劉 暢

（哈爾濱音樂(lè)學(xué)院 黑龍江 哈爾濱 150028）

柳琴戲俗稱“拉魂腔”，起源于山東，流布于蘇、魯、豫、皖四省交界一帶。其唱腔、曲調(diào)給當(dāng)?shù)厝嗣竦纳钤鎏砹怂囆g(shù)色彩。洛秦老師說(shuō)過(guò)，“文化是音樂(lè)的根基，音樂(lè)同樣也是文化的源泉”，柳琴戲音樂(lè)與當(dāng)?shù)厝嗣竦纳钍窍嗷ソ蝗诘模ㄟ^(guò)研究柳琴戲音樂(lè)，可以反映與之相關(guān)聯(lián)地區(qū)的民俗文化。截至2021 年10 月14 日，筆者以“柳琴戲”為關(guān)鍵詞在中國(guó)知網(wǎng)上搜索到669 篇文獻(xiàn)，以“柳琴戲音樂(lè)”為關(guān)鍵詞共搜索到270 條結(jié)果。這些文獻(xiàn)論題豐富，范圍較廣，代表了我國(guó)柳琴戲音樂(lè)文化研究的整體水平。筆者將從2010-2020 年這一時(shí)間段中選取多篇具有代表性的文章進(jìn)行綜合論述。這些文章分為以下幾個(gè)研究方向：

一、有關(guān)柳琴戲音樂(lè)形態(tài)及藝術(shù)特點(diǎn)方面的研究

（一）柳琴戲唱腔方面的研究

郭曉玲《談柳琴戲的唱腔藝術(shù)》提到柳琴戲在“好聽易唱”以及旋律、板式、配器等符合劇情的基礎(chǔ)之上，怎樣創(chuàng)新都不過(guò)分，道出了柳琴戲唱腔要“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”相結(jié)合，順應(yīng)潮流。王瑞《柳琴戲唱腔藝術(shù)特點(diǎn)探究》、丁志剛《泗州戲拉魂腔藝術(shù)特色剖析》、吳寶榮《泗州戲唱腔藝術(shù)特點(diǎn)初探》等也都從同一角度對(duì)柳琴戲的唱腔特點(diǎn)進(jìn)行細(xì)致分析。這幾篇文章都提到柳琴戲的唱腔吸收了當(dāng)?shù)孛耖g生活的鄉(xiāng)里土味，柳琴戲要以“土”來(lái)顯示自己的藝術(shù)特色。黃慶鵬《柳琴戲唱段〈云封固頂又遮住血色殘陽(yáng)〉創(chuàng)作特征與唱腔研究》、石磊與徐濤《泗州戲清唱?jiǎng)　疵ㄞI〉創(chuàng)腔技法分析》都是以柳琴戲的某一劇本片段為例，通過(guò)對(duì)音樂(lè)的剖析，發(fā)現(xiàn)柳琴戲唱腔創(chuàng)作的特點(diǎn)。筆者認(rèn)為，還應(yīng)該從男女聲腔上對(duì)唱腔進(jìn)行分析，并且還應(yīng)該在文中呈現(xiàn)適量樂(lè)譜，這會(huì)令人覺得清晰一些。高靜《柳琴戲的演唱形式及其唱腔特點(diǎn)研究》提到柳琴戲唱腔既有自由元素也有固定搭腔，這兩大唱腔形式共同形成了柳琴戲音樂(lè)獨(dú)有的特征。

（二）柳琴戲音樂(lè)特點(diǎn)方面的研究

宋歌的《泗州戲的藝術(shù)特征研究》、蔡丹丹的《徐州地區(qū)柳琴戲的特點(diǎn)與發(fā)展》等都從柳琴戲的傳統(tǒng)出發(fā)，闡釋了柳琴戲初叫“拉魂腔”是因?yàn)槠渚哂欣嘶昶堑乃囆g(shù)魅力，這種動(dòng)人的腔調(diào)使柳琴戲在淮海一代的農(nóng)村綿延至今。薛雷的《唐于靈編創(chuàng)的柳琴戲〈梁?！狄魳?lè)舉要分析及啟迪》是唯一一篇寫到關(guān)于河南永城柳琴戲的文章，作者采訪了作曲者唐于靈，并分析其創(chuàng)作的柳琴戲《梁?！返囊魳?lè)。薛雷認(rèn)為，柳琴戲劇本演出的效果與作曲者的靈感和技術(shù)是分不開的。李愛真與劉振的《柳琴戲音樂(lè)多元化探析》從柳琴戲源于生活語(yǔ)言的原生腔調(diào)（如早年乞討的生活方言與音樂(lè)中音韻旋律的密切貼合），源于柳子戲的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)（柳琴戲吸收清代較盛行的弦子戲，摒棄其曲牌保留詞牌故而從曲藝演變?yōu)閼蚯问剑?，源于花鼓、道情音?lè)的特色旋律，源于號(hào)子、民歌小調(diào)中的曲調(diào)，源于京劇、梆子劇等較大劇種的伴奏體系與表演形式這五大方面闡釋了柳琴戲音樂(lè)在民間藝術(shù)中占據(jù)一定地位的多元化因素。陸暢《淺論柳琴戲的“調(diào)”》對(duì)柳琴戲中的一大特點(diǎn)——調(diào)式調(diào)性進(jìn)行細(xì)致分析，并用譜例供人印證。柳琴戲中最常用的兩個(gè)調(diào)常交替使用，兩個(gè)調(diào)的音階在使用中也帶有一定的“游移性”。

