◎宋偉

《不》（Nope，2022） 是美國導(dǎo)演喬丹·皮爾（Jordan Peele）繼《逃出絕命鎮(zhèn)》（GetOut，2017）和《我們》（Us，2019）之后的又一部口碑佳作。這部影片承襲導(dǎo)演一貫的類型創(chuàng)作及其對社會文化的思考，依然由恐怖、驚悚等元素來構(gòu)成影片的主要架構(gòu)，同時表達對社會、文化、人類自身及命運的思考。喬丹·皮爾在《不》這部影片中繼續(xù)對“看”與“被看”兩者之間的關(guān)系做出獨特的處理，從“看”流向“被看”伴隨的主體性權(quán)威轉(zhuǎn)變是影片敘事中未知危機與困境的源頭和內(nèi)在推動力，他還對“看”與“被看”這個二元對立的關(guān)系進行了思辨和考量，并將“看”與“不被看”組合成新的二元關(guān)系，以此作為危機敘事中對抗建構(gòu)的關(guān)系基礎(chǔ)來完成敘事?！翱础迸c“被看”以及彼此之間的流動與膠著狀態(tài)成為困境的建構(gòu)本身，后又成為主人公面臨巨大威脅的應(yīng)對之策和化解之法。厘清影片中“看”與“被看”的關(guān)系成為解讀該片的一把密鑰，同時也是解讀喬丹·皮爾導(dǎo)演在影片中對人類認知危機的表達及審視人類自身的思考和反省?！翱础迸c“被看”之下蘊含的人與權(quán)力關(guān)系的含糊與曖昧成為喬丹·皮爾導(dǎo)演的抒發(fā)重心。經(jīng)典哲學下“看”與“被看”的繼續(xù)書寫，以及特定情況下“看”與“被看”的不同思辨，在喬丹·皮爾導(dǎo)演的電影《不》中成為危機的來源和內(nèi)生力。影片將人類自己定位于自然現(xiàn)象的觀察者，這是認識論的位置。人類試圖用自己已經(jīng)成形的知識體系和思維方式去把握自然現(xiàn)象的變化，理解它們對于人類的意義。那么，危機也不再是自然物本身的危機，而是我們對自然物（乃至所有存在物）的理解和描繪的危機。

一、失去權(quán)威的“觀看者”

拉康認為“我們是由于發(fā)現(xiàn)了一個被世界上的某一個對象或個人向我們反映回來的‘我’（I），才達到了對‘我’（I）的某種意識……想象（the imaginary）恰恰就是這一形象領(lǐng)域，在其中我們進行著種種認同……憑借著它（自我），通過在世界上發(fā)現(xiàn)某種我們可以認同的東西，我們支撐起一個虛構(gòu)出來的統(tǒng)一自我感（a fictive sense of unitary selfhood）?！雹儆捌闹骶€故事里主人公與外星飛船的危機生發(fā)以及插敘故事中情景劇演員與猩猩戈迪之間的沖突亦來源于“看”這一行為，“觀看”的同時喪失了觀者主體的權(quán)力與威勢，通過對“被看者”與“觀看者”的雙重觀看完成了對自我的認知。這種主體權(quán)威喪失的背后是一種人類知識或觀念上的文化危機，即因為人類還沒有足以解釋相應(yīng)變化的知識或觀念（也可能是這些現(xiàn)象與既有知識或觀念相沖突）所形成的危機。②

