李宜橙

紐約作為移民城市，將世界各地不同國(guó)家的民族文化、音樂(lè)、人文主義精神等特色吸收在內(nèi)，并與自身的現(xiàn)代科技相融合，逐漸形成今日的現(xiàn)代多元文化風(fēng)格。然而，在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，坐落在中心位置的百老匯卻沒(méi)有繼承紐約的“現(xiàn)代性”。以20 世紀(jì)70 年代至90 年代入選托尼獎(jiǎng)的八十多部作品為例，主流音樂(lè)劇的題材基本可以分為名家傳記、戰(zhàn)爭(zhēng)、輕喜劇三大類(lèi)。例如《九》（Nine）、《我的獨(dú)一無(wú)二》（Me one and only）、《內(nèi)戰(zhàn)》(The Civil War)、《甜心寶貝們》（Sugar Babies）等。故事題材逐漸形成“路徑依賴(lài)”，作者的創(chuàng)新能力減弱，故事愈發(fā)套路化。講述現(xiàn)代都市普通人的故事少之又少。此時(shí)此刻，人們?cè)谒伎际裁?、追求什么，這些內(nèi)容并沒(méi)有反映到音樂(lè)劇的創(chuàng)作之中。

在此情況下，喬納森Jonathan Larson 帶著“改變美國(guó)音樂(lè)劇面貌”的豪言壯語(yǔ)開(kāi)啟了他的音樂(lè)劇人生?；仡櫵麅H有的三部作品《傲慢》（Superbia）、《倒數(shù)時(shí)刻》（Tick,Tick…Boom!）、《吉屋出租》(Rent)，它們皆在不同程度上反映了當(dāng)下現(xiàn)代人的生活與觀念。但因概念過(guò)于超前，無(wú)人能懂，直至《吉屋出租》的公演才讓大眾看到這位厚積薄發(fā)的創(chuàng)作者。然而，喬納森本人卻在首演前十小時(shí)意外去世，為他的作品蒙上了一層悲劇色彩。喬納森始終致力于探索音樂(lè)劇的無(wú)窮可能，拒絕讓作品成為物質(zhì)享樂(lè)的助力，避免消費(fèi)大眾的感性認(rèn)知，而是追求差異性，甚至是超越性。在他的劇作中，社會(huì)變革中的個(gè)人價(jià)值、理想追求、社會(huì)公平等具有現(xiàn)代意識(shí)的母題不再是簡(jiǎn)單的故事背景，而是真實(shí)被討論的話(huà)題。他為現(xiàn)代百老匯音樂(lè)劇注入了新鮮血液，藝術(shù)創(chuàng)作與思想意識(shí)層面的重要變革開(kāi)始在創(chuàng)作者與觀眾的心中生根發(fā)芽。

一、主題現(xiàn)代性/故事中的現(xiàn)代性

（一）“當(dāng)下觀”：人人都應(yīng)在場(chǎng)

在喬納森的作品中，“當(dāng)下”一直都是他探討的方向。他摒棄了當(dāng)時(shí)的百老匯創(chuàng)作套路，故事背景不再是百十年前的歐洲、遠(yuǎn)在天邊的戰(zhàn)場(chǎng)，也不是密西西比的某個(gè)小城，而是當(dāng)下、此時(shí)、此刻，我們生活的現(xiàn)代都市；角色身份也從沉重、復(fù)雜、歷史傷痛中剝離出來(lái)，成為“以現(xiàn)代思維思考的”現(xiàn)代人。比如他的處女作《傲慢》，是一部以未來(lái)為背景的反烏托邦科幻諷刺搖滾音樂(lè)劇。講述了在2064 年，大多數(shù)人的生活已被媒體控制，人與人之間缺少交流，對(duì)周?chē)澜绲淖兓饾u麻木，暗喻X一代（1965 年至1976 年被電子郵件和電話(huà)綁架的一代人）的生活被媒體裹脅；《倒數(shù)時(shí)刻》以半自傳形式探討了20 世紀(jì)90 年代在理想與現(xiàn)實(shí)之間掙扎的青年的危機(jī)；《吉屋出租》中現(xiàn)代版搖滾歌劇《波希米亞人》揭開(kāi)了當(dāng)時(shí)令人聞之色變的艾滋病毒與同性戀話(huà)題。紐約名利場(chǎng)下的艾滋病患者、落魄藝術(shù)家、情侶因海洛因相遇，流浪者咆哮著圣誕頌歌。喬納森以搖滾樂(lè)、當(dāng)代背景、邊緣角色改變了當(dāng)時(shí)整個(gè)百老匯音樂(lè)劇的面貌。與其同情30 年前餓死街頭的孩子，不如談?wù)摦?dāng)下我們“看不見(jiàn)”的人與物。