柳琴戲的音樂(lè)唱腔流傳至今，具有獨(dú)特性。對(duì)于該方面的研究占柳琴戲研究的大多數(shù)，學(xué)者們也從各個(gè)角度切入，但其中缺少一些對(duì)樂(lè)譜的分析，筆者認(rèn)為這方面還需加強(qiáng)。

二、有關(guān)柳琴戲音樂(lè)伴奏樂(lè)器方面的研究

柳琴，作為柳琴戲的主要伴奏樂(lè)器，也在隨著時(shí)代的發(fā)展而改革創(chuàng)新。王今《柳琴改革完成后的藝術(shù)特色及發(fā)展概況》介紹了柳琴的由來(lái)，但沒有列出供學(xué)者參考的譜例?！栋樽嗑褪且怀鲆粋€(gè)“伴”字》的作者王敬是柳琴戲樂(lè)隊(duì)成員，作者在演出中不僅彈奏樂(lè)器，還時(shí)刻觀察演員的表演、臺(tái)詞，將自己的伴奏與作品、演員融為一體，呈現(xiàn)出完美的效果。

作為柳琴戲音樂(lè)的伴奏，二百多年后，柳琴已不能單獨(dú)撐起一個(gè)劇目的表演。而在以上關(guān)于柳琴戲伴奏樂(lè)器的研究中，大多數(shù)學(xué)者的關(guān)注點(diǎn)仍然只是柳琴。筆者認(rèn)為還應(yīng)從整支樂(lè)隊(duì)入手，分析大大小小的各種相關(guān)樂(lè)器，這樣的研究才更加完整。

三、有關(guān)柳琴戲起源及流布方面的研究

對(duì)于某音樂(lè)事象的研究必須要了解其起源以及如何發(fā)展變遷，目前，關(guān)于柳琴戲起源流布方面的研究不算太多。杜景茂與侯長(zhǎng)俠《柳琴戲的淵源與演變》、李榮的《泗州戲的起源及其形成探析》都從柳琴戲的起源切入，從最初作為乞討要飯的哼哼調(diào)，到現(xiàn)在的民間戲曲劇種，柳琴戲經(jīng)歷了二百多年的演變。目前，柳琴戲仍在流傳，可見柳琴戲在蘇魯豫皖四省交界扎根之深。在《柳琴戲的起源與發(fā)展——以滕州市柳琴劇團(tuán)為考察點(diǎn)》一文中，作者任珍以滕州市柳琴劇團(tuán)為考察對(duì)象，梳理了柳琴戲的起源與發(fā)展。此文中的柳琴戲起源與此前的起源說(shuō)法略有不同，但因都是傳說(shuō)，沒有真實(shí)資料可究，不過(guò)可以確定的大致時(shí)間都是清代。在柳琴戲的發(fā)展一節(jié)中，作者按照時(shí)間順序?qū)⒘賾虻陌l(fā)展分為五個(gè)階段，柳琴戲從一、二人簡(jiǎn)單說(shuō)唱逐漸發(fā)展為人數(shù)多達(dá)上百人的大劇團(tuán)。對(duì)于柳琴戲起源的研究，作者結(jié)合史料進(jìn)行了闡述。

對(duì)柳琴戲起源的研究多集中在故事傳說(shuō)層面。與其他少數(shù)民族音樂(lè)文化相似，這種藝術(shù)的產(chǎn)生都與古代社會(huì)人民生活相關(guān)，柳琴戲的流布也局限在我國(guó)中原地區(qū)淮河流域一帶。

