向 琨

(中南民族大學 音樂舞蹈學院, 湖北 武漢 430074)

一、引言

身體美學的前傳是身體觀念。追溯身體觀念的歷史,最早的柏拉圖延至尼采都圍繞著身體和心靈的關系這一點進行。在這一漫長時期,歐洲哲學將理性、靈魂、心靈與身體分割開來。在笛卡爾主義占主導地位的哲學傳統(tǒng)中,身體并不具有重要的地位,至少一直到19世紀都是如此。19世紀末,人們在理論上創(chuàng)造了身體,這一創(chuàng)新首先在心理分析中凸顯出來,弗洛伊德提出的“歇斯底里”現(xiàn)象構成了未來眾多問題的關鍵所在,即無意識透過身體進行言說,引導人們思考在主體形成過程中身體的形象問題。梅洛-龐蒂、?？?、布爾迪厄等學者在后來將身體與文化、社會及整個外在世界結合起來討論,身體不再是心靈的羈絆,而是超越自身與社會歷史文化交織在一起。這一時期對身體的關注范圍不斷擴大,身體的概念也被表達得更為復雜一些。學術界所公認的身體觀念的第三個歷史時期始自第一次世界大戰(zhàn)期間,馬賽爾·莫斯創(chuàng)造了“身體的技術”一詞,這將身體的討論引入到了新的發(fā)展方向即技術維度包圍了身體。盡管伴隨著現(xiàn)代科學技術的發(fā)展,身體與技術的討論成為了新的關注點,但此前的身體和心靈的關系、身體與社會文化的關系也以其特有的方式融入到這場身體觀念的大討論中來。

當身體的觀念被探討得熱火朝天后,與身體密切相關的審美風尚也不脛而走。美學思想對于藝術和審美的認識很大程度上建立在人們基本的身體觀上,身體觀來源于身體的直接與間接感受,來源于思維的想象與辯駁,來源于生活的實踐與經(jīng)驗,當不同的身體觀形成后又會反過來影響美學思想。因此,對于藝術和審美的重新理解勢必要回到對人們身體觀的探究中。就身體本身來說,身體的內(nèi)外構造既有著科學的嚴謹與實證,又有著審美的情感化體驗,人們對身體的這一認知為身體美學這一研究領域的出現(xiàn)與發(fā)展提供了基礎的身體觀。

從公元前的蘇格拉底到20世紀的?？?、杜威等,他們都曾強調(diào)身體經(jīng)驗在審美活動中的重要意義,但直到20世紀90年代世界著名美學家舒斯特曼提出身體美學概念,身體的審美意義才最終被人們看見。舒斯特曼所提出的身體哲學與身體美學的概念成為當前國際學術界討論的熱點,作為美學新方向的身體美學將美學的核心主題重新引向感覺、意識和情感。根據(jù)舒斯特曼的構想,身體美學的其中一個層面是實用主義,實用主義建構了身體在藝術創(chuàng)造和審美欣賞的核心位置,在此基礎之上,身體美學更進一步地強調(diào)并且提出“身體不僅是人們展示和培育種種氣質(zhì)、種種價值觀的根本性物質(zhì)載體,它也是人們感知和表演技巧的載體”,成為所有感覺不可缺少的媒介(1)參見理查德·舒斯特曼:《身體意識與身體美學》,程相占譯,北京:商務印書館,2011年,第5頁。。

此后,國內(nèi)眾多學者都追隨著這一步伐,對舒斯特曼的身體美學進行了更為豐富的補充。例如,汪民安受尼采和德勒茲的影響,將舞蹈看作是身體內(nèi)部驅力的活動,而舞蹈的體內(nèi)之力分為積極之力與消極之力,衡量與評估舞蹈的姿態(tài)取決于舞蹈表達的強度;他認為提高舞蹈強度的方式一是在克服障礙的過程中體現(xiàn)出來的,二是通過重復表達出來的,三是在可能性與不可能性的劇烈對照中導致的(2)汪民安:《作為事件的舞蹈》,《當代舞蹈藝術研究》2017年第4期。。到了后身體時代,王曉華在身體美學的影響下,對靈與肉的糾葛進行了縝密的哲理分析,提出了美學必須回歸身體的觀念(3)參見王曉華:《身體美學導論》,北京:中國社會科學出版社,2016年,第1-26頁。。當主流美學將精神活動尊崇為靈魂,美學是感性學的悖論出現(xiàn)了,為了克服美學所面臨的合法性危機,美學就必須回到其起源和承擔者——能動的身體上來,精神意識不過是為身體服務的功能,是身體的自我創(chuàng)造與自我覺醒。

