張仕彬

（四川傳媒學(xué)院 融合媒體學(xué)院，四川 成都 611745）

“詩電影主要通過象征、隱喻、夢幻、想象達(dá)到作者主體意識的外化與傳達(dá)，通常都有詩的成分、詩的元素、詩的韻味，一部電影的藝術(shù)表現(xiàn)方法和手段又往往兼用隱喻、象征、暗示等詩性手法和通過細(xì)節(jié)積累傳達(dá)主體意識的特點(diǎn)。”[1]畢贛電影中有著獨(dú)特的詩化特色，兩部電影擁有用貴州方言念白的詩歌，同樣的隧道、火車、野柚子情感符號，電影背后的高度凝思與哲學(xué)洞察，以及個(gè)人化風(fēng)格的情緒鏡頭，隨意打散又連接起的時(shí)空敘事等，這些詩化的鏡頭語言，讓畢贛電影具有獨(dú)特的詩化風(fēng)格。

一、符號意象的漂浮

人與人之間的語言必須擁有一個(gè)約定俗成的系統(tǒng)，語言學(xué)家索緒爾提出能指和所指，表與意之間聯(lián)系形成一個(gè)社會(huì)群體共識系統(tǒng)。然而，能指和所指之間并不是唯一指向關(guān)系，拉康提出一個(gè)著名的概念即“漂浮的能指”，一個(gè)符號意象的概念實(shí)質(zhì)可以有多個(gè)能指，這種“漂浮”多次出現(xiàn)在畢贛的電影中，時(shí)而穿插出現(xiàn)，時(shí)而貫穿兩部電影中，使物象擁有可以斟酌的韻味，好似在現(xiàn)實(shí)面前罩了一層紗，讓觀看者與共演者一同沉淪在夢幻中。

隧道、鐘表、火車，每一個(gè)舊物都承載著創(chuàng)作者童年的記憶，在弗洛伊德的眼里，隧道象征著母親的子宮，這在一定程度上反映孩子內(nèi)心的俄狄浦斯欲望（戀母情結(jié)），而畢贛的兩部電影在故事的設(shè)計(jì)中，母親的身份恰恰缺位，無論是陳升還是羅紘武，都在故事一開始就失去母親，之后的整部影片斷斷續(xù)續(xù)穿插著有關(guān)母親的碎片。因此，弗洛伊德的看法，在這里依然有一定道理。時(shí)間是兩部電影最突出的元素，導(dǎo)演總是試圖用時(shí)間賦義，《路邊野餐》中，童年衛(wèi)衛(wèi)表上的時(shí)間是停止的，寓意著人內(nèi)心無能為力的郁結(jié)，而青年衛(wèi)衛(wèi)卻試圖用火車讓時(shí)間倒退來留住洋洋，時(shí)間在衛(wèi)衛(wèi)眼里是解決當(dāng)下困境的希望，是內(nèi)心美好的期許。陳升“誤入”蕩麥，碰到神似未婚妻的理發(fā)店老板娘，他對她懺悔、唱起那首為未婚妻張夕學(xué)的《小茉莉》，同樣是“倒退時(shí)間”，在陳升心里是清醒與夢在掙扎，提醒他一切終是徒勞，影片具有強(qiáng)烈的宿命感，通過“蕩麥”一夢，讓人知曉宿命無法更改，但郁結(jié)卻可放下?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼防锶f綺雯、小鳳、珍珍都曾擁有過手表。在影片的開頭，萬綺雯手上戴著一塊手表，這里的手表象征著開始，羅紘武與萬綺雯愛情的開始，萬綺雯與母親小鳳在羅紘武內(nèi)心互替的開始；羅紘武在母親小鳳私奔前，假扮劫匪幫助她逃跑，從小鳳手里劫過手表，這里喻示著男主人公面對女人（小鳳）即將私奔的理解及不舍，但同時(shí)也暗示著作為孩子的羅紘武在索求時(shí)間，對母親（小鳳）的懇求和挽留；隨后羅紘武遇見臺球廳珍珍，珍珍有著神似萬綺雯的相貌和喜好，同時(shí)她也與母親小鳳一樣，有著強(qiáng)烈想要逃離的想法，看著這樣的珍珍，他把手表留給了“她們”，這里的手表既是美好的期望，同時(shí)也代表著羅紘武內(nèi)心脆弱的情感和執(zhí)念。一件手表，通過羅紘武串聯(lián)起來三個(gè)女人，每個(gè)人的手表分別反映主角內(nèi)心不同的投射，萬綺雯的手表是獨(dú)立的，代表她與羅紘武的關(guān)系是平等的，母親小鳳的手表是羅紘武索求的，在這份關(guān)系里，主角處于弱勢的一方，奢求時(shí)間的停留，而最后的手表是羅紘武贈(zèng)與珍珍的，表明主角對萬綺雯和小鳳感情的執(zhí)念放手?！堵愤呉安汀泛汀兜厍蜃詈蟮囊雇怼范季o緊圍繞時(shí)間，如果前者是用“時(shí)間”來理解往時(shí)不可求的清醒，那么后者就是清醒之后，對過去“時(shí)間”的告別。