不僅如此，喬納森因其自身的強(qiáng)烈社會(huì)參與感，還讓作品中的社會(huì)性衍生到了劇場(chǎng)之外，營(yíng)造出“人人都應(yīng)在場(chǎng)”的現(xiàn)代思維。雷貝拉托認(rèn)為：“觀眾對(duì)舞臺(tái)人物的認(rèn)同——通常是我們不會(huì)遇到的那種人——也許為劇院之外的這種認(rèn)同鋪平了道路?！盵2]從1980 年艾滋病毒被發(fā)現(xiàn)開(kāi)始，艾滋病一直被污名化為“同性戀癌”，致使該群體長(zhǎng)期遭受歧視。而從20 世紀(jì)80 年代起至21 世紀(jì)初，在近80 多部入圍托尼獎(jiǎng)的百老匯音樂(lè)劇作品中，僅有三部與這一題材有關(guān)，分別是1984 年的《一籠傻鳥(niǎo)》（La Cage aux Folles）：同性戀情侶為了欺瞞他們的保守政治家庭，他們中的一人必須男扮女裝；1992年的《假聲》（Falsettos）：主角馬文與同性情人在一起的同時(shí)，還想維持自己與妻子的和諧家庭；1993 年 的《蜘 蛛 女 之 吻》（Kiss of the Spider Woman）：監(jiān)獄里，政治犯和同性戀囚犯從排斥到萌發(fā)感情。這三部作品都在不同程度上揭開(kāi)了同性戀的神秘面紗，有助于改變大眾對(duì)此類(lèi)敏感話(huà)題的看法。然而，在故事層面，它依舊是個(gè)人化、私密化的表達(dá)。觀眾觀劇時(shí)更像是在以一種“與我無(wú)關(guān)”的偷窺者角度“獵奇”別人的秘密。他們并不想與臺(tái)上的角色產(chǎn)生聯(lián)系，更不用提雷貝拉托所倡導(dǎo)的戲劇論壇功能和公共領(lǐng)域的互動(dòng)作用。

而在喬納森“當(dāng)下觀”的創(chuàng)作觀念里，他讓一切坦蕩且真實(shí)地發(fā)生在當(dāng)下，觀眾不再是獵奇者和偷窺者，艾滋病也不是恥辱的代名詞，人們以一個(gè)平等角度去對(duì)話(huà)，談?wù)摦?dāng)時(shí)必須要談?wù)摰氖虑?。他重塑了大眾心中的艾滋病群體的精神面貌——他們與平常人一樣嬉笑怒罵，對(duì)自由和未來(lái)充滿(mǎn)向往，他們因死亡倒計(jì)時(shí)迸發(fā)出對(duì)生命和愛(ài)的渴望……隨著劇場(chǎng)中的強(qiáng)烈體驗(yàn)，觀眾在情感和倫理上都自然地接受了這一群體，并借此將舞臺(tái)角色的認(rèn)同衍生到劇場(chǎng)之外，產(chǎn)生更大的效應(yīng)。那些我們看得到的、看不到的，都將在劇場(chǎng)這個(gè)臨時(shí)社區(qū)里一并呈現(xiàn)。創(chuàng)作者、演出者、觀眾既是當(dāng)下環(huán)境變革的見(jiàn)證者，又是參與者。所有議題、困境、成長(zhǎng)都與當(dāng)下息息相關(guān)。正如《吉屋出租》中的曲目《致敬波希米亞》所唱的那樣：“那些身處主流之外的人，同樣也在主流之內(nèi)?！?/p>

