李悅涵

（廣州美術學院 廣東 廣州 510006）

《雄獅少年》可以說是一次大膽的嘗試，作為國產(chǎn)動畫電影中少有的現(xiàn)實題材作品，2021 年在中國大陸上映59 天以來，累計票房達2.49 億元。雖然成績并沒有神話題材的《哪吒之魔童降世》那般輝煌，但是對比2018 年上映的影片《昨日晴空》，同樣是現(xiàn)實題材的動畫電影，它的票房卻只有8382.9 萬元。雖然兩部影片的制作手段與畫面風格不同，但這并不是造成它們之間票房和口碑懸殊的原因。在角色設計方面，《昨日晴空》沒有跳出對日本動畫的模仿局面，整部影片的美術風格也能明顯看到日本動畫導演新海誠的影子。其次是故事主題不夠深刻，以及文化特色不夠鮮明，使得該影片無法制造一次票房奇跡。而《雄獅少年》不論是動畫主題的設置還是角色造型的設計，都是現(xiàn)實題材的一次創(chuàng)新性突破。影片一改前幾年對傳統(tǒng)神話故事改編的熱潮，將目光轉向現(xiàn)實社會以及邊緣人物，同時顛覆了多年來觀眾對動畫角色的審美觀，憑借其獨特的藝術風格和真實的情感描寫贏得了觀眾的口碑。此外，《雄獅少年》將青春成長故事與嶺南舞獅文化相融合，以文化重構的方式打造出一部老少皆宜的優(yōu)秀作品。

誠然，國產(chǎn)動畫電影相較于以前有了飛躍式的進步，但是在特效技術、藝術風格、角色造型和視聽語言達到了觀眾的基本要求后，如何在此基礎上做出具有代表性的、可以走出國門宣揚我們文化特色的作品，如何擺脫對哪吒、孫悟空、姜子牙等神話IP 改編的局限性，成了動畫人新的難題。因此，本文通過分析該動畫電影基于解構主義的創(chuàng)作思維，探討其角色設計、故事主題以及題材的選定思路，從而展現(xiàn)出該影片的創(chuàng)新之處，希望為動畫行業(yè)現(xiàn)存的創(chuàng)作問題提供可行的解決思路。

一、解構主義的概述

（一）解構主義的起源

解構主義最早源于法國，20 世紀60 年代解構主義哲學的代表人物雅克·德里達質(zhì)疑并批判傳統(tǒng)語言學中的結構主義，并提出了“解構主義”的理論。德里達的解構主義思想在今天仍然具有一定的價值，女權運動、邊緣群體的平權運動都以其為理論依據(jù)。解構主義分為不同的流派，它們各自主張不同的解構思路。本文主要圍繞德里達常見的解構思路——解構二元對立、解構主義下的延異觀，來分析其在動畫電影創(chuàng)作中的應用思路。

（二）解構主義的解構

德里達曾經(jīng)是結構主義的追隨者，但是他慢慢發(fā)現(xiàn)“結構主義”對現(xiàn)存制度無法進行有力的動搖，無法消除話語制約。于是，他開始批評結構主義，并從反對結構主義中形而上學的二元對立開始，進行廣泛的顛覆活動。傳統(tǒng)的二元對立觀念，在德里達看來是一種邏輯上的制約，對立的雙方中總有一方優(yōu)于另一方，并且對立雙方無法相互轉化，解構主義的目的就是消解這種傳統(tǒng)的二元對立學說。傳統(tǒng)哲學認為，本質(zhì)決定現(xiàn)象，現(xiàn)象是本質(zhì)的外化表現(xiàn)。德里達認為，不存在平行并置的對立關系，“本質(zhì)”在無形當中成為中心和權威，形成了優(yōu)于“現(xiàn)象”的存在，這會導致具有等級的二元對立邏輯的形成。解構主義通過批判這種二元對立，來試圖瓦解這棟由傳統(tǒng)西方哲學筑成的形而上學哲學大廈。