四、有關(guān)柳琴戲傳承發(fā)展方面的研究

柳琴戲音樂(lè)文化的傳承具有非常高的藝術(shù)價(jià)值，關(guān)于此方面的研究在數(shù)量和質(zhì)量上都比較可觀。李春穎的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承——以蘇北柳琴戲?yàn)槔泛汀缎熘萘賾颥F(xiàn)狀與特點(diǎn)分析》分析了柳琴戲的傳承現(xiàn)狀并對(duì)其在蘇北地區(qū)的發(fā)展進(jìn)行展望，認(rèn)為柳琴戲作為土生土長(zhǎng)的蘇北民間藝術(shù)不應(yīng)就此消亡，必須加大重視，傳承柳琴戲的任務(wù)不容忽視。李春穎的《從藝校教學(xué)到師徒傳承——兼論恢復(fù)柳琴戲師徒傳承模式的價(jià)值和意義》一文從傳承方式角度對(duì)柳琴戲教學(xué)進(jìn)行比較研究，一方面介紹藝校教學(xué)模式，對(duì)現(xiàn)代教育體制下的柳琴戲教學(xué)提出了質(zhì)疑，認(rèn)為這種教法不太利于培養(yǎng)出優(yōu)秀的柳琴戲人才；另一方面對(duì)師徒傳承教學(xué)模式進(jìn)行展望，并舉出成功案例，證明師徒傳承比藝校教學(xué)更具價(jià)值和意義。童玉嬌《柳琴戲的藝術(shù)風(fēng)格與傳承研究》首先簡(jiǎn)單梳理柳琴戲的藝術(shù)風(fēng)格，認(rèn)為其具有唱腔別致、伴奏形式多樣、樂(lè)器種類豐富、角色鮮明的特點(diǎn)；其次總結(jié)柳琴戲的發(fā)展現(xiàn)狀和傳承策略。高靜的《淺談柳琴戲的歷史傳承及其時(shí)代變遷》從歷時(shí)性的角度對(duì)柳琴戲的傳承變遷進(jìn)行分析，但在柳琴戲發(fā)展階段，作者直接從抗戰(zhàn)時(shí)期開始闡述，并沒有對(duì)此前的柳琴戲進(jìn)行解讀。筆者認(rèn)為，歷史傳承要從源頭談起。

縱觀柳琴戲的傳承與保護(hù)策略，學(xué)者們都有自己的看法，但其提出的建議大都一致，均為學(xué)校與政府發(fā)揮作用，促進(jìn)柳琴戲的傳承。

五、有關(guān)柳琴戲演員人物方面的研究

總的來(lái)說(shuō)，柳琴戲演員人物方面的研究不多，一般都是演員或樂(lè)隊(duì)人員以自己的口吻描述參與柳琴戲工作的感受。比如，孫梅《泗州戲藝術(shù)魅力——我在〈貧女淚〉飾演趙玉蓮的感受》、付晉青《亞玲，我們下次再見》以第一人稱的視角讓我們感受到演員在戲中盡心盡力的態(tài)度，感受到他們對(duì)于柳琴戲這一藝術(shù)的熱情和良好專業(yè)素養(yǎng)。

對(duì)于柳琴戲相關(guān)人物的研究，筆者認(rèn)為還可以再多一些，因?yàn)閺挠H歷者身上或口述中我們可以了解到更深入的內(nèi)容。

六、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)中國(guó)柳琴戲音樂(lè)文化相關(guān)文獻(xiàn)的梳理與解讀，筆者對(duì)其現(xiàn)有成果與發(fā)展方向有了基本的認(rèn)識(shí)?？v觀上述文獻(xiàn)，國(guó)內(nèi)關(guān)于柳琴戲音樂(lè)研究的特點(diǎn)為：

1、研究成果較為豐富，研究論題關(guān)注度較高的依次為：柳琴戲的傳承研究、柳琴戲音樂(lè)本體研究、柳琴戲樂(lè)器研究、柳琴戲演員人物研究。

2、在研究視角的選擇上更加多元化。柳琴戲被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之后，學(xué)者們對(duì)其研究也投入了更多的熱情，而且對(duì)柳琴戲的傳承和藝術(shù)價(jià)值抱有極大的信心。

但整體上，筆者認(rèn)為還有不足之處：

1、對(duì)于柳琴戲的研究雖然有不同視角，但很多內(nèi)容都是重復(fù)的。比如，柳琴戲起源和關(guān)于它的諺語(yǔ)，筆者在很多文章中看到的都一模一樣；

2、關(guān)于柳琴戲的研究缺少跨區(qū)域的研究，柳琴戲不止在一個(gè)地區(qū)存在，但大多數(shù)人還沒有從跨區(qū)域角度研究；

3、對(duì)柳琴戲的研究缺少“將音樂(lè)置于文化中去研究”的視角，從這一點(diǎn)來(lái)看，筆者認(rèn)為柳琴戲還有很大的研究空間。

4、大多數(shù)有關(guān)柳琴戲音樂(lè)的研究，只論述理論，缺少譜例的例證，顯得有點(diǎn)文學(xué)化。

總的來(lái)說(shuō)，柳琴戲還有很大的研究空間。柳琴戲是我國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰寶，傳承與發(fā)揚(yáng)柳琴戲，也是對(duì)我國(guó)藝術(shù)寶庫(kù)的進(jìn)一步補(bǔ)充和豐富，期待這一領(lǐng)域有更好的成果展現(xiàn)。