人類所習慣的思維方式遭到否定，或者所定性的人生體驗遭到?jīng)_擊。影片中的“被看者”在被看的瞬間即爆發(fā)出強大的能量和攻擊性，將“觀看者”從主體優(yōu)越的強勢地位縮小到弱勢地位，“觀看”這一動作揭開了“觀看者”與“被看者”之間力量懸殊的遮蓋物。喬丹·皮爾導(dǎo)演似乎是在告訴觀眾，主體和他者的強弱關(guān)系并不能把“看”與“被看”對等起來，“觀看”并不僅是強者的專屬動作，弱者也會“觀看”，“看”與“被看”作為劃分強弱關(guān)系的標準這一固有思維是非常危險的習慣，弱者的“觀看”行為尤為危險。影片中主人公正是通過“看”發(fā)現(xiàn)了“被看者”的強大力量，從而反襯出“觀看者”的渺小與無力，“觀看者”失去觀者的權(quán)威是對“被看者”的“看”，也是對“觀看者”自身的“看”，“觀看者”通過“觀看”及“觀看”的反應(yīng)這雙重觀看過程的比對進行了“自我觀看”，使自己失去權(quán)威立場。“觀看者”之所以失去觀者的權(quán)威，在影片中首要是因為人類固有且習慣的思維方式遭遇威脅，或者已經(jīng)成形的人生體驗與經(jīng)歷遭到否定，而在影片故事及人物所處的困境之中，更多是來源于人對于自我審視的不足和自以為是，人對自我的認知和審視極度缺乏，存在對自我的認知不清晰，從而導(dǎo)致對他者自以為的權(quán)威主體性崩塌，這是影片中“觀看者”失去主體性權(quán)威的前提，亦是導(dǎo)演所傳達的危機意識的缺乏，是影片中“看”與“被看”關(guān)系的問題與矛盾所在。

影片中由丹尼爾·卡盧亞飾演的歐杰·海伍德以及史蒂文·元飾演的里奇·尤佩·帕克就是非常典型的被奪權(quán)的“觀看者”形象。歐杰從父親被不明落物砸死便開始了向上的觀看，試圖搞清楚父親的真正死因，進而發(fā)現(xiàn)了外星飛船；影片中插敘故事的主人公里奇在童年拍攝情景劇時，作為演員的猩猩戈迪受到刺激開始攻擊現(xiàn)場的人，只有里奇沒有受到戈迪的攻擊和傷害，其原因就是里奇和戈迪之間存在一道桌布。歐杰和里奇是影片中的“觀看者”，而“被看者”則是帶有強大震懾力的存在，可以吞噬人和馬的外星飛船，突然暴怒無差別攻擊人類的猩猩戈迪。很明顯，在當時的境況下歐杰和里奇都是弱勢的“觀看者”，他們的弱勢地位都是通過“觀看”這一行為動作，看到“被看者”之后體現(xiàn)出自身的弱勢和微小。此外，里奇的情景劇中的演員以及表演秀上的觀眾和被吞噬的馬同樣都是失去權(quán)威的“觀看者”，他們之所以失去權(quán)威，是因為看到了自身與暴怒的猩猩以及可以吞噬人類的外星飛船之間的懸殊力量差異，以人類為主體的思考方式和經(jīng)驗在如此具有威懾力的怪物面前已經(jīng)失效。里奇在幼時經(jīng)歷過猩猩戈迪的暴力和血腥并在事故中成為唯一幸免于難的人，他認為自己之所以能幸免是因為自己是“天選之人”，他對于自我的認知和定位存在模糊和偏差，他沒有意識到他們的“觀看”并不帶有主導(dǎo)地位，因此后來他在表演中經(jīng)歷“觀看”到“被觀看者”的強大震懾力之后立刻敗下陣來，成為失去權(quán)威與力量的微弱勢力，即“觀看者”。

二、不被馴化的“被看者”

柏拉圖和亞里士多德系統(tǒng)闡述了感官等級制，“他們又依據(jù)認識主體與認識對象的關(guān)系把人的感官分為距離性的感官（如視覺和聽覺）和非距離性的感官（如觸覺、味覺和嗅覺），并認為前者是一種認知性的高級感官，后者是一種欲望性的低級感官，因此前者必定優(yōu)越于后者?！雹蹖W者苗偉認為無法及時有效解決的文化矛盾可能是文化自身發(fā)展造成的，也可能是外來文化沖擊導(dǎo)致的，由文化自身發(fā)展引起的文化危機也就是內(nèi)源式文化危機，由外來文化沖擊導(dǎo)致的文化危機被稱為外源式文化危機。④影片中的“觀者”與“被看者”的感官皆用于“觀看”這一動作，“被看者”與“觀者”并不因感官的差異區(qū)分出強弱關(guān)系，“被觀者”有著與人類并不相同的觀看方式和被看方式，這是屬于“被看者”這一外來物種特有的文化屬性。“觀者”的正向觀看和“被看者”的“外源式文化侵入”性質(zhì)的反向觀看達成了較為平衡的對等“觀看”模式。