（二）愛(ài)與歸屬概念

現(xiàn)代都市在人口多樣化的同時(shí)帶來(lái)了文化的多樣性，但作為“個(gè)體”，在這樣的多元化城市中不可避免地會(huì)有“孤獨(dú)感”?！傲鲃?dòng)的現(xiàn)代社會(huì)很難使人具有一種連續(xù)的感覺(jué)，更多是其斷裂性的一面。當(dāng)穩(wěn)定的社會(huì)關(guān)系被打破，相互之間的共同感逐漸削弱時(shí)，認(rèn)同對(duì)象便陷入非確定狀態(tài)，導(dǎo)致認(rèn)同主體也陷于懷疑之中?！盵3]對(duì)于脫離了城邦、家族身份后，孑身前往現(xiàn)代都市的個(gè)體而言，“我是誰(shuí)”是一個(gè)不斷被提及的嚴(yán)肅話(huà)題。于是，在社會(huì)層面擁有身份認(rèn)同成為當(dāng)下首要的歸屬價(jià)值。喬納森作為猶太移民后代，對(duì)此種情感有著天然的共鳴。不同于古典主義的愛(ài)情多為雙方之間的情感寄托，“歸屬之愛(ài)”則是人與環(huán)境之間的關(guān)懷，亦是現(xiàn)代社會(huì)特有的標(biāo)志?！袄瓲柹瓕?ài)視為將他的角色聯(lián)系成一個(gè)大家庭的力量，他們以各種各樣的愛(ài)相互照顧，從性到友誼再到同情?！盵4]

《傲慢》的主角“Josh Out”因?yàn)閾碛姓鎸?shí)情感而成為被拋棄的人，唯有女主能夠理解他。他希望通過(guò)播放音樂(lè)喚醒大眾的認(rèn)知，他與女主的相互勉勵(lì)是愛(ài)，喚醒大眾認(rèn)知是歸屬。他想證明自己屬于這個(gè)世界，證明自己并非異類(lèi)?！兜箶?shù)時(shí)刻》的主角“喬”是一名不得志的音樂(lè)劇創(chuàng)作者，類(lèi)似爆炸倒計(jì)時(shí)的擬音標(biāo)題“Tick,tick…Boom!”指的是他內(nèi)心的恐慌，他還有八天即將滿(mǎn)30 歲，卻仍舊在催繳電費(fèi)、餐廳打工和已經(jīng)寫(xiě)了六年但不知何時(shí)能夠上演的音樂(lè)劇中反復(fù)拉扯。于理想，他崇拜的偶像桑德海姆早在27 歲就初登百老匯舞臺(tái)大顯身手；于倫理，他的父親在30 歲這個(gè)年紀(jì)早已成為父親。他最好的朋友此時(shí)感染了艾滋病毒，被迫開(kāi)始了生命倒計(jì)時(shí)。他踏在了所有普遍認(rèn)知之外的世界，縱使親友關(guān)愛(ài)，他也遲遲得不到真正的自我價(jià)值歸屬，孤獨(dú)感可想而知。在曲目《30/90》中：“他們唱著生日快樂(lè)/你卻只想躺倒哭泣……他們唱著生日快樂(lè)/你卻只希望能夠逃走……他們唱著生日快樂(lè)/我卻希望這是做夢(mèng)/感覺(jué)更像是末日/草！/90 年代的30 歲/我像是陷入了難題/看不見(jiàn)彩虹……我能怎么辦？”雖說(shuō)這是喬的自我恐懼，但若放大到當(dāng)時(shí)的社會(huì)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這不僅是他的個(gè)人問(wèn)題而是整整一代人的焦慮。

以喬納森為主的20 世紀(jì)60 年代出生的人成長(zhǎng)于美國(guó)“垮掉的一代”向波希米亞嬉皮士文化轉(zhuǎn)變的時(shí)期。他們沒(méi)有過(guò)重的歷史記憶（經(jīng)濟(jì)大蕭條、二戰(zhàn)、越戰(zhàn)等），熱衷于精神追求，反對(duì)主流文化，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的獨(dú)特性與唯一性。他們游走在個(gè)性之中，卻又想獲得傳統(tǒng)意義上（事業(yè)或者家庭）的成功。這種分裂的精神訴求導(dǎo)致了普通的情愛(ài)無(wú)法滿(mǎn)足，必須是更高階的“價(jià)值歸屬”才能抹平他們的傷痛。故事里，喬的七年堅(jiān)持沒(méi)有換來(lái)任何回報(bào)。故事外，仍舊沒(méi)有制作人愿意投資喬納森的作品。這不是一個(gè)合家歡的快樂(lè)結(jié)局，但它的現(xiàn)實(shí)意義卻在某種程度上安慰了一部分人的失意人生。故事所蘊(yùn)含的共通性與同理心成為喬與眾多孤注一擲的理想主義者的歸屬。但這并不是無(wú)望的，最終，喬/喬納森得到了業(yè)界泰斗桑德海姆的認(rèn)可，開(kāi)始了新的創(chuàng)作。他也希望借此鼓勵(lì)那些仍在掙扎的人?！栋谅泛汀兜箶?shù)時(shí)刻》都以“孤獨(dú)的人”作為主角，從個(gè)人角度出發(fā)，尋找社群中的歸屬感。但在《吉屋出租》中，喬納森反其道而行之，從社群角度看個(gè)人價(jià)值，以“我們是彼此的歸屬”為主題，放眼于生活中的邊緣人群。無(wú)名導(dǎo)演、過(guò)氣音樂(lè)人、舞女、變裝皇后、同性戀、雙性戀……作為當(dāng)時(shí)（甚至是當(dāng)下）的非主流社會(huì)群體，他們非法蝸居在一棟破屋之中，互相欣賞、贊美、鼓勵(lì)。變裝皇后是最棒的舞者，落魄音樂(lè)家用靈魂唱歌……