在后現(xiàn)代語境下,身體已成為文化藝術研究的一個重要視角,身體與藝術的關系主要表現(xiàn)在藝術創(chuàng)作與藝術欣賞兩個方面,身體既是藝術呈現(xiàn)的媒介也是藝術呈現(xiàn)的主體,作為一種身體語言的舞蹈更是這一身體美學研究的典型代表。身體視域下舞蹈藝術的審美體驗可以更好地將創(chuàng)作者與體驗者從美和藝術的狹義理解中解放出來,更好地理解審美活動中的基本形式樣態(tài),更好地確立身體在審美體驗中的主體地位,更好地在身體主體的語境下回歸舞蹈藝術表達的本源。

二、身體美學視域下舞蹈藝術審美的范疇

舒斯特曼身體美學的“三分法”包括了分析的身體美學、實用主義的身體美學和實踐的身體美學三個維度。一些國內(nèi)學者在接受身體美學的概念時則提出了自己的獨立思考,如程相占提出“完整的身體美學圖景應該包括三個層面:身體作為審美對象,身體作為審美主體,身體化的審美活動”(4)程相占:《論身體美學的三個層面》,《文藝理論研究》2011年第6期。。可以看出這兩種不同維度的劃分來源于不同的分析視角,舒斯特曼依據(jù)身體理論與實踐的關系,而程相占是基于審美活動中主客體身份及相互作用。本文所探討的舞蹈藝術的審美體驗更傾向于程相占的維度劃分。

(一)作為審美對象的舞蹈藝術

舞蹈是一種天然的以身體為語言和審美對象的藝術樣式。之所以稱之為對象而非客體,是因為舞蹈在從客體到對象的過程中,經(jīng)歷了審美活動和審美體驗的發(fā)生發(fā)展過程。舞蹈藝術不等同于身體,身體只有在被賦予了自由的、美感的、經(jīng)驗性表達的時候才能在某種意義上成為審美對象,亦或者身體在被寄予了某種審美意識或文化內(nèi)涵、可以從其功能與價值上解釋的時候才能稱之為審美對象。因此,對于何種意義下身體能成為審美對象也成為了身體美學所討論的基本問題之一。作為審美對象的舞蹈藝術脫胎于舞蹈客體,在審美接受中生存與發(fā)展著自身,歷經(jīng)審美主體的創(chuàng)作加工和思想情感蘊藉成為四維時空運動中的動象。

作為審美對象的舞蹈藝術實質(zhì)是身體審美的內(nèi)在化,這種內(nèi)在化的審美追求主要表現(xiàn)在對身體的保養(yǎng)和修煉上,這同時也是消費文化視角下人對外在身體審美展現(xiàn)的追求?，F(xiàn)代傳媒和視覺藝術的發(fā)展使得身體不斷占領藝術的高地,身體的審美功能也更加多元,審美的手段化促使美好的身體形象成為大眾化的理想,人們在對審美對象的審美中達到了消費的結果。如今的舞蹈藝術受市場消費導向的影響,已成為一種文化消費產(chǎn)品,在文化消費的語境下,舞蹈藝術更強化了審美對象的對象感,人們在新奇與符號化的舞臺表演場景中尋求視聽的刺激,最終滿足于商品消費的心理暗示。作為審美對象的舞蹈藝術伴隨著文化消費時代審美需求的變化,在藝術手段和技巧上也發(fā)生著變化,市場化、產(chǎn)業(yè)化的舞蹈藝術創(chuàng)作從原先的現(xiàn)實原創(chuàng)題材轉變?yōu)閭鹘y(tǒng)改編題材,從以作品為中心轉變?yōu)橐杂^眾為中心,從精神性的藝術品位轉變?yōu)閵蕵沸缘乃囆g品位。作為審美對象的舞蹈藝術會在一定程度上積極尋求與市場的融合,從孤芳自賞的小眾化制作轉變?yōu)橹匾暿袌鱿M需求的大眾化普世產(chǎn)品,越來越多的舞蹈作品通過貼近觀眾、遵循市場消費規(guī)律、加強市場化生產(chǎn)與運行取得了良好的市場反饋,藝術傳播與普及的邊界大大拓展。

