桑 莉

（重慶城市管理職業(yè)學(xué)院 通識教育學(xué)院，重慶 401331）

柳琴戲是起源于魯南地區(qū)的一種民間小戲，在表演過程中，“因女聲唱腔下句尾音多以七度大跳、假聲翻高，使人聽之心動，似有勾魂之感”［1］，舊稱“拉魂腔”。此劇種受女聲獨(dú)特唱腔影響，在演出過程中，女性形象的舞臺表演常常更具藝術(shù)感染力，這一特點也使得戲曲創(chuàng)作者更為重視劇中女性人物形象的塑造和相關(guān)情節(jié)的設(shè)計。

現(xiàn)代柳琴戲《崔家溝》①是山東省臨沂市柳琴戲傳承保護(hù)中心為慶祝改革開放40 周年，“弘揚(yáng)沂蒙精神，助力脫貧攻堅”而傾力創(chuàng)排的一部時代新戲。該劇自2018 年上演以來，便以濃郁的時代色彩、生動的劇情故事和鮮活的人物形象，受到社會各界的喜愛與好評，觀賞者普遍認(rèn)為“該劇編劇、演技、配樂、舞臺設(shè)計效果等方面，都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨龋且徊咳谌肓藣湫碌臅r代元素、真實反映精準(zhǔn)扶貧攻堅戰(zhàn)的精品力作。”［2］由此，《崔家溝》也成功入選第十一屆山東文化藝術(shù)節(jié)。除了延續(xù)和發(fā)展傳統(tǒng)柳琴戲的獨(dú)特唱腔與表演技巧之外，創(chuàng)作者也有意凸顯了女性人物形象的重要作用，一方面，該劇將女性人物設(shè)置為鄉(xiāng)村扶貧攻堅過程中，積極與落后兩種力量的代表形象，通過日常生活中的女性言說，使得社會“宏大敘事”與民間日常話語自然銜接，從而有效增強(qiáng)了觀賞者的共情。另一方面，又以女性形象作為劇情發(fā)展的核心推動力量，進(jìn)而成功塑造了多位不同身份、不同性格、不同精神面貌的新時代女性形象。

一、《崔家溝》女性形象塑造與功能特點

《崔家溝》以沂蒙山區(qū)貧困村崔家溝的整體易地搬遷事件為背景，采用現(xiàn)實搬遷和情感訴說的雙重敘事視角，深度呈現(xiàn)了時代發(fā)展進(jìn)程中沂蒙山區(qū)人民生活的真實面貌，同時該劇也飽含深情地塑造了一批對家鄉(xiāng)故土既愛又恨、既想遠(yuǎn)離又心存不舍、既想改變命運(yùn)又不愿改變現(xiàn)狀的底層小人物形象，劇中的女性人物形象更以對劇情推演的獨(dú)特貢獻(xiàn)和鮮活的性格特點，呈現(xiàn)出豐富深邃的藝術(shù)魅力。

《崔家溝》共有十四位主要人物形象，其中男性人物有八位、女性人物有六位。在這六位女性人物中，受社會褒揚(yáng)的“積極”人物有兩位，分別是縣下派幫扶書記、中年女性方素萍和忠于愛情、樸實勇敢的鄉(xiāng)村青年女性劉小翠。受社會批判的“落后”人物有一位，即嫌貧愛富、性格粗蠻、阻礙脫貧搬遷的中年女性小翠媽。另外，還有三位對建構(gòu)故事情節(jié)、烘托人物性格、渲染故事背景等具有重要作用的女性形象，一位是某服裝加工廠廠長、中年女性秦麗華（劇中情感敘事脈絡(luò)的女主人公），其他兩位則是秦麗華之女小慧和崔家溝村民、中年女性二嬸子。隨著故事情節(jié)的深入推進(jìn)，觀眾會發(fā)現(xiàn)劇中還有一位雖未正式出場但十分重要的女性形象，即吳有貴媳婦。《崔家溝》對這一人物的塑造，主要通過他人之口（例如懶漢、小翠媽、吳有貴等）來完成，而根據(jù)其阻礙搬遷、不支持丈夫工作、貪圖小家利益的表現(xiàn)，可知這一形象也是一位被批判的“落后”人物。