他們身在同樣的價(jià)值認(rèn)同體系內(nèi)，擁有彼此之間的愛(ài)與歸屬。但在此社群之外的人如何看待他們的個(gè)人價(jià)值？如何向沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)艾滋病毒肆虐的人解釋那是什么感受？過(guò)氣音樂(lè)人的夢(mèng)想是什么？變裝皇后都是心理變態(tài)嗎？等等。有人在死去，卻沒(méi)有人在意。流浪的波希米亞反而更加在意歸屬感。此時(shí)的“愛(ài)與歸屬”又從個(gè)人訴求上升到集體訴求——邊緣人群之于社會(huì)的歸屬概念。這是喬納森創(chuàng)作觀里的重要內(nèi)容。它代表著主流文化與非主流文化的兼收并蓄，邊緣群體與社會(huì)環(huán)境之間的愛(ài)與歸屬。這一點(diǎn)非常重要，它避免了市面上有些創(chuàng)作者將社會(huì)敏感點(diǎn)作為噱頭，賣(mài)弄上座率的同時(shí)傷害這部分群體的惡心意圖?！八ā都莩鲎狻罚╆P(guān)乎社區(qū)本身，關(guān)乎人們和藝術(shù)家在有尊嚴(yán)和完整的情況下與疾病斗爭(zhēng)，并在不道貌岸然的情況下尊重這一點(diǎn)。”[5]這也是喬納森的作品能夠長(zhǎng)久受歡迎的根本原因所在，任何一門(mén)藝術(shù)在表現(xiàn)生活方面是不應(yīng)該有盲區(qū)的[6]。同樣是這樣一群需要發(fā)聲的人，在當(dāng)時(shí)每年制作上百部音樂(lè)劇的百老匯，卻沒(méi)有人看見(jiàn)。

二、跨流派音樂(lè)創(chuàng)作

20 世紀(jì)60 年代中期至20 世紀(jì)70 年代，動(dòng)蕩的西方社會(huì)和反傳統(tǒng)的思潮帶來(lái)了流行音樂(lè)風(fēng)格的重大改變，音樂(lè)劇亦深受影響。首先，搖滾樂(lè)開(kāi)始進(jìn)入音樂(lè)??；其次，以桑德海姆為主導(dǎo)的“概念音樂(lè)劇”開(kāi)始風(fēng)靡百老匯；再者，電腦操作臺(tái)技術(shù)開(kāi)始被引入劇場(chǎng)的正式演出中。在看似進(jìn)步的音樂(lè)環(huán)境下，不同的音樂(lè)劇種類(lèi)相互之間卻有著很強(qiáng)的壁壘。百老匯從20 世紀(jì)30 年代開(kāi)始就形成了音樂(lè)劇的喜劇風(fēng)格，經(jīng)過(guò)20 世紀(jì)40 年代和50 年代的發(fā)展和完善，已經(jīng)有了完備的流派體系和創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)熱衷于跨流派音樂(lè)創(chuàng)作的喬納森而言，他的“一半搖滾、一半音樂(lè)劇”的風(fēng)格無(wú)法在任何流派中占有一席之地。