(二)作為審美主體的舞蹈藝術

將身體接納為審美的主體首先需要將人接納為身體。人是身體,身體是審美的主體,這是身體美學的第一原理,西方美學直到19世紀末期才通過尼采之口說出了這個真理。馬克思曾批判過一些對于身體的主體性估價不足的唯物主義者,他指出之前大多數(shù)唯物主義者的主要缺陷是對對象、現(xiàn)實、感性理解的片面,僅從客體或者直觀的形式去理解,而不是從主體方面去理解?！霸隈R克思和尼采之前,哲學家通常將主體性理解為精神主體性,把人領受為身體的唯物主義哲學家則缺乏主體性的思想,這是身體美學——以身體為審美主體的美學——遲遲未能誕生的根本原因”(5)王曉華:《身體美學:回歸身體主體的美學———以西方美學史為例》,《江海學刊》2005年第3期。。

審美是一種感性活動,舒斯特曼身體美學的突出貢獻在于將身體作為審美主體,他將身體還原為“活生生、能感覺、有活力、有洞察力、有目的性的身體”(6)參見理查德·舒斯特曼:《通過身體來思考——身體美學文集》,張寶貴譯,北京:北京大學出版社,2020年,第49頁。,主體性的身體在審美過程中扮演著舉足輕重的作用。不同于此前笛卡爾對心靈與身體的區(qū)分,舒斯特曼在其著作中詳盡論述了身體的強大感知能力,可以同心靈一樣成為審美主體,身體美學誕生的關鍵是將身體理解為主體并正確地接納身體的主體性。

舞蹈這一藝術樣式自身具備不完全受心靈控制的能力,特別是對于音樂節(jié)奏有著天然的感知力。舞者身體各部分的運動幅度、協(xié)調(diào)性肌肉的力量、身體控制的穩(wěn)定性等能夠從節(jié)奏中感受到豐富的意義,這意味著舞蹈藝術本身能夠作為審美主體而進行審美活動。作為審美主體的舞蹈在視覺、聽覺、嗅覺、味覺和觸覺五種感官的整體作用下能夠產(chǎn)生自覺意識,從而以身體為表達彰顯這一審美感受力。作為審美主體性的舞蹈還體現(xiàn)在舞蹈創(chuàng)作者的自覺實踐上,以主體性實現(xiàn)藝術的審美自律。舞蹈藝術的發(fā)展并非偶然事件和個別人物的推動,而是一代又一代舞蹈藝術的探索者們在主體意識的驅動下接連不斷地進行著藝術實踐。在馬克思主義“美是人的本質(zhì)的對象化”的理論框架內(nèi),各種不同類型的舞蹈藝術活動保持著主體的精神獨立和自由,在吸引舊傳統(tǒng)的同時也構建著新的傳統(tǒng),形態(tài)各異的當代舞蹈演繹著主體情感的價值符號,在這些主體價值符號中承載著新的時代內(nèi)涵和表達形式。

(三)作為審美活動的舞蹈藝術

著名心理學家威廉·詹姆斯和卡爾·朗格曾不約而同地提出情感是由身體變化而來的;英國美學家浮龍·李在這一理論的指導下研究審美現(xiàn)象,指出審美活動中主體的身體感覺是產(chǎn)生美感的根本原因;之后的阿諾德·伯林特則在梅洛-龐蒂身體現(xiàn)象學基礎上提出了“審美的身體化”——這些研究揭示了舞蹈在人類審美活動中的積極到場,通過身體的呈現(xiàn)直接參與到對藝術的審美反應中(7)參見程相占:《論身體美學的三個層面》。。舞蹈藝術是一種身體化的審美活動,它是審美活動中的自我展現(xiàn),它將自我展現(xiàn)視為自身的運動,通過動作姿態(tài)的呈現(xiàn),舞蹈建立了屬于自己的時空,舞者的身體藝術所渲染的情感氛圍還能同時帶動觀者身體欣賞經(jīng)驗的出場。

除了舞蹈最后完成階段的審美評價,舞蹈創(chuàng)作本身也是一種舞蹈審美的活動。由于不同舞蹈編創(chuàng)者會有不同的生活經(jīng)歷、不同的文化素養(yǎng)、不同的興趣愛好,不同的性格特征以及所受的不同的舞蹈教育等,因此就會產(chǎn)生對所要表現(xiàn)的生活內(nèi)容的不同理解和感受,他們會針對同一主題使用不同的表現(xiàn)方法和表現(xiàn)手段,創(chuàng)作不同的舞蹈形象。