從《崔家溝》跌宕起伏的故事情節(jié)建構(gòu)來看，上述女性形象在劇本布局、矛盾設(shè)計、問題化解等方面均表現(xiàn)出尤為重要的調(diào)和與“橋梁”作用。全劇的起因、經(jīng)過、發(fā)展、高潮、結(jié)局等環(huán)節(jié)的推演均由女性人物串聯(lián)和銜接。該劇共分八幕，第一幕主要講述了鄉(xiāng)村青年女性小翠抗婚之事，由此正式拉開崔家溝脫貧搬遷的序幕，并在表明時代背景的前提下，引出女主人公方素萍下決心完成“精準(zhǔn)扶貧”任務(wù)，使崔家溝順利實現(xiàn)整體搬遷的主要故事內(nèi)容。然而，易地搬遷談何容易？該劇第二幕、第三幕便詳細(xì)講述了搬遷過程中遇到的各種困難。其中，第二幕通過小翠媽大鬧村委會一事，反映了村民對搬遷工作的不理解和不支持。第三幕則通過他人之口所講述的村委會主任吳有貴的媳婦拒絕搬遷之事，反映了干部中存在的問題，可謂選材典型、矛盾設(shè)計醒目。這兩位“落后”女性人物的表現(xiàn)也進(jìn)一步推動了該劇第五幕和第六幕中問題化解環(huán)節(jié)的順利展開。第五幕方素萍成功說服三爺爺同意搬遷，第六幕則通過秦麗華與石忠誠舊情重續(xù)的故事，暗示崔家溝搬遷工作全部完成。至此，隨著各種矛盾的逐一解決，崔家溝脫貧搬遷的故事也迎來了美好圓滿的結(jié)局。由此可見，在《崔家溝》劇情推演的過程中，女性人物（無論是積極形象還是落后形象）自始至終都起著十分關(guān)鍵的牽引與紐帶作用，她們的表現(xiàn)不僅建構(gòu)起了該劇復(fù)雜真實、環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)與人物關(guān)系，同時也使故事敘述十分緊湊合理，充滿觀眾喜聞樂見的生活氣息。而更為重要的是，劇中女性形象的精彩表現(xiàn)還使得以“精準(zhǔn)扶貧”為代表的社會“宏大話語”與民間“日常話語”實現(xiàn)了有效融合，彰顯了該劇情節(jié)設(shè)置和人物塑造的獨(dú)特風(fēng)格。

二、《崔家溝》中的“新女性”形象

在文藝創(chuàng)作中，女性與時代的關(guān)系歷來微妙。更多時候，文藝作品中的女性常常被塑造為時代發(fā)展進(jìn)程中的弱者、被拯救者、被啟蒙者、絆腳石甚至“禍水”。這種現(xiàn)象的產(chǎn)生，既與傳統(tǒng)性別觀念有關(guān)，也與以“宏大敘事”（Grand Narrative）為主體構(gòu)成的社會現(xiàn)代性敘事所要求的合法性功能密不可分。法國后現(xiàn)代思潮理論家利奧塔認(rèn)為，現(xiàn)代性敘事是一種將婦女和兒童的聲音排斥在外的“科學(xué)”敘事，在這一敘事中，女性聲音（包括兒童聲音）被認(rèn)為是一種“沒有經(jīng)過論證”的、不科學(xué)的和不合法的聲音，故而她們難以真正進(jìn)入講述時代故事的“宏大敘事”中，最終走向邊緣和失語。［3］然而，文藝創(chuàng)作作為一種審美活動，創(chuàng)作者總是無法忽視女性所具有的獨(dú)特藝術(shù)魅力和審美內(nèi)蘊(yùn)，故而在現(xiàn)代性敘事作品中，總是不乏與男性形象一樣光輝亮麗的女性形象。