二、詩化鏡頭語言

“《人類簡史》認(rèn)為，智人之所以能征服世界，是因?yàn)橛歇?dú)特的語言?！盵2]語言可以使人類彼此聚集，團(tuán)隊(duì)合作，戰(zhàn)勝大型動(dòng)物，但同時(shí)語言也擁有欺騙、間離的效果。正如《地球最后的夜晚》里羅紘武所說：“電影是假的，是由一個(gè)個(gè)鏡頭組成的，而記憶分不出真假，它隨時(shí)浮現(xiàn)在眼前。”電影是詩化的鏡頭語言，它既可以回溯過去，也可以掩蓋真相，想要識別故事的真假，就需要觸碰鏡頭背后的情緒。

（一）情緒化鏡頭

畢贛電影的核心宏大深刻，卻缺少張力和沖突，完全看不出青年導(dǎo)演的兇猛沖勁兒，但是如果仔細(xì)留意導(dǎo)演的意圖，還是能體會(huì)到青年的生猛，沖破傳統(tǒng)、規(guī)則、定義等程式的野心。巴贊認(rèn)為，長鏡頭是一場真實(shí)的記錄，完整地反映故事片段，正如賈樟柯電影《山峽好人》中的長鏡頭，真實(shí)完整地展現(xiàn)人物生活百態(tài)。多數(shù)導(dǎo)演的長鏡頭運(yùn)用一直與真實(shí)記錄聯(lián)系在一起，雖然超長鏡頭成為畢贛的個(gè)人標(biāo)簽，然而導(dǎo)演在兩部電影中長鏡頭的運(yùn)用偏偏是在似真似幻的夢境中，長鏡頭反而成為幫兇，與導(dǎo)演一起欺騙眾人，為故事里的主人公造夢。

畢贛的電影總是先有詩歌再有畫面，借用一切語言形式把情感外化，情緒濃郁卻不再直言。主觀情緒，客觀鏡頭，當(dāng)主客觀融合在一起，就形成情緒化鏡頭。畢贛的鏡頭多為第一視角，情緒的發(fā)出者為主人公，時(shí)?；蝿?dòng)的鏡頭猶如其內(nèi)心的波瀾，隱藏在平靜的面孔下，時(shí)而推動(dòng)故事進(jìn)展，時(shí)而表述畫面之外的內(nèi)心世界，大大地滿足觀眾的精神及視覺享受。這種情緒化鏡頭在塔可夫斯基電影《鏡子》里同樣看得到，圍繞現(xiàn)實(shí)生活的詩意，同時(shí)也有超現(xiàn)實(shí)的哲思，塔可夫斯基用風(fēng)來傳遞，畢贛用水來流淌，自然元素的無可控性，也預(yù)示著對宿命的順從。