舞蹈審美活動中不僅包含了舞者自我審美所衍化的藝術語言,還離不開觀者對舞蹈作品的觀賞品評。觀者在觀賞舞蹈演出時所產(chǎn)生的對作品的感受、體驗和理解的整個過程本質(zhì)上是一種特殊的認識活動,基于塑造出的舞蹈形象具體認識到它所反映的社會生活、思想情感和舞者自身對這一現(xiàn)象的審美評價。作為舞蹈藝術的審美活動與其他藝術不同的一個特點是,除了應用觀者的視覺和聽覺外還需要在一定的時候應用觀者的動覺,這個特點在人們進行自娛自樂性質(zhì)的舞蹈審美活動中體現(xiàn)得尤為明顯,這是由舞蹈是一種人體動作的藝術特性所決定的。觀者在運用視聽感官觀賞舞蹈表演時得到的審美感受充其量只是一種旁觀者的客觀得到,要想充分沉浸在舞蹈審美中需要親身參與到舞蹈活動的實踐中去,在自身最真切的動覺感受中才能完全真正地理解和把握舞蹈藝術美的本質(zhì)內(nèi)涵,才能在自身動作的體驗過程中享受身心最大程度的愉悅和滿足。

三、身體美學視域下舞蹈藝術審美的可能性意義

舞蹈藝術是一種身體審美的具體表現(xiàn),通過直接或間接的身體語言,傳達某種抽象的概念,達到身體美學與舞蹈美學的有機結合。身體美學視域下舞蹈藝術審美的可能性意義可從三個層面來探討:分析認識論從認識與客觀實在的關系認知舞蹈藝術審美最表層的身體性;身心功能論從生理與心理的雙向性分析舞蹈藝術審美最為核心的人文精神的滲透;實踐價值論從價值源于實踐的著力點詮釋舞蹈藝術審美的價值來源于舞蹈實踐活動。

(一)分析認識論:舞蹈藝術審美的身體性

在分析認識論上,身體是知覺經(jīng)驗與理性的承載者。早期的現(xiàn)代美學被定義為感性知覺,絲毫未顧及到感官的身體特性,即便是康德、黑格爾這些奠定了后現(xiàn)代美學發(fā)展方向的人也并未將身體放在考慮之列,實用主義美學推重身體的核心價值并以此為核心倡導一種積極參與、創(chuàng)造性的行為美學。身體美學接受了實用主義以身體為藝術創(chuàng)造與欣賞核心的主張并以此為出發(fā)點,探索并強調(diào)有目的性與感知能力的身體是知覺意識不可或缺的工具(8)參見理查德·舒斯特曼:《實用主義美學:生活之美,藝術之思》,彭鋒譯,北京:商務印書館,2002年,第347-374頁。。

身體既是舞蹈藝術呈現(xiàn)的載體也是舞蹈藝術情感傳達的渠道,從身體美學視域下理解舞蹈藝術審美的身體性就要立足于觀察人體運動的表現(xiàn)美。當舞者通過柔軟的腰肢、急速的旋轉、靈活的跳躍、穩(wěn)定的控制創(chuàng)造出一種超越平常的身體狀態(tài)時,就會讓人感受到一種超現(xiàn)實的人體動態(tài)美。身體是構成舞蹈藝術審美的介質(zhì),隨著身體動態(tài)的表現(xiàn)與再現(xiàn),身體與物質(zhì)世界中人和物的交互關系促進了身體自身的成長,也構成了身體自身的歷史,這種身體歷史的生成就是身體的審美化。身體的審美化是多方面的,既表現(xiàn)在日常生活世界里人的衣食住行和人際交往,也表現(xiàn)在以舞蹈為代表的身體的表演。

在舞蹈訓練中,人們會跟隨口令去感知身體的每一個部位,無論是脊椎的向上抬起、腳掌與地面的摩擦,還是手指對空氣的觸感等都建立在隨機運動的基礎上,而不是機械的模仿。這些行為打開了人們身體認知的一扇嶄新的大門,即有意識地去關注身體的感知力,這種感知力不再強調(diào)身體表演的目的性,而是為自我搭建起身體與意識溝通的橋梁。

在面對身體這個熟悉又陌生的龐然大物時,人們很難全面地分析認識,往往只有在生理性的疼痛與撫摸、擁抱的美好感覺下才能喚醒身體的感知力。因而,實質(zhì)存在卻也形而上的身體一直以來是藝術、醫(yī)學等領域下的學術性話題。就舞蹈領域來說,無論是傳統(tǒng)舞蹈還是當代舞蹈,不同類型的舞者所從事的工作代表著不同類型的舞蹈對身體認知的不同方式,他們都力求在追尋身體自由表達的道路上,學習感受身體的各種狀態(tài),學習如何控制身體,學習如何與自己或舞伴并不完美的身體進行和解。對舞蹈藝術審美的身體性更為全新的認知是平等性,在各自的身體面前,每個人都是平等而自由的。著名法國編舞家杰羅姆·貝爾認為“平等性建立在每個人獨樹一幟的身體特質(zhì)之上,也許重要的不是舞蹈本身,而是跳舞的人和看舞的你”(9)薛芃:《我們?nèi)绾螕碛欣硐肷眢w》,《三聯(lián)生活周刊》2021年第33期。。