在女性角色設(shè)置方面，《崔家溝》中積極與落后兩類女性的精神品格與行為表現(xiàn)，呈現(xiàn)出十分復(fù)雜的性別內(nèi)涵。該劇中的“積極”女性、搬遷敘事主人公方素萍的身份定位是時代主流話語代言人，這一女性角色的形象模本可追溯至二十世紀(jì)五六十年代諸多“宏大敘事”作品中的各種“新女性”形象。她們大都性格熱情開朗、做事果斷理性、具有鮮明的男子氣概。此類女性作為被時代主流話語所認(rèn)同和贊賞的女性，其行為表現(xiàn)一方面深刻反映著一個時代中女性參與社會事務(wù)的廣度和深度，彰顯著社會發(fā)展和文明進(jìn)步的程度與力度，如同恩格斯所言：“在任何社會中，婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度?！保?］另一方面，這些“新女性”言說權(quán)力的獲得，在以男性聲音為中心的社會“宏大敘事”中，常常隱含著她們對自身女性身份和女性經(jīng)驗的壓制與遮蔽。即“新女性”在被納入其體系之前，需要先把她們所具有的那些不“科學(xué)”的“女”性體驗和家庭生活場景全部抹去，才能被最終接納，反之，則會被排除在外。恰如《崔家溝》中，女主人公方素萍帶領(lǐng)崔家溝村民積極完成扶貧攻堅任務(wù)，一方面，她是工作能力強(qiáng)、事事沖在前的“宏大話語”代言人，另一方面，她又是形象單薄、“女”職角色缺失的日常生活隱遁者，這種性別身份的隱遁，也是“新女性”在建構(gòu)自身更為有力的時代主體地位過程中付出的相應(yīng)“代價”。

在這部劇作中，作為“新女性”一脈的承續(xù)者，方素萍以崔家溝整體搬遷工作“帶頭人”的身份，被塑造為一個“完美英雄”式的人物形象，其在履行職責(zé)的過程中，表現(xiàn)出的幾乎都是被時代所褒揚(yáng)的不懼困難、盡職盡責(zé)的工作作風(fēng)和正直無私、純良的精神品格，給觀眾留下了十分深刻的印象。而劇作為了確保女主人公這一“完美”形象不受其他因素影響，完全切斷了其與日常生活的聯(lián)系，使其始終不會遭受來自任何與工作無關(guān)的其他生活場景的干擾和牽絆，特別是那些來自家庭場域的影響，故而在該劇中，方素萍的身份始終是縣下派到崔家溝的女干部，這一身份的設(shè)置有效規(guī)避了其為女、為妻、為母的家庭角色，使其在崔家溝的扶貧工作因沒有家庭、沒有丈夫、沒有孩子等生活拖累而變得更加理性與從容，也有效隔離開村委會主任吳有貴所遭遇的那種會影響角色“英雄氣質(zhì)”的家庭矛盾，免除了村民之間糾纏復(fù)雜關(guān)系的干擾，充分獲得了秉公辦事和全身心投入崔家溝脫貧搬遷工作的可能。故而從這一層面來說，方素萍的性格塑造呈現(xiàn)出較強(qiáng)的主觀“建構(gòu)”痕跡，流露出一定的模式化特點。例如，其身份、性格和工作經(jīng)歷等與周立波小說《暴風(fēng)驟雨》中的下鄉(xiāng)女干部鄧秀梅有一定的相似之處。在作家筆下，這類“新女性”在文學(xué)價值上更傾向于對時代話語的詮釋和引領(lǐng)，而非對復(fù)雜人性的立體揭示，因此，這種由女性經(jīng)驗缺失所呈現(xiàn)出的“符號”化特點，使得“新女性”形象在有別于其他女性形象的同時，也存在著極易被男性形象替代的風(fēng)險，而創(chuàng)作者對女性獨(dú)特深邃主體意識的符號化處理，也使得此類女性常常是“這一類”，而不是“這一個”。