貝爾·胡克斯指出，“被凝視的客體可以對凝視的主體權(quán)力發(fā)出挑戰(zhàn)，消解凝視的權(quán)力性，從而占據(jù)主體地位?！蹦暱偸前鴻?quán)力的凝視，而權(quán)力是一直處于動態(tài)運動之中的，權(quán)力的動態(tài)運動“不是從上級到下級的線性運動”。⑤影片中的“觀者（凝視者）”并非永遠擁有權(quán)力，在觀看和被反映的瞬間即失去了權(quán)力的主體地位；同樣，“被看者（被凝視的人）”也沒有永遠處于被動地位，反而爆發(fā)出強于“觀者”的震懾性力量?！氨豢凑摺钡姆聪蛴^看（反凝視）消解和重構(gòu)了觀看與凝視背后的權(quán)力性和主導(dǎo)性，強弱關(guān)系和主導(dǎo)位置皆被顛覆，建立了屬于自己的權(quán)威體系。不被馴化的“被看者”之所以能迅速建立起足夠消解凝視權(quán)力的權(quán)威地位并爆發(fā)出強大的震懾力，一是源于其自身的力量，二是源于被人類忽略的領(lǐng)地意識。影片中多次提及動物亦具有領(lǐng)地意識，而猩猩戈迪的暴走、片場馬匹的誤傷以及外星飛船“吞噬者”皆在影片中被人類輕視，在一定程度上否定了它們的意識和心智，從而成為影片中血腥事件和危機的來源。這便是觀看這一動作的缺陷所在，人往往只看到現(xiàn)象，卻未必能認識到現(xiàn)象背后的本質(zhì)，“看”的缺憾和不足成為“被看者”爆發(fā)和迅速占據(jù)權(quán)力性主體地位的“驕兵之計”。

影片中的“被看者”共有三個：外星飛船、猩猩戈迪以及里奇。外星飛船和猩猩戈迪作為“被看者”皆是讓“觀看者”失去主體地位及權(quán)力的存在。歐杰作為好萊塢行業(yè)的特技演員馴馬師，他的馴化之術(shù)并未對未知的“動物”起到多大的作用，反之，他的馴化之術(shù)只是幫助他更好地認識和了解了吞噬者（外星飛船），或者說更好地觀看了吞噬者，并沒有讓吞噬者服從于人類或做出任何的服從行為?！扒榫皠⊙輪T”戈迪的暴力血腥行為亦是未被馴化的結(jié)果，人類并不能馴化吞噬者和猩猩戈迪，或者說人類不能馴化具有領(lǐng)地意識的活物。情景劇演員的某些動作以及歐杰的“觀看”與馴化導(dǎo)致了“被看者”的“反向觀看”和暴怒，消解和重構(gòu)了“看者”背后的權(quán)力性和主導(dǎo)性，將“看者”主體陷入危機中，“被看者”一躍占據(jù)了“看”與“被看”關(guān)系中的主導(dǎo)地位。影片中還有一個極為隱藏的線索即情景劇演員里奇，他作為猩猩戈迪以及電視觀眾的“被看者”，在目睹猩猩戈迪的暴力傷害之后并未將自己放在弱勢的位置，也同其他人一樣并未意識到猩猩戈迪之所以暴走的真正原因，而是認為自己是“天選之人”并借此來吸引眼球賺取金錢。里奇在童年目睹的血腥事件中作為唯一沒有受到傷害的人，事后依然沒有反思猩猩戈迪的領(lǐng)地意識，反而認為是上天對自己的眷顧并當作紀念，也沒有注意到自己和戈迪之間的桌布遮擋，因而只成了戈迪的“看者”，并沒有成為戈迪的“被看者”。里奇和猩猩戈迪并未形成完整的“看”與“被看”關(guān)系，因此他逃過一劫。里奇在童年時的這一遭遇并沒有將他馴化為猩猩戈迪的服從者，導(dǎo)致他在成年后沒有逃過吞噬者的“被看”從而被吞噬。