(二)身心功能論:舞蹈藝術審美的精神性

身體與軀體的概念不同,軀體是純物質(zhì)性的,而身體是“身心”結構的,審美與軀體無關,軀體只是一個前設物,這在強調(diào)純粹意識內(nèi)存有的現(xiàn)象學中是不取的。美學史上,當意識美學向精神美學轉向的時候曾一度出現(xiàn)過片面強調(diào)身體、抹殺精神的傾向。健全的身體美學認為身體是和精神聯(lián)系在一起的,因而精神的領會也需要身體的協(xié)調(diào),在肯定審美的身體性的時候,也應堅持精神性的主導性,實現(xiàn)身心的和諧同一,獲得身體的真正自由。舞蹈是肉體的也是精神的,在身心功能論上,身體作為另一種精神而存在(10)蘇蕊:《舞蹈中身體的體現(xiàn)與“體現(xiàn)”的身體》,《戲劇之家》2017年第3期。。舞蹈藝術審美是以人體動態(tài)美為對象的審美體驗,是人們從精神上把握現(xiàn)實生活的特殊方式,是身體與心靈的創(chuàng)造性與再造性形象思維與情感體驗活動。

人們對舞蹈藝術的審美包括整體性的舞蹈作品以及舞者本身,這兩者都同時具備著精神性。舞蹈作品是精神性的,舞蹈動作在編排之初就會選擇優(yōu)美高級、直擊審美視覺與心靈的行動姿態(tài),利用包含思想與情感的肢體語言將生活之美表達出來。現(xiàn)場呈現(xiàn)的舞蹈作品借由表演者的步伐、動作、神態(tài)及其環(huán)境、道具等將作品中的感染力、靈動力傳遞給觀者。舞者的身體風格同樣蘊含著精神性,觀者對舞者身體風格的關注度往往和他們的外貌區(qū)分開來,這不只是因為其內(nèi)涵遠非視覺所限,更是因為身體風格并非一般意義上的身體特性,而是帶有一種意向性的生機,綜合行為、思想、情感與愿望方式。舞者在演出時也會不斷調(diào)整自身狀態(tài),建立舞者身體的感受系,達到內(nèi)外空間的身心合一,喚醒自身的主觀能動性和自我修繕的能力。

舞蹈藝術審美的精神性也體現(xiàn)在舞蹈審美教育中,舞蹈在創(chuàng)作與傳遞美的過程中會強烈吸引到觀者參與其中,并逐步影響到人們的審美觀。舞蹈互動性最強烈的表征現(xiàn)象體現(xiàn)在街舞中的Battle(11)參見靳開宇:《由網(wǎng)絡流行語“尬舞”看“褒貶同詞”現(xiàn)象》,《中國社會科學報》2018年5月8日,第3版。(對決)上。街舞領域的Battle從最早黑人文化用于解決幫派之間的紛爭、減少雙方傷害而衍生出來的行為演變成一種集娛樂、舞蹈、競技為一體的項目,Battle更多的目的和導向是加強各舞者間的交流,使之在Battle(對決)的過程中得到自我的提升。

(三)實踐價值論:舞蹈藝術審美的生命化

在實踐價值論上,身體是參與實踐的主體。同樣是面對大量不同生活經(jīng)驗進行審美塑造和美化,舒斯特曼在生活中選擇的關鍵元素是“身體”而不是其他。正如馬克思選擇實踐一樣,舒斯特曼從生存角度給出的理由是離開身體官能、身體行為與身體體驗就無所謂藝術創(chuàng)作與欣賞(12)參見理查德·舒斯特曼:《通過身體來思考——身體美學文集》,第10-11頁。。身體是無可避免的生存要素,人們?nèi)粝敫纳谱约旱纳钯|(zhì)量,就不能僅僅靠改善那些豐富大家生活的藝術和審美體驗,而是要改善人們對身體的理解和控制。