（二）有意味的時(shí)空觀

時(shí)間有著不可復(fù)性、精準(zhǔn)性，王家衛(wèi)用時(shí)間來描述都市男女的疏離，燈紅酒綠的街頭，晃動(dòng)的鏡頭穿過人群，散漫地偷窺個(gè)體隱私和行徑。畢贛也喜歡時(shí)間的運(yùn)用，《路邊野餐》里倒流的鐘表，《地球最后的夜晚》中停止的時(shí)間，主人公們都在空間里丟失了時(shí)間概念，這是導(dǎo)演入夢的預(yù)示。時(shí)間走入迷幻，用時(shí)間表現(xiàn)沒有時(shí)間感的空間，看似清醒的人做著虛幻的夢，讓電影形成有意味的時(shí)空觀。而想要從畢贛電影中摸索獨(dú)特的時(shí)空交錯(cuò)，要理解現(xiàn)實(shí)與夢境背后的深刻內(nèi)涵，夢境是現(xiàn)實(shí)的遺憾補(bǔ)充，現(xiàn)實(shí)是零零散散的缺憾，而主人公化身神筆馬良，隨著內(nèi)心期盼隨手一揮，過去的畫面重來，一切的苦楚都有了源頭，填補(bǔ)過去的空缺，人與人之間的掙扎愧歉，都有重來的機(jī)會(huì)。

《路邊野餐》中，一個(gè)剛從監(jiān)獄出來的中年男人，時(shí)間在他身上失去了作用，長期的監(jiān)獄生活剝奪了“人性”，影片中陳升說：“在監(jiān)獄，狗是老師傅。”學(xué)做一條狗，慢慢褪去思考，順從屈服。經(jīng)歷長期馴化的人離開監(jiān)獄時(shí)，與現(xiàn)實(shí)社會(huì)脫節(jié)是必然的，也就是這樣的人，才會(huì)陷入似真似幻的精神錯(cuò)亂中，看起來活著，但已經(jīng)死了。正如畢贛的詩歌所說：“你攝取我的靈魂，沒有了心臟，卻活了九年”。

三、情感的自我觀照

畢贛電影《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》都是一場心靈自我救贖穿梭浪漫的夢，兩部影片都有相似的碎片，如母親身份的缺失、鐘表、流水、耀眼割裂的水晶燈、隧道、野柚子等，這些碎片符號穿梭于兩部電影中，共同化解了畢贛心中的情感郁結(jié)，正如他所說：“郁結(jié)是人與人之間的關(guān)系”，而兩部影片也不斷回溯人與人之間的關(guān)系，主人公從關(guān)系中得到治愈和解脫，這也化解了導(dǎo)演心中的郁結(jié)。

（一）“夢”的探求

弗洛伊德曾說過：“夢的解析是通向無意識的光明大道”，夢是本我與自我之間相互作用、壓抑、妥協(xié)的產(chǎn)物。夢可以反映一個(gè)人無意識的欲望，同時(shí)人也可以通過夢達(dá)到對自我的和解。畢贛的兩部電影都與“夢”有關(guān)，是導(dǎo)演的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，觀眾的視線在潛在的夢幻意念中和主人公現(xiàn)實(shí)生活對夢的回溯中來回流動(dòng)，這種界限的模糊帶來特殊的審美感受，打破了夢境與真實(shí)之間的隔層，讓人暢游。