但喬納森并沒(méi)有放棄這種嘗試，他堅(jiān)持“當(dāng)代劇院沒(méi)有理由不能反映真正的當(dāng)代音樂(lè)”[7]。在《傲慢》中，他為了更好地描述故事中的科技感，將新浪潮電子合成器、搖滾、流行音樂(lè)與傳統(tǒng)的百老匯敘事、雜耍表演以前所未有的方式結(jié)合起來(lái)。[8]《倒數(shù)時(shí)刻》中，他又創(chuàng)造了“搖滾獨(dú)白”這一新的戲劇形式，以流行歌曲、搖滾、音樂(lè)劇的方式完整表達(dá)了全劇?！兜箶?shù)時(shí)刻》①起源于喬納森創(chuàng)作的一首歌曲《波希米亞日》（BOHO Days），當(dāng)時(shí)并沒(méi)有人知道這是什么意思，但喬納森對(duì)此并不在意，這是他對(duì)他感受到的排斥的回應(yīng)方式：這就是生活/波波波波波/波希米亞……這艘船要沉了/我們來(lái)喝上幾杯/在我們思考之前/這就是生活嗎？看似雜亂無(wú)序的“混搭風(fēng)格”，卻在當(dāng)時(shí)發(fā)出了一個(gè)信號(hào)，讓大部分參與者、制作人相信，流行音樂(lè)是有可能與音樂(lè)劇融合，并產(chǎn)生更大的效應(yīng)的，最終，在《吉屋出租》中，他看到了這一試驗(yàn)的成功。

喬納森為《吉屋出租》中每一個(gè)角色找到了不同類(lèi)型的當(dāng)代音樂(lè)，這既是終極樂(lè)趣，也是終極挑戰(zhàn)。落魄音樂(lè)家羅杰以科特·柯本Kurt Cobain的風(fēng)格唱歌，而變裝皇后天使則像迪拉索De La Soul 的方式說(shuō)唱。搖滾、嘻哈、藍(lán)調(diào)、鄉(xiāng)村民謠、探戈，看似雜亂無(wú)章，卻可以讓人在劇中感受到每一種音樂(lè)的能量、節(jié)奏、驅(qū)動(dòng)力。福音歌曲《愛(ài)的四季》（Seasons of love）更是經(jīng)久不衰：五十二萬(wàn)五千六百分鐘/五十二萬(wàn)五千六百個(gè)精彩時(shí)刻/五十二萬(wàn)五千六百分鐘/你如何衡量一年的時(shí)間？/以度過(guò)的日出日落/以靜謐午夜與香醇咖啡/以路途的或近或遠(yuǎn)/以經(jīng)歷的歡笑爭(zhēng)執(zhí)……就趁現(xiàn)在放聲高歌/故事仍將繼續(xù)/就趁現(xiàn)在放聲高歌/盛筵不散/就讓我們頌揚(yáng)謳歌/以今生摯友緬懷歲月/銘記此愛(ài)……

桑德海姆曾說(shuō)：“喬納森是少數(shù)試圖將當(dāng)代流行音樂(lè)與戲劇音樂(lè)融合在一起的人之一，他一直在尋找真正的融合……在劇院工作的詞曲作者必須了解什么是戲劇，了解如何使用音樂(lè)來(lái)講述故事，而不是寫(xiě)歌。喬納森本能地明白這一點(diǎn)?！盵8]他在解構(gòu)音樂(lè)的同時(shí)偏好用反語(yǔ)、暗喻、對(duì)照、雙關(guān)等修辭手法，讓音樂(lè)兼?zhèn)鋽⑹屡c抒情、矛盾沖突與情緒變化的功能。有時(shí)，人們可以在同一首歌中聽(tīng)到搖滾與抒情的結(jié)合，這從根本上將它們與普通的抒情和敘事性歌曲區(qū)分開(kāi)來(lái)，成為獨(dú)樹(shù)一幟的“喬納森·拉爾森式音樂(lè)風(fēng)格”[9]。以幽默諷刺的《六重奏蒙太奇Sextet Montage》（《傲慢》）為例：本世紀(jì)的大事件/完美典范的社交冒險(xiǎn)/不容錯(cuò)過(guò)這極樂(lè)夜晚/第三十一屆“最佳臉蛋”獎(jiǎng)/頒獎(jiǎng)慶典將通過(guò)衛(wèi)星直播/長(zhǎng)達(dá)十八小時(shí)，中途插播廣告/無(wú)比奇妙輝煌且魅力四射/有頭有臉的人都認(rèn)識(shí)有權(quán)有勢(shì)的人/都將到場(chǎng)，萬(wàn)眾狂歡；《周日Sunday》（《倒數(shù)時(shí)刻》）：周日/在這藍(lán)色銀色鍍鉻的餐廳/在這綠色、紫色、黃色、紅色的凳子上/坐著這些傻子們/他們本該在家吃飯/然而/卻選擇在周日花錢(qián)。又或者平淡中卻充滿(mǎn)力量的情感敘事曲《點(diǎn)亮我的蠟燭 Light my candle》（《吉屋出租》）：斷電的公寓里，剛被確診艾滋陽(yáng)性的羅杰和過(guò)來(lái)借火柴的咪咪一見(jiàn)鐘情，但他們并沒(méi)有直白地表述心境，而是以音樂(lè)劇語(yǔ)言去表達(dá)，“你愿意點(diǎn)亮我的蠟燭嗎？”