解構主義消解二元對立的觀點具有一定的合理性。合理性在于它以發(fā)展、多元的眼光看待問題，認為一切概念的意義都是變動的。并且，德里達認為，對立雙方在一定條件下可以相互轉化，如惡人也有善良的一面。正如辯證法的觀點所說，對立面本身也存在著對立的關系，不能形而上學地看待事物。

（三）解構主義的延異觀

“延異”一詞是解構主義的中心理念，德里達將法語中différence 一詞改寫成différance，從而得到“延異”的概念。這一概念的主要目標在于解構索緒爾的語言符號理論。索緒爾的語言符號理論是結構主義和解構主義共同的理論源頭，它認為語言的意義來源于詞語所組成的結構，以及詞語之間所指代的差異，所以詞語本身并沒有價值。即“能指”的作用僅在于區(qū)別出其他“能指”，“所指”成立的意義也僅在于與其他“所指”形成的差異。由此，德里達指出，索緒爾的結構語言學中“能指”和“所指”的對立關系，并非緊密相關，它們的對立關系實際上是建立在“存在”與“不存在”“相同”與“差異”這兩組相對關系之上的，是一種外加的非必然的對立關系。德里達用“延異”這一概念來闡述這種情況，并指出詞語自身具有延展意義。例如，當我們解釋“綠色”這一詞語的含義時，可以說它代表一種顏色，也可以解釋它具有“安全”“祥和”的象征意義。因此，詞語本身的價值得以體現(xiàn)。這一解構的目的在于消解傳統(tǒng)的權威，強調(diào)事物的多元和發(fā)展。

二、動畫電影的發(fā)展現(xiàn)狀概述

（一）動畫電影創(chuàng)作的問題

自從《西游記之大圣歸來》和《白蛇緣起》取得成功后，國產(chǎn)動畫電影取得了里程碑式的突破。之后，《哪吒之魔童降世》又進一步刷新了動畫電影的票房紀錄，獲得了標志性的成功。但是，在我國動畫電影快速發(fā)展的同時，問題也逐漸顯露出來。例如，角色設計的同質(zhì)化、角色造型的模仿痕跡嚴重、過度依賴對中國神話故事的改編、主題缺乏現(xiàn)實意義、影片受眾范圍有限等。于是，自《哪吒之魔童降世》之后，動畫電影開始后繼無力。例如《姜子牙》雖然有著15 億的票房，卻背負了一身罵名，許多觀眾表示在觀看完影片后大失所望；《新神榜：哪吒重生》延續(xù)了哪吒這一IP，但是票房不到《哪吒之魔童降世》的十分之一。此外，有些網(wǎng)友不禁開始疑惑：是不是脫離了孫悟空、哪吒、姜子牙等神話形象，動畫電影行業(yè)就走不下去了？這一疑惑也表明觀眾對這類動畫作品逐漸感到乏味。

（二）動畫電影創(chuàng)作的解構

近年來，基于解構主義的創(chuàng)新設計理念不斷應用于動畫領域，例如，在《西游記之大圣歸來》和《哪吒之魔童降世》中，就展現(xiàn)了對傳統(tǒng)文學和現(xiàn)代潮流的解構與重構、傳統(tǒng)角色二元對立關系的解構等。之后一系列的神話動畫電影也沿用了這種創(chuàng)作思路，但是成績并沒有之前的輝煌，原因之一是觀眾已經(jīng)對此類電影失去了新鮮感，但這并不意味著基于解構主義的創(chuàng)作理念失去了價值。2021 年，《雄獅少年》脫穎而出，將目光轉向現(xiàn)實社會以及留守兒童。影片貼近真實的角色設計和美術風格設計，給不少觀眾眼前一亮的感覺，傳統(tǒng)文化精神與現(xiàn)代生活情感的交融，令觀眾與之共情。影片的成功也令舞獅這一傳統(tǒng)文化獲得了不少年輕群體的關注。在《雄獅少年》中，依舊能看到解構主義的創(chuàng)作理念，但卻是舊法新用。創(chuàng)作團隊通過發(fā)散性思維進行擴展，針對新問題改變應用角度。例如，同樣是在角色設計方面應用了二元對立的解構，《哪吒之魔童降世》應用于角色的設定，解構了正派與反派的二元對立；而《雄獅少年》應用于角色設計的理念，解構了角色設計“美”與“丑”的二元對立，消除主角必須是“美”的認知。

