩放瘛窡o疑是西方學者在中國文化背景下成功改寫民間童話的典范。

中國民間童話與西方民間童話有不同的文化傳統(tǒng),因此在探討中國民間童話的改寫時,要辯證地理解和運用西方理論,要基于理論構建的基本原理,結合中國童話歷史發(fā)展現(xiàn)實,構建中國童話改寫理論的框架,探索多樣性、多元化的童話改寫方式。比如探索民間童話改寫的多元文本以及跨媒介實踐等,從而促進中國民間童話的改寫和創(chuàng)造性轉化。中國民間童話資源豐富,除了被《中國民間故事集成》系列收錄的大量童話以外,在民間以口頭形式流傳的童話更是數(shù)不勝數(shù),要傳承好這些優(yōu)秀的文化遺產,必須掌握民間童話的文本特征、文化內涵以及傳承發(fā)展規(guī)律。在此基礎上,我們要結合最新的童話研究理論和社會發(fā)展需求,在遵循童話傳承發(fā)展規(guī)律的前提下,對中國民間童話進行改寫。中國民間童話的改寫,不僅是對中國民間童話資源的創(chuàng)造性轉化,也是對中國民間童話傳統(tǒng)的創(chuàng)新性發(fā)展,必將展現(xiàn)出新的生機活力。