現(xiàn)代性的美國(guó)百老匯音樂(lè)劇到底該是什么樣的，喬納森交出了另類(lèi)的答卷。他用嬉皮輕松的語(yǔ)言作詞，用先鋒的角度作曲，再選取當(dāng)下的故事主題，讓整個(gè)作品呈現(xiàn)出年輕化的姿態(tài)，避免了嚴(yán)肅故事題材帶來(lái)的沉重性。

三、概念革新——日常生活審美化

喬納森在創(chuàng)作時(shí)側(cè)重將日常生活“審美化”，它不是美化生活，而是以審美化、詩(shī)意化的眼光看待生活，以溫柔、輕松、幽默的方式針砭時(shí)弊。創(chuàng)作更重要的話(huà)題，描寫(xiě)更有趣的人。他筆下的人物多孤獨(dú)、悲慘、窮困，卻從不抱怨，始終積極地期待未來(lái)。他們身上具有一種詩(shī)意化的志趣之美，像是中國(guó)古代詩(shī)人，懷才不遇卻又心向光明。他以藝術(shù)家的精神和語(yǔ)匯營(yíng)造出一個(gè)客體世界，這是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的重塑。他筆下的人物以極富浪漫主義的敘事方式，以精神力量完成自我救贖?！皢碳{森并不想讓他的觀眾只看到死亡，而是看到愛(ài)及幫助那些‘還未死于疾病’的人的能力?！盵10]這也使他的作品充滿(mǎn)了普通大眾的人文氣息。在《傲慢》中，他倡導(dǎo)大家從電子產(chǎn)品中《清醒過(guò)來(lái)》（Come To Your Sense）：讓音樂(lè)從心中浮現(xiàn)/運(yùn)用五官而非一種/清醒過(guò)來(lái)吧/清醒過(guò)來(lái)吧/鮮明地活著；在《倒數(shù)時(shí)刻》中，他號(hào)召大家堅(jiān)持理想《行動(dòng)勝于雄辯》（Louder Than Words）：牢籠還是翅膀/你選擇什么/問(wèn)問(wèn)鳥(niǎo)兒/恐懼還是愛(ài)/寶貝,不必說(shuō)出答案/行動(dòng)遠(yuǎn)勝于言語(yǔ)；《吉屋出租》中呼吁珍惜當(dāng)下時(shí)光《另一天》（Another Day）：我把這一秒當(dāng)作人生的結(jié)尾/只有我們/只有當(dāng)下忘記遺憾/不然你會(huì)錯(cuò)過(guò)你的人生/沒(méi)有別的路/沒(méi)有別的選擇/沒(méi)有別的日子，只有當(dāng)下。