三、《雄獅少年》中的解構主義

（一）角色設計理念的二元對立解構

動畫影片當中的人物既是一部影片的演員，是故事的講述者，也承載著動畫導演的價值觀。人物在動畫片中的地位是不容置疑的，一部動畫片能否讓人留有長久的記憶，主要取決于其角色設計的好壞。一個成功的動畫角色，是觀眾在回憶該片時浮現(xiàn)在腦海中的第一印象?！缎郦{少年》上映以來，熱議最多的便是影片的角色。“小眼睛”的寫實風格顛覆了“傳統(tǒng)的東方審美”，在網(wǎng)上引起了廣泛的熱議，有些觀眾表示，無法接受影片的角色風格，認為角色故意被丑化。但是動畫創(chuàng)作團隊卻認為，國產(chǎn)動畫應該打破桎梏，不能一味停留在對日本、美國角色的模仿之路上。從國內(nèi)引進日本動畫片到現(xiàn)在，其動畫角色的風格已經(jīng)深深根植在80 后及90 后的腦海里，形成了對動畫角色千篇一律的審美觀，在無形中造成了角色設計的同質(zhì)化現(xiàn)象，將好角色與“美型”等同起來。而《雄獅少年》的制作團隊則試圖解構傳統(tǒng)的角色設計原則，不再以“美”或“丑”這一對立關系作為評判角色“好”與“壞”的標準，并產(chǎn)生了新的設計意義——使國產(chǎn)動畫的角色風格更加多元?！缎郦{少年》的勇敢嘗試與突破，也許能為之后國產(chǎn)動畫的大膽創(chuàng)新開個好頭。

除了角色設計原則上的二元對立解構外，在影片當中，角色之間以及角色自身也存在著解構主義的設計理念。影片一開始，陳家村舞獅隊里的壯成哥給觀眾一種“惡霸”的感覺，與弱小的主角團形成對立關系，加上他在開頭對主角阿娟的欺凌，更是樹立起了一個反派角色的形象。但是，到了影片后半段，主角團與無極隊比賽時，阿娟腳部受傷，壯成哥急切地想代替他出戰(zhàn)，并且在阿娟最后挑戰(zhàn)越過擎天柱時，跳入水中扶住搖搖欲墜的柱子，幫助阿娟完成這“最后一跳”，對阿娟的態(tài)度從輕蔑轉變?yōu)闅J佩。壯成哥的這種前后轉變，也正是角色自身的二元對立轉化。在《雄獅少年》中，角色不再具有明顯的正反派之分，而是在劇情的推動下進行人物的善惡轉化，展現(xiàn)出人性的弧光，使影片的角色更加立體豐滿。

（二）故事主題中的二元對立解構

《雄獅少年》在主題的設計上也有著二元對立的解構理念，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化之間的對立解構。影片以男性阿娟為視角展開敘事，講述了出生卑微的他如何從“病貓”變成一頭“雄獅”——在鄉(xiāng)下留守，每天盼著父母回家。在父親因工作受傷陷入昏迷后，又不得不挑起養(yǎng)家的重擔。在廣州漂泊打工，經(jīng)歷種種屈辱和艱苦的他，心中的理想慢慢被殘酷地澆滅。最后，因為伙伴們和師傅咸魚強在賽場上的堅持，重新在心中響起鼓點。他戴上獅頭站到賽場，并在最后將殘破的獅頭拋到了擎天柱上，完成了自身從病貓到雄獅的轉變。在電影院中，觀眾隨著鼓聲的節(jié)奏情緒逐漸高亢，在角色的舞獅表演中也深切感受到了這一傳統(tǒng)文化所傳遞的情感力量，這種力量不僅激勵了主角阿娟，也慰藉了在現(xiàn)代生活中孤軍奮戰(zhàn)的人們?！缎郦{少年》用阿娟的經(jīng)歷訴說了一個勵志故事，向觀眾詮釋了現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)文化之間并非絕對對立，而是能夠相互作用來平衡人們的心境。例如，在阿娟因為生活的重擔不得不舍棄舞獅的時候，又因為舞獅，讓他鼓起勇氣面對生活，影片主題的二元對立解構由此體現(xiàn)。