人類在母胎中就帶有節(jié)奏性的運動,人體姿態(tài)與生俱來的運動感為舞蹈的產(chǎn)生做了形式準備,舞蹈的生命通過附著肉體來實現(xiàn),舞蹈的特性在于運用節(jié)奏感的身體動作實現(xiàn)一種生命活動,從這個角度來說,舞蹈的生命化從底層機理上就是成立的。藝術創(chuàng)作本就圍繞著生命現(xiàn)象和生命活動來進行創(chuàng)作,帶有濃厚生命含義的舞蹈使人們第一次實現(xiàn)了對自我生命的自覺占有,第一次實現(xiàn)了生命的對象化。

舞蹈藝術審美的生命化既體現(xiàn)在舞蹈本體的生命化也體現(xiàn)在舞蹈受眾體與欣賞者的生命化。舞蹈的動作性、節(jié)奏性、造型性等特點賦予了舞蹈本體的生命感,舞蹈作品所反映的社會生活內(nèi)容與時代精神、所詮釋的精神世界與思想情感都是通過身體的動作性所展現(xiàn)的,這些靜止的或動態(tài)的造型動作都孕育著一種內(nèi)在生命意識。舞蹈本體的生命化不僅體現(xiàn)在舞者的身體表達也體現(xiàn)在對作品背后靜態(tài)文化的生命賦予,動態(tài)的舞蹈使作品背后無形、靜態(tài)的素材擁有了生命力,在無意識之中呈現(xiàn)出歷史文化資源的精神氣質(zhì)。舞蹈受眾體的生命化是指舞蹈的實踐者,實踐者們在每一次氣息與身姿的起承轉合中用生命的身體實踐著舞蹈、解讀著舞蹈。而舞蹈欣賞者的生命化則是指人們觀看舞蹈時所產(chǎn)生的精神活動,欣賞者在受作品動態(tài)形象的感染后得到思想的啟迪和性情的陶冶。

舞蹈是由人體動作這一藝術特性所決定的動覺藝術意味著只有當人們親身投入到舞蹈活動的實踐中去,才能真正徹底地理解和把握舞蹈美的本質(zhì)內(nèi)涵,體會到從自身身體動作中所迸發(fā)出的內(nèi)在生命力量。舞蹈是一門實踐性非常強的藝術,想象永遠無法代替真正的舞蹈,舞蹈藝術通過創(chuàng)作者對自然或社會的觀察、體驗與分析,以典型、精練的動作構成鮮明的藝術形象,反映生活中的人、事、思想和情感。它的實踐價值不僅包含作為觀眾文化消費的審美作品,也包含舞者自身通過參與藝術實踐,自我塑造而獲得的生命體驗。

四、身體美學視域下舞蹈藝術審美體驗的心理過程

身體美學注重人的身體和身體經(jīng)驗,而身體經(jīng)驗是心理過程的一種直接反應,審美體驗的心理過程經(jīng)歷著一個從主體對客體的直接階段和主體想象力的構成階段以及知覺、想象相互滲透的超越階段。身體美學視域下舞蹈藝術審美體驗的心理過程具體來說是體驗性品格下身體的在場與卷入、知覺提升下的感性認識與感性生活以及經(jīng)驗獲得下藝術形象的轉化。

(一)體驗性品格:身體的在場與卷入

梅洛-龐蒂認為身體與意識相比具有先決性,身體的靈性來源于身體的知覺活動,身體美學架構在分析知覺上,在知覺分析中,身體相對于自身而言是可見可感的,即“是一個自然的我和知覺的主體”(13)參見莫里斯·梅洛-龐蒂:《知覺現(xiàn)象學》,姜志輝譯,北京:商務印書館,2001年,第265頁。。身體的在場是指觀者的整個身體全部沉浸在作品的氣氛渲染中進而進行聯(lián)覺體驗,這意味著能夠對其他在場的事物產(chǎn)生影響并能夠對其他在場事物的刺激作出反應。舞蹈藝術審美的在場既是舞者與舞者之間,也是舞者與觀者之間交流互動的關系。

舞蹈藝術以極為豐富的感覺特性使舞者和觀者都能夠通過身體官能察覺到這種特性并通過身體感受享受著它們,身體不僅是舞蹈的創(chuàng)作者和執(zhí)行者也是舞蹈體驗的主體。特別是身體的即興舞蹈方式,通過整合個人感知與身體動作,找到自身身體在知覺與視覺上的特質(zhì),再讓身體跟隨意識,擴大感知空間,放大活動范圍,進一步創(chuàng)造身體特有的質(zhì)地,達到身體與內(nèi)在的開放,創(chuàng)造與他人更深層次的溝通,通往一種身心完全在場的狀態(tài)。