弗洛伊德認(rèn)為，“夢的運(yùn)作”包含四個(gè)步驟，分別是凝縮、移情、象征與次級修正，當(dāng)這四個(gè)步驟依次完成時(shí)，做夢者也完成了對自己的內(nèi)心救贖。首先從《地球最后的夜晚》來看，“凝縮”這一步驟更多地落到了萬綺雯這個(gè)女性角色身上，她既是左宏元的情人、羅紘武內(nèi)心“俄狄浦斯情結(jié)”中母親的化身、同時(shí)也是羅紘武心愛的女人，這樣的多重身份凝縮在一個(gè)角色身上，成了這部電影的故事主線，由她推進(jìn)故事前進(jìn)，抵達(dá)羅紘武內(nèi)心無意識的欲望世界。其次，“移情”這一步驟也是聯(lián)想的過程，通過現(xiàn)實(shí)性的壓抑，在夢中尋找替代物，《路邊野餐》中遇見的理發(fā)店老板娘，以及《地球最后的夜晚》中遇見的臺球廳珍珍，都是主人公在現(xiàn)實(shí)痛苦壓抑下產(chǎn)生聯(lián)想的產(chǎn)物，未能釋放的情感通過一場夢中人的相遇，得到釋懷和解脫。再次，第三個(gè)步驟“象征”是與前兩個(gè)步驟共同進(jìn)行的，這種象征化作意念的外在表現(xiàn)形式，如畢贛兩部電影中，鐘表和火車象征著時(shí)間、凱里和野柚子既是個(gè)人記憶又是情緒的寄托等，都是畢贛導(dǎo)演自身的經(jīng)驗(yàn)情緒外化到電影中，成為象征內(nèi)心的符號。夢是無意識、無邏輯的，而創(chuàng)作者是清醒的，有意識地再現(xiàn)這些象征符號，通過這些符號傳遞情緒。最后，夢的機(jī)制最后一個(gè)步驟是“次級修正”，即做夢者通過象征機(jī)制對夢的內(nèi)容進(jìn)行敘述的過程，這一過程是對自我最后一次的規(guī)制，畢贛這兩部電影都使用了長鏡頭，長鏡頭中所展示的內(nèi)容就是夢中的次級修正，是對夢的內(nèi)容進(jìn)行敘述的過程，偶爾主人公會(huì)變成旁觀者，對夢進(jìn)行口頭描述，偶爾變成參與者，對夢中的行為進(jìn)行再現(xiàn)。電影中優(yōu)美的詩歌，是對畫面無意識的延伸，同時(shí)也是對夢的解讀。

（二）“自我”追索與和解

弗洛伊德曾說：“要想對夢進(jìn)行解讀，就必須完全掌握做夢者與夢境之間的締合機(jī)制”，畢贛的電影在締合機(jī)制上，都是靠著“尋找”來進(jìn)入幻境，《路邊野餐》里陳升去蕩麥替老醫(yī)生尋找愛人，從這里開始，影片進(jìn)入一場詩意的長鏡頭，《地球最后的夜晚》里羅紘武尋找萬綺雯，在電影院里進(jìn)入南柯一夢，這種在形式上的尋找他者，其實(shí)在尋找自我。

“意義的產(chǎn)生是相似性與差異性相互影響的結(jié)果。比如，若我們想說某物是‘壞的’，就必須同時(shí)知道什么是‘好的’?！盵3]同理，電影中主人公在尋找自我時(shí)，先尋找丟失的他者，才能從他者身上確立自我的身份。《路邊野餐》是客觀入夢，《地球最后的夜晚》是主觀釋夢，兩部電影具有不同的展現(xiàn)形式，不同的主人公，不同的故事，但卻上演著共同的對“自我”疑問的過程，這種疑問是人在成長過程中所面臨的精神創(chuàng)傷。《地球最后的夜晚》中羅紘武重臨母親離開的那晚，穿過時(shí)間和現(xiàn)實(shí)，詢問藏在心底的疑惑，他問著母親離開的原因，詢問“你離開之后，你愛的人怎么辦？”母親回答：“我愛的人還太小，長大之后會(huì)忘了我的。”他在這場夢里，替母親說了答案，也說明母親心中是有他的，在童年失母的時(shí)光里，一個(gè)孩子不需要知道太多的借口，只需要知道他被愛過，是迫不得已才被拋棄，那么就可以證明自我，也會(huì)對自我更加認(rèn)可。一個(gè)人真正成長的標(biāo)志是在學(xué)會(huì)跟母親告別時(shí)，這場戲既是對母親的叩問也是對自我的救贖，當(dāng)他得到答案時(shí)，選擇了幫助母親離開，這暗示一個(gè)男孩終于長大，脫離母親，也是主人公童年的釋懷。《路邊野餐》里，也出現(xiàn)多次陳升給母親上墳，夢到母親等情節(jié)，在這些有關(guān)母親的場景段落，羅紘武讓精神創(chuàng)傷愈合，陳升學(xué)會(huì)跟過去釋懷，從虛幻里解脫。