解構二元對立的一個目標在于去中心化，揭示文本中被忽略的邊緣性敘事以及邊緣人物。解構主義批判那些被人們視為經(jīng)典的東西，讓遮蔽的現(xiàn)象得以顯露，從而形成反傳統(tǒng)、反權威的文本解讀策略?！缎郦{少年》里的阿娟代表了無數(shù)在自己崗位上默默拼搏和在外漂泊的無名之輩，是生活在這片土地上的任何一個普通人，而不是一出場就自帶光環(huán)的神話角色。導演借阿娟讓底層人物發(fā)聲，并激勵著無數(shù)平凡的人做自己的“雄獅”。無論是在阿娟身上，還是其他角色身上，觀眾都能看到自己的身影。雖然哪吒、孫悟空的形象創(chuàng)造得到了大眾的認可，但現(xiàn)實中的我們畢竟是普通人，無法擁有神力，所以還是會令觀眾產(chǎn)生一定的疏離感。人物的設置具有代表性，才能夠與觀眾共情，使影片具有一定的現(xiàn)實意義。這也是《雄獅少年》能夠獲得大多數(shù)觀眾認可的原因之一。

（三）《雄獅少年》中的延異觀

德里達一直強調(diào)，要用多元開放的眼光去容納事物，任何既有的概念都是人們賦予的，并不是必然如此。他用“延異”這個概念來解釋這一理念，例如上文提到對“綠色”這一詞語的解讀，它可以表示一種顏色，也可以延展為描述心境或情緒的含義。在《雄獅少年》之前，其實國內(nèi)也有嘗試過現(xiàn)實題材的動畫電影，但反響平平，于是很多動畫電影人對寫實的創(chuàng)作手法望而卻步。而《雄獅少年》的導演用“延異”的思想打破了這一局面，在影片的主創(chuàng)們看來，動畫有著無數(shù)種可能，可以是奇幻想象，也可以是真實寫照。寫實題材具有很強的現(xiàn)實意義，而寫實的美術風格也不只是單純對現(xiàn)實場景的復刻，還可以超越實拍，營造一種如夢似幻的感覺，讓觀眾在現(xiàn)實與虛擬的世界來回游蕩。為了達到這一效果，創(chuàng)作團隊在廣東順德采風了整整一年的時間，影片的每一幀場景也全都是用電腦技術制作而成，就連影片中木棉花飄落下來的動畫片段，也是經(jīng)過了大量觀察而描繪出來的。除此之外，為了還原真實的舞獅畫面，團隊拆解了許多獅頭，觀察其構造、質(zhì)感以及花紋樣式等，完美地呈現(xiàn)了舞獅的動態(tài)細節(jié)，令影院的觀眾享受了一場視覺盛宴。筆者認為，導演通過《雄獅少年》這部影片，為“動畫”帶來更多的創(chuàng)作可能。

四、結語

基于解構主義的理念，解除被禁錮的創(chuàng)作思想，為動畫行業(yè)帶來更多元化的創(chuàng)作思維，是解構主義在設計領域的價值體現(xiàn)。《雄獅少年》一改前些年的動畫電影創(chuàng)作方向，不再依賴傳統(tǒng)神話故事的改編，而將目光對焦到社會中的邊緣人物，描繪了農(nóng)村留守兒童的境遇，并把嶺南的傳統(tǒng)舞獅文化與青春成長題材相融合。影片具有一定的現(xiàn)實意義和文學價值，在角色設置上也極具代表性，與觀眾產(chǎn)生強烈的共情。雖然網(wǎng)絡上對影片褒貶不一，并圍繞其角色設計的問題，在網(wǎng)上掀起了一陣風波。但是，我們應該慶幸能夠看到《雄獅少年》的大膽嘗試——不論是制作技術，還是美術風格等。對于國內(nèi)的動畫行業(yè)來說，一直固守既有的成就，是很難前進的。