可以發(fā)現(xiàn)，真正打動(dòng)觀眾的并不是故事中的矛盾沖突，而是角色身上的精神力量，以及幕后創(chuàng)作者喬納森的個(gè)人生命體驗(yàn)。他們足夠野性、足夠張揚(yáng)、足夠叛逆，即使一無(wú)所有、疾病纏身，卻始終懷抱對(duì)愛(ài)和自我價(jià)值的渴望。他讓所有人都感受到了情感的力量和共鳴。這種精神層面的互動(dòng)讓觀眾得到了除娛樂(lè)以外的另一種滿(mǎn)足。也應(yīng)和了音樂(lè)劇學(xué)者布魯斯·柯?tīng)柕挠^點(diǎn)：“即使是最受歡迎的音樂(lè)劇，也只有在它與當(dāng)下新時(shí)代觀眾的價(jià)值觀、焦慮情緒等息息相關(guān)時(shí)，才具有普遍性和永恒性。”[11]《吉屋出租》率先以社會(huì)群像的角度將同性戀、雙性戀及跨性別等議題搬上百老匯舞臺(tái)，并成為當(dāng)時(shí)的現(xiàn)象級(jí)音樂(lè)劇。這也給百老匯的主流創(chuàng)作者一個(gè)很好的啟示：戲劇的新觀眾將來(lái)自哪里？如何讓觀眾在劇院的生活中找到有價(jià)值的東西？放眼世界，喬納森并不是在顛覆傳統(tǒng)音樂(lè)劇的審美與價(jià)值，而是擴(kuò)充了當(dāng)下普通受眾對(duì)音樂(lè)劇的需求，創(chuàng)造了真實(shí)環(huán)境，讓觀眾獲得了真實(shí)體驗(yàn)。他將音樂(lè)劇從中高產(chǎn)階級(jí)的社交活動(dòng)擴(kuò)展到當(dāng)下年輕人的自我表達(dá)，“讓事物呈現(xiàn)出來(lái)，成為我所感知、回憶、高興、憂(yōu)傷的內(nèi)容，成為一般現(xiàn)象的條件，就是令我們具有美感體驗(yàn)的條件?！盵12]喬納森大膽而現(xiàn)代的創(chuàng)作思維將當(dāng)時(shí)需要釋放的“時(shí)代精神”轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)代意識(shí)”，為百老匯音樂(lè)劇的現(xiàn)代性開(kāi)辟了另一種可能。

四、結(jié)語(yǔ)

盡管音樂(lè)劇一度被稱(chēng)作音樂(lè)喜?。∕usical Comedy），其以?shī)蕵?lè)性、觀賞性、游戲性為特點(diǎn)，成為當(dāng)今社會(huì)的文化消費(fèi)主力。然而，明鏡照形，古事知今，創(chuàng)作者們似乎忘記了，音樂(lè)劇從誕生開(kāi)始就與當(dāng)代社會(huì)生活息息相關(guān)。音樂(lè)劇之所以能獨(dú)立于歌劇之外成為新的劇種，是因?yàn)樗运膬蓳芮Ы锏姆绞皆趭蕵?lè)中以正視的姿態(tài)，從更廣泛的角度描寫(xiě)社會(huì)、挖掘人性。如同百年前的觀眾拋棄了寫(xiě)王子、公主的維也納輕歌劇，擁抱新鮮、恣肆的音樂(lè)劇一樣。英國(guó)詩(shī)人赫伯特為紀(jì)念早期音樂(lè)劇三巨頭之一的作品《乞丐的歌劇》（1927），寫(xiě)道：“噢，蓋依先生，假如今晚你也在這里，會(huì)不會(huì)寫(xiě)另一出戲？你的告誡在今天仍有現(xiàn)實(shí)意義，而且政治家們也一如往昔?！?/p>

喬納森擺脫了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的狹小范圍，看到了更廣域的社區(qū)并融入其中，關(guān)注在時(shí)代變革、社會(huì)轉(zhuǎn)型過(guò)程中被忽略的邊緣人群，借助創(chuàng)作使他們被公眾正視、聽(tīng)見(jiàn)，大大推動(dòng)了美國(guó)社會(huì)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，也為之后的音樂(lè)劇創(chuàng)作起到了非常好的啟發(fā)和引導(dǎo)作用。音樂(lè)劇創(chuàng)作者林-曼努埃爾·米蘭達(dá)曾震驚于喬納森對(duì)社群的描寫(xiě)，并以此為激勵(lì)，創(chuàng)作了講述多米尼加移民社區(qū)故事的《身在高地》（In the heights）：“《吉屋出租》告訴我，音樂(lè)劇可以是當(dāng)代的、真實(shí)的生活，并描繪你自己的經(jīng)歷。別人有權(quán)講述他們的故事，因?yàn)槟阒v述了你的故事。”喬納森雖不如桑德海姆、韋伯、勛伯格那樣站在音樂(lè)劇的金字塔之巔，卻也是這座金字塔的重要組成部分。他的音樂(lè)劇從首演之日起至今，一直被不斷地提及、模仿、學(xué)習(xí)，激勵(lì)著一代又一代創(chuàng)作者和觀眾追求自由和真實(shí)。

注釋?zhuān)?/p>

①《倒數(shù)時(shí)刻》原版工作坊為喬納森一人表演，今日劇場(chǎng)所演版本為喬納森逝世后經(jīng)大衛(wèi)·奧本重新編排而成。