三、從“看”到“被看”的主體性流動

拉康認為的凝視具有雙重性，第一是主體對他者的觀看，第二是他者對主體的觀看，這種相輔相成的看與被看的關(guān)系是一個問題的兩面，不可輕易分割。在人們主觀的凝視過程中，其自身不免成為他者凝視的對象，所以便形成了凝視與反凝視的共生狀態(tài)。在這個過程中，主體通過他者來完成自我的建構(gòu)，促進主體的成長。⑥喬丹·皮爾導(dǎo)演在表現(xiàn)這一膠著的看與被看關(guān)系時，選用了一種將內(nèi)在外化且明晰的做法，使得從“看”到“被看”有一個流動和轉(zhuǎn)變的過程，不是膠著混亂的雙重性狀態(tài)，而是存在一個從“觀看”這個動作分界，主體從“看”非常合理地、并非朦朧狀態(tài)地流向“被看”的他者。

影片中非常有趣的一個困境設(shè)置是“被看者”的“觀看”行為出現(xiàn)，而這一行為的出現(xiàn)往往來自“看者”的“觀看”行為，“看者”看到的同時即被“被看者”發(fā)現(xiàn)或者“觀看”到，“看者”與“被看者”的身份發(fā)生了轉(zhuǎn)變，其原因正是由于“看者”觀看行為的發(fā)生。“觀看”這個動作發(fā)生之后，“被看者”變成了“看者”，“看者”被反向觀看而成為“被觀看者”，從“看”到“被看”的流動原因先是“觀看者”的“觀看”行為觸動，再是具有強大震懾力的“被看者”的“反向觀看”。

信息傳遞在交流過程中發(fā)揮了重要作用，但同時也可能是危機的成因?？苹秒娪熬推浔举|(zhì)屬性而言是以虛構(gòu)性為主導(dǎo)的藝術(shù)媒體，不同于以紀實性為主導(dǎo)的科教電影或科學新聞。⑦影片中這種從“看”到“被看”的流動是人帶有盲目性或者主導(dǎo)性觀看不被馴化的未知生命及力量，這種未知生命及力量的極大震懾力會瞬間將“看者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨豢凑摺?，使原本占主?dǎo)地位的“看者”被迫成為居于被動地位的“被看者”。其背后的邏輯設(shè)置是人對未知力量的一種“警醒式”的認知，而這一認知由“被看者”的反向觀看揭露出來，人不加深入或者存在缺陷的“觀看”同樣帶有凝視權(quán)力，而“被看者”的反向觀看亦帶有一種反凝視權(quán)力，即從反向觀看爆發(fā)出的權(quán)威性力量，人更完整地認知到“被看者”的全貌，從而通過對比完成了主體性權(quán)威地位的退讓。喬丹·皮爾導(dǎo)演直接用“觀看”的缺陷引發(fā)出巨大的威脅和恐懼，通過“反向觀看”來塑造和加強這種威脅性力量，似乎在思辨觀看與認知的辯證關(guān)系，“觀看”并不等同于認知和了解，“觀看”背后的主體性力量可能在瞬間即因為“觀看”本身的不足而轉(zhuǎn)變?yōu)椤氨挥^看”的被動位置。

影片中的“看”與“被看”處在一個環(huán)形的流動狀態(tài)中，歐杰兄妹在與吞噬者進行搏斗和交戰(zhàn)時，就不斷利用“看”與“被看”關(guān)系的轉(zhuǎn)變來進行。當歐杰看到妹妹處于吞噬者的血盆大口之下時，通過“觀看”吞噬者來吸引吞噬者的注意，從而將自己變成吞噬者的“被看者”，以此留給妹妹脫身的時間。當妹妹看到歐杰處于危險處境時，通過同樣的操作使自己從“看者”變成“被看者”，為哥哥爭取逃生的時間。與此同時，吞噬者從“被看者”轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱凑摺?，完成了環(huán)形的“觀看”流動。歐杰作為馴馬師在與吞噬者的多次交手中找到了吞噬者的漏洞，放棄“觀看”的同時也將自己從“被看”中抽離，從而處于安全的處境。在插敘的情景劇部分，猩猩戈迪也是被當作禮物作為“被看者”出現(xiàn)，而后性情大變開始暴力攻擊，同樣也完成了從“被看”到“看”的流動和轉(zhuǎn)變。其他在場的演員、觀眾以及劇組拍攝人員則由主導(dǎo)性權(quán)力位置的“看”轉(zhuǎn)變?yōu)闊o法面對強敵微弱勢力的“被看”。里奇則只是“觀看”而未能進一步認知，持續(xù)的“觀看”行為導(dǎo)致自己一直“被觀看”，將自己暴露于吞噬者的“反向觀看”視野之下，不斷地挑釁“被看者”的領(lǐng)地意識，因而最終被吞噬，“看”與“被看”的流動和轉(zhuǎn)變并不僅是觀看主體和他者的轉(zhuǎn)變，包含的更是“看”與“被看”背后權(quán)力和威勢的變化和流動。