人體是生命中最簡單、最本質(zhì)的體驗,從在場到卷入,是人體驗性品格下的沉浸式享受。就編者或舞者來說,他們在從事自己所熱愛的舞蹈編排或表演時有種超乎想象的投入感,即使不是職業(yè)舞者,也能因為舞蹈的自成目的性而充分享受全身心的身體駕馭感。就觀者而言,他們在欣賞舞蹈作品的過程中,經(jīng)歷著從審美感覺到審美理知再到審美心象最后到審美心境共鳴四個階段,這四個階段的心理活動最終使各種意象相沖撞而達到心靈的凈化和精神的升華。借助新媒體技術、虛擬現(xiàn)實技術、增強現(xiàn)實技術等新科技的舞蹈演出使得演藝的觀演關系發(fā)生巨大變化,強化了觀者的體驗性,使得觀者的身體更快地卷入到聽覺、視覺、嗅覺、觸覺、味覺的五位一體超自然感受。

(二)知覺的提升:感性認識與感性生活

舒斯特曼在倡導身體美學這一學科時致力于徹底回歸感性生活世界,受實用主義美學注重人的生活實踐、改善人的生活質(zhì)量的影響,作為日常生活實踐的真正載體——身體必然要回歸身體自身,從身體出發(fā)才能回歸到真正意義上的“感性學”。舒斯特曼在著作《通過身體來思考——身體美學文集》中談到了兩種不同的對日常生活美學思想的理解。其中一種日常生活美學觀念強調(diào)的是美學最為根本的知覺意義,同時把審美體驗看作是一種有意識的全神貫注,主要是將此過程本身視為專心或強化的體驗,并且也作為體驗而為人所欣賞。當觀眾在欣賞舞蹈的過程中會將自己的日常生活和感性經(jīng)驗附著在舞者的每一個肢體動作上,將它們轉化成為一種更加明晰、具有突出鑒賞意識特點的知覺體驗,并且作為體驗影響著日常生活。通過舞蹈藝術這種較為豐富和有益的審美體驗,可以改善和強化人們對它的知覺,令人們的知覺更加清醒與專注,從而美化人們的生活。

人的內(nèi)在情感的沖動所引發(fā)出的人體動作的外化經(jīng)過人類歷史文化的發(fā)展,逐漸發(fā)展為更為復雜、細致的自覺表現(xiàn)形態(tài)。舞蹈則是這種外化動作的高級演化成果,舞蹈的內(nèi)在本質(zhì)是抒情性,從根本上是一種情感活動,它所傳達的感情是審美情感而不是現(xiàn)實情感,這種情感來自于內(nèi)心意象與想象的積累,舞者經(jīng)過長期系統(tǒng)性、規(guī)范化訓練掌握各種身體符號,并通過創(chuàng)造性的技巧化運動,將情感與體態(tài)思維進行關聯(lián),傳達出豐富的內(nèi)心世界。

倘若舞蹈藝術通過特殊的手段、技巧變得更加陌生化,有著審美目的性的藝術的知覺過程便還有另一層獨特的目的,即延長關注時間,迫使受眾更加關注于對象,甚至將感覺還給受眾的身體,以不自覺、無意識的方式運行著。固然,這種知覺的提升很可能只會是精英階層享受的特權,因為它對人某種知覺的修煉提出了更高的要求,需要一種特殊的專注意識才能刺激意識的覺醒,達到感性認識與感性生活的理想化強度。個體的審美體驗能夠賦予人生以意義,立足于個體建構的審美生活能夠實現(xiàn)個體的審美化生存,在個體的能動作用下,通過舞蹈藝術自身具有的感染力感染個體,使個體將舞蹈審美的精神內(nèi)化為個體的精神世界,在增進舞蹈藝術作品理解與享受的同時,也賦予個體日常生活的審美化和審美的生活化。

(三)經(jīng)驗的獲得:藝術形象的轉化

審美經(jīng)驗是審美主體在審美活動中感受、知覺審美對象時所產(chǎn)生的愉快的心理體驗,是人的內(nèi)在心理活動與審美對象之間相互交流、相互作用的結果。審美的過程包括從審美心理的準備階段到審美對象感知的實現(xiàn)階段再到審美經(jīng)驗積累孕育審美理想的成果階段。審美經(jīng)驗的獲得需要用理解的因素把握審美反應中的個別和偶然里包含的一般和普遍,把握審美對象的意義、技巧、程式等,把握形式中融合著的意味的直觀性。