兩部電影是導(dǎo)演內(nèi)心郁結(jié)的化身，通過化開郁結(jié)得到成長，《路邊野餐》中的陳升，是一個(gè)剛從監(jiān)獄里出來的人，是一個(gè)與時(shí)間和社會(huì)脫軌的人，這樣一個(gè)“野人”闖入了人類社會(huì)，發(fā)現(xiàn)自我內(nèi)心無數(shù)的傷口，內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的疏離，讓他通過尋找過去的人或者講些過去的事，才能不斷地確定自我是真實(shí)的存在，自我與他者有關(guān)系鏈接，然而，時(shí)間轉(zhuǎn)瞬即逝，死亡是此岸的彼岸，這些無法跨越的溝壑，在影片最開始就有體現(xiàn)，那句《金剛經(jīng)》里的話，“過去心不可得、現(xiàn)在心不可得、未來心不可得”是影片最清醒的認(rèn)知，從這里開始，導(dǎo)演帶觀眾入夢，讓主人公陳升經(jīng)歷一場“過去”和“現(xiàn)在”，來填滿遺憾，就如鏡頭里陳升對著理發(fā)店老板娘唱了那首《小茉莉》，替代者出現(xiàn)，讓情感得以錯(cuò)位，陳升穿上老醫(yī)生的花布衫，在夢里身份是錯(cuò)位的，情感是錯(cuò)位的，無敘事邏輯，但所傳遞的真摯情感，卻強(qiáng)烈而動(dòng)人，轉(zhuǎn)化到身上，猶如莊生曉夢迷蝴蝶，夢醒之后，主人公踏上了去往未來的火車，跟過去告別。過去、現(xiàn)在、未來相互交錯(cuò)，對導(dǎo)演畢贛來講，最大的郁結(jié)是人與人之間的關(guān)系，兩部電影就是化解郁結(jié)的過程。關(guān)系上，《路邊野餐》是遺憾是告別，《地球最后的夜晚》是浪漫是愈合，兩部電影都通過烏托邦式的夢境來治療精神創(chuàng)傷，正如弗洛伊德所說：“夢是對欲望的滿足”，內(nèi)心的創(chuàng)傷愈合時(shí)，人才可以和自我和解，繼續(xù)前進(jìn)。

四、小結(jié)

畢贛通過2015 年《路邊野餐》被大眾熟知，驚艷大批文藝片愛好者，到《地球最后的夜晚》上映，兩部影片中相似性的鏡頭碎片，以及共同展示的人生母題，通過時(shí)間、記憶和夢來訴說孤獨(dú)與虛無，展現(xiàn)無可奈何的宿命論。“當(dāng)藝術(shù)家把對生活的詩性表達(dá)上升到藝術(shù)的主要追求上來時(shí)，我們就說其作品具有詩化風(fēng)格?！盵4]畢贛電影把日?；瘜?shí)物進(jìn)行重構(gòu)，賦予其多義性、模糊性，讓影片進(jìn)入無意識反邏輯的詩化世界?！皦襞c現(xiàn)實(shí)的穿梭帶給受眾奇妙的體驗(yàn)”[5]。華茲華斯曾說：“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露。”畢贛的電影是夢，也是童話，現(xiàn)實(shí)時(shí)間不可逆，一去不復(fù)返，但是在電影中，主人公還可以做一場白如夢，在夢中穿過時(shí)間的隧道，抵達(dá)過去情感最真摯的一刻，詩歌在那里自然奔涌，情感隔著屏幕化作情緒出現(xiàn)，極其動(dòng)人。