三、《崔家溝》中的“落后女性”形象

在《崔家溝》中，創(chuàng)作者除了對積極女性方素萍給予有意“建構(gòu)”之外，同時，也著力塑造了兩位受批判的落后女性形象，即小翠媽和吳有貴媳婦。這兩位女性在被“宏大話語”予以改造和整合的同時，也以自身“瘋”與“惡”的“落后”表現(xiàn)，給觀眾留下了深刻印象。例如，小翠媽對女兒婚事的百般阻撓，以及阻撓失敗后，對前來勸說的扶貧干部所表現(xiàn)出的蠻橫無理與粗俗狡黠，特別是當(dāng)她愿望未達(dá)成時，立即轉(zhuǎn)化為大哭大鬧、撒潑耍賴的方式，向扶貧干部示威，試圖獲得他們的同情與忍讓，這一女性形象生動展示了鄉(xiāng)村社會一些處于村民嘲笑和歧視之境的底層女性的生存狀貌，她們普遍身份低微、力量弱小，在外部世界，她們的聲音常常被忽略或輕視，因此，為了給自己爭得一些個人利益，在遭遇現(xiàn)實困境時，她們常常自覺或不自覺地依靠蠻橫的策略和令人厭棄的“瘋婦”行為，引起外部世界的注意，進(jìn)而使對立方做出某種程度的妥協(xié)。對于女性的此類行為，桑德拉·吉爾伯特從性別角度予以分析后，認(rèn)為這種“瘋癲”表現(xiàn)，實為女性“尋求自我表達(dá)權(quán)力”的需要，只是因為“從男性的立場來看，拒絕接受屈從、沉默、僅僅從事家務(wù)勞作命運(yùn)的女性是可怕的東西”［5］，才被冠以“瘋婦”之名。在劇作中，吳有貴媳婦也表現(xiàn)出這一特點，其雖未正式登場，但從其丈夫吳有貴及村民的側(cè)面言說中，觀眾也能夠充分感知到她在扶貧過程中，對丈夫工作極力不配合和堅決不支持的落后表現(xiàn)，甚至為了保留住家中積攢下來的薄產(chǎn)與錢財，其不惜與丈夫翻臉鬧離婚，從而使得吳有貴的扶貧工作常常不能順利推行，而不得不向他人傾吐心聲。

《崔家溝》創(chuàng)作者對兩位落后女性的精心描摹，雖旨在凸顯扶貧干部在執(zhí)行工作過程中所遭遇的阻礙和艱辛，但兩位女性的“瘋癲”行為，也巧妙反映了扶貧工作中部分群眾的真實心聲。特別是當(dāng)我們拂去她們身上那些飽受社會苛責(zé)的表層落后“外衣”之后，更加深刻地體會到大時代背景下小人物生存的無力與無奈，正如小翠媽在堅決拆散女兒婚戀理想的背后，實則隱藏著其對昔日困苦生活的恐懼和作為一個母親，對女兒富足生活的期許。而吳有貴媳婦寧愿選擇與丈夫離婚，也絕不同意搬遷的故事背后，似乎包含著其對家庭生活辛勤打拼成果的不舍。她們的“瘋”與“惡”并非源于自身品格的缺失，而更多地來自那些使她們無法接受又無力抗拒的時代重負(fù)。她們以對個人生活的關(guān)注和個體利益的爭取，修補(bǔ)了被“宏大話語”所壓抑和遮蔽的底層生活真實，使作品反映的現(xiàn)實生活更加生動可靠。

四、結(jié)語

現(xiàn)代柳琴戲《崔家溝》以對女性角色獨(dú)特價值與形象魅力的充分關(guān)注與著力刻寫，為當(dāng)下劇壇再添光輝形象。劇中女性所呈現(xiàn)出的豐富內(nèi)涵和審美意蘊(yùn)，在給人啟迪的同時，也使創(chuàng)作者與觀眾對文藝作品中的女性形象建構(gòu)予以更多關(guān)注和思考。特別是受柳琴戲這一地方戲曲劇種的獨(dú)特唱腔影響，女性形象在劇作中一直具有舉足輕重的作用，她們在與時代生活密切結(jié)合的過程中，如何更好地發(fā)揮自身功能，凸顯當(dāng)代女性在劇作表演中的藝術(shù)感染力，對于現(xiàn)代柳琴戲的發(fā)展也具有重要作用。

注釋：

①薛巖編劇，楊琨導(dǎo)演的《崔家溝》于2018年上演。