四、“看者”與“被看者”的對視——主體性危機

弗洛伊德在其著作《本能及其變化》中論述了關(guān)于本能沖動的理論，他提出“自我反省的主體”與自身、與他人以及與外部世界保持規(guī)范的聯(lián)系的看法?！翱础迸c“被看”很容易被人們放置在二元對立的位置，但在弗洛伊德的理論中，被動中含著主動，主動中含著被動，二者互相糾纏，“而這種糾纏對于主體對自身和外界的能動作用”⑧具有重要的意義。我們在窺視（或是某種程度上的凝視）過程中總是持續(xù)不斷地處于積極與消極、主體與客體的雙重作用之下。一方面，我們窺視性地、主動地介入世界，另一方面是世界作為主體作用于我們?！眴痰ぁて枌?dǎo)演在影片中將這種處在二元對立狀態(tài)下的“看”與“被看”安置在影片中危機降臨與人物的困境之中，相互糾纏的“看”與“被看”在影片中化為觀看主體與他者的對視，這種帶有對立性的“看”與“被看”成為對抗力量生成的契機，進而成為主體的困境，亦是他者的困境。

導(dǎo)演似乎在影片中把“觀看”這個行為動作設(shè)置為一種帶有攻擊性的挑釁，單方面的“觀看”成為挑釁，主體與他者雙方的“對視”則建構(gòu)了困境，而打破這一困境的途徑則是將“對視”消解，而對“對視”的消解便是某一方（影片中主要是觀看主體）結(jié)束觀看這一行為，“觀看”的消失成為“對視”的化解，亦是困境的打破和消解。那么，依照此可以歸納為，困境的營造與消解皆來自“觀看”這一行為，“觀看”既建構(gòu)了困境本身，又是打破困境的鑰匙和利器，影片中主人公之所以能在進入困境后逃避困境正是發(fā)現(xiàn)了這一消解“對視”的辦法，即利用“觀看”的退讓和消失來應(yīng)對危機，導(dǎo)演也正是利用“觀看”本身的存亡來形成、應(yīng)對以及結(jié)束困境中的危機。學者黃鳴奮認為如果將文化理解為自我意識對于世界萬物之投射的話，那么，文化危機便是自我意識的危機。當個人作為“小我”成為邊緣人的時候，當群體作為“中我”處于社會夾縫的時候，當人類作為“大我”為超性存在物或彼岸世界所懾服的時候，便產(chǎn)生了這一意義上的文化危機。⑨影片中的“對視”即危機的降臨，由主體的“觀看”與客體的“反向觀看”共同形成，主體的“觀看”帶有人對未知力量的輕視和對自身力量的妄自夸大，而客體的“反向觀看”也有其主體性的領(lǐng)地意識，這種意識正是被人類自以為獨有或者忽略其在其他物種及未知生命上的存在，這是兩者對立關(guān)系背后的矛盾源頭，也是當下人類認知危機的要害之處。

影片中的危機營造和降臨就是以“觀看”為起點而建構(gòu)出來的，人對未知外星飛船的好奇與“觀看”遭到外星飛船的“反向觀看”，進而完成了“對視”的生成。影片中被吞噬的人與馬均是由于“看”到了外星飛船的現(xiàn)身而被注意到并被吞噬，“看”與“被看”二者互相糾纏的狀態(tài)成為危機，危機的降臨則來源于“觀看”這一動作，影片中將“觀看”設(shè)置為危機降臨的開端，盡管影片中的歐杰以及史蒂文·元的“觀看”似乎都帶有馴化的主導(dǎo)性意味，但在影片中也不能給這種觀看加上限定詞，影片中的馬以及里奇表演秀上的觀眾并不存在馴化或者征服性的意味，只是簡單的觀看，帶有的亦只是“觀看”本身所具有的主體性位置以及對“被看者”的盲目和輕視，“被看者”的領(lǐng)地意識一直被忽略或不認可，因此“對視”不可避免，而“對視”的結(jié)果往往是強大一方的獲勝及吞噬。插敘中的情景劇片段，則通過里奇和猩猩戈迪之間的桌布這一遮擋阻隔了“對視”的形成，里奇和戈迪之間存在“看者”的觀看以及“被看者”的反向觀看，但并未形成兩者相互糾纏的“對視”交際，因此里奇幸免于難，切割開“對視”的是“看者”與“被看者”之間的物理間隔。

五、“看”與“不被看”的重組——權(quán)力結(jié)構(gòu)變革

?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中分析邊沁的全景敞視建筑時，對“看”與“被看”進行了分解，認為全景敞視建筑是一種分解看/被看二元統(tǒng)一體的機制?！霸诃h(huán)形邊緣，人徹底被觀看，但不能觀看；在中心瞭望塔，人能看見一切，但不會被看到?！雹庥纱水a(chǎn)生了全景敞視建筑的主要后果：“在被囚禁者身上造成一種有意識的和持續(xù)的可見狀態(tài)，從而確保權(quán)力自動地發(fā)揮作用。”?喬丹·皮爾導(dǎo)演在影片中同樣將“看”與“被看”分解開來，并消解了全景敞視建筑帶來的后果，即沒有在“被囚禁者（被看者）”身上造成有意識的權(quán)力作用，“被囚禁者（被看者）”并不會被一種權(quán)力局勢制約。

如果將文化理解為通過媒體所承載與傳播的意義信息，那么文化危機和媒體危機不乏共同之處，正是這種危機促成了歷史上的多次信息革命，在某種意義上，發(fā)展信息科技是應(yīng)對媒體意義上文化危機的重要選項。?在影片中導(dǎo)演對“看”與“被看”做出了與福柯對全景敞視建筑同樣的分解，影片中出現(xiàn)的照相機和膠片攝影機將“看”與“被看”分解開來，“看”與“被看”不再作為統(tǒng)一的整體，而是被相機和鏡頭分割開來，在影片中非電子鏡頭只有“看見”，而不會被看見（對于外星飛船而言），相機則成為摒棄“被看”的“看”而阻止二元對立的“對視”關(guān)系生成，成為獲取信息最為安全有效的途徑。影片中并沒有解釋清楚外星飛船如何判別人類或者其他生物對自己的“觀看”這一行為的產(chǎn)生與否，但確乎只有在人類或其他生物及物體產(chǎn)生“觀看”這一動作之時，“被看者（外星飛船）”才會與觀看主體建立對視關(guān)系，或者說才會看到“觀者”。因此，外星飛船對膠片鏡頭的“觀看”存在質(zhì)疑和不認可，抑或說外星飛船對于膠片鏡頭的“觀看”不知情，并不認為膠片鏡頭的“觀看”構(gòu)成“觀看”這一行為動作，于是便從根源上消解了“被看”，從而不會對膠片鏡頭的“觀看”作出“反向觀看”的對視行為，膠片鏡頭失去“被看”而變成了“不被看”。相機似乎作為一個可以完美的第三方，既可以從根源上消解“對視”關(guān)系的建立，又可以達成一種單向的“看”從而輔助人類“觀看”，人類以此來獲得信息、獲得勝利?！翱础迸c“不被看”的重新組合完成了影片的結(jié)局。影片中并非只有歐杰兄妹發(fā)現(xiàn)了吞噬者的存在，劇情中的里奇、超市售貨員以及只身而來的曝光者都發(fā)現(xiàn)了吞噬者的存在，但由于電子鏡頭的失效，盡管有人拍到此類UFO并上傳到媒體，但由于模糊或無法辨認均未能引起所有人的注意。雖然影片故事的結(jié)局是歐杰妹妹用巨型人形氣球引爆，但吞噬者的形象最終還是被歐杰的妹妹用水井相機清晰地記錄下來并勢必由媒體曝光，信息科技成為應(yīng)對此危機的最佳選擇。

這種設(shè)置從根源上消除了在“被囚禁者（被看者）”身上形成的有意識的可見狀態(tài)，權(quán)力無從發(fā)揮作用。“看”與“不被看”的整合成為單方向的觀看。影片中的膠片相機和照相機是“看”與“不被看”的結(jié)合體，在“看”的同時卻又“不被看”，也是基于此才能將外星飛船的存在及吞噬公之于眾。影片中，在最后的危急時刻，歐杰妹妹逃到小鎮(zhèn)的“水井相機”旁邊，放飛巨型人形氣球來吸引吞噬者的注意力，以拖延時間利用“水井相機”將其記錄下來，由此分解了“被看”，完成了最后的“觀看”，用照相機完成了“看”與“不被看”的結(jié)合。而這種結(jié)合與重組將未知的危機與恐懼清晰具體地記錄下來，將其轉(zhuǎn)變?yōu)榭芍奈C，將這種未知的恐懼力量公之于眾，同時重構(gòu)了人對自我的認知和了解，將“被看者”背后的力量越過“反向觀看”呈現(xiàn)到“看者”面前，在一定程度上跳過了“觀看”這一行為存在的缺陷與不足，利用透過相機的“觀看”來完成人類對其他生物及未知生命的全面認知。

六、結(jié)語

喬丹·皮爾導(dǎo)演在電影《不》中設(shè)置了人與外星飛船的“看”與“被看”關(guān)系，用“觀看”本身作為影片敘事的動作點，“觀看”成為敘事的開端以及危機與困境建立的基礎(chǔ)，借此探討了“看”與“被看”以及“不被看”之間的變化與關(guān)系，并以此來搭建人物之間的關(guān)系和故事的發(fā)展進程，最后又用“看”與“不被看”的結(jié)合作為敘事的結(jié)尾，與片名《不》相對應(yīng)，探索“觀看”這一行為的負面危害以及侵略性占有意識，似乎在告誡人類不要盲目自大，任意去“觀看”未知的存在。影片既用“看”與“被看”建構(gòu)和完成敘事，又探索藏在其背后的主導(dǎo)性位置轉(zhuǎn)變及可能造成的嚴重后果，在思辨經(jīng)典哲學下“看”與“被看”的關(guān)系時，又對“看”與“被看”以及兩者之間的關(guān)系進行轉(zhuǎn)變、分解以及重新組合，引起人們對“看”與“被看”及其關(guān)系的思辨。

喬丹·皮爾導(dǎo)演能站在第三視角對媒體和科技無限化迅速擴展的趨勢進行討論和思考，如果人類不能對媒體和科技的發(fā)展及伴隨的危機加以正確的認知且予以規(guī)范和掌控的話，那么人類可能因此陷于萬劫不復(fù)的境地。而科幻電影可以將認知與固有思維和經(jīng)驗當成自己的描寫對象，將其放置在科幻世界當中，用幻想藝術(shù)的形式，表現(xiàn)科學技術(shù)遠景或者社會發(fā)展對人類的影響。

注釋：

①[英]特雷·伊格爾頓.二十世紀西方文學理論[M].伍曉明,譯.北京:北京大學出版社,2007:164.

②⑦⑨?黃鳴奮.危機敘事[M].北京:中國電影出版社,2019:153.

③[法]克里斯蒂安·麥茨,吉爾·德勒茲,等.凝視的快感：電影文本的精神分析[M].北京:中國人民大學出版社,2005:3.

④苗偉.文化非常態(tài)關(guān)鍵詞[J].青海社會科學,2010(02):176-178.

⑤[美]貝爾·胡克斯.對抗性的注視：黑人女性觀眾[M]//陳永國.視覺文化研究讀本.北京:北京大學出版社,2009:376.

⑥[法]拉康.拉康選集[M].褚孝泉,譯.上海:上海三聯(lián)書店,2001:65.

⑧陳小文.弗洛伊德[M].長春:東北師范大學出版社,2019:173.

⑩?[法]米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成,楊遠嬰,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2012:226.