無論是大眾化的一般性舞蹈欣賞還是相關領域內(nèi)的專業(yè)舞蹈欣賞都可以催生個體經(jīng)驗的獲得。觀眾在欣賞舞蹈作品的時候,往往會不自覺地聯(lián)系起自己的生活經(jīng)歷,從而引起情感上的共鳴,激發(fā)起記憶中有關的印象、經(jīng)驗,甚至包含一系列的聯(lián)想、想象等形象思維活動,從而補充和豐富舞蹈作品中的藝術形象,使其更加完整、生動和鮮明。舞蹈只有在觀眾的審美參與中才能得到真正的完成,這既是藝術消費的過程也是受眾參與反應評價的過程,舞蹈作品通過觀眾的審美再創(chuàng)造活動才能真正發(fā)揮其美學價值和社會意義,觀眾在這一審美再創(chuàng)造過程中也收獲了一種自我判斷與評價的能力。

舞者表演需要來自身體肌肉和關節(jié)經(jīng)驗記憶的動覺,觀者對舞蹈作品的欣賞也基于動覺的能力展開,在舞蹈欣賞的過程中,觀者也能夠通過這種動覺經(jīng)驗進一步把接收到的所有信息轉化為一種“內(nèi)模仿”,這種內(nèi)模仿來自于德國谷魯斯和英國浮龍·李所代表的以生理學和心理學結合的角度來研究審美心理與審美感受的“內(nèi)模仿說”(14)參見朱立元主編:《藝術美學辭典》,上海:上海辭書出版社,2012年,第474-475頁。,即觀者可以將他人的運動經(jīng)驗轉化為自己經(jīng)驗意識的能力?！皟?nèi)模仿說”與“移情說”的不同在于“內(nèi)模仿說”強調(diào)用內(nèi)模仿的器官感覺來解釋移情作用。就舞蹈來說,觀者也會通過自己肌肉的共情能力去進行欣賞,對于那些無法產(chǎn)生共情的作品,一方面是由于觀者自身的動覺經(jīng)驗不足,另一方面是人們習慣于用語言去代替動覺。

藝術可以創(chuàng)造多種想象空間從而豐富人們的審美體驗,審美體驗作為動力、邏輯和根據(jù)又貫穿在藝術創(chuàng)造過程中。從舞蹈藝術的興發(fā)、構思到物化都經(jīng)歷著以情感為中心的多種心理活動對感知材料進行的審美改造和組織活動,都經(jīng)歷著藝術主體把心靈中的審美體驗創(chuàng)造性轉化為具體可感的藝術形象或藝術情境。審美活動的個體性催生了不同經(jīng)驗的獲得與不同藝術形象的轉化,個體可以在舞蹈作品藝術構思的不同層面上發(fā)現(xiàn)作品新的價值與意義,利用作品留下的空白區(qū)加以拓展,調(diào)動自身的欣賞經(jīng)驗與生活經(jīng)驗,通過記憶加工與思考揣摩重新構造新的內(nèi)容意象。當不同的個體在審美活動的框架下憑借各自的想象力與創(chuàng)造性填補作品的空白區(qū)時就會產(chǎn)生新的舞蹈美感,從而進入既感知文本又超越文本、升華文本的藝術境界中來。

五、身體美學視域下舞蹈藝術審美體驗的建構

對身體美學而言,一個重要的問題是如何為形態(tài)各異的舞蹈風格提供深刻洞解,這就涉及到舞蹈藝術審美體驗的建構問題。舞蹈藝術審美體驗的建構是指觀眾對舞蹈藝術審美所產(chǎn)生的反應要素。觀眾對舞蹈審美的反應是舞蹈藝術審美體驗最為關鍵的組成成分,身體美學視域下觀眾對舞蹈的審美反應通常有三種建構模式,分別是現(xiàn)象型模式、語言型模式及情感表達型模式(15)參見柯蒂斯·卡特:《安靜身體與身體美學》,《藝術學研究》2020年第2期。。

(一)審美反應的現(xiàn)象型模式

舞蹈藝術審美反應的現(xiàn)象型模式即視覺感知,包含視覺接受和視覺認知兩大部分。從視覺文本的表現(xiàn)形式來看,舞蹈自誕生之日就有著極具導向性的視覺支配,舞蹈隨著人類生產(chǎn)勞動而產(chǎn)生,在語言還未形成的上古時代,人們就用動作、姿態(tài)來傳達各種信息,進行思想、情感的交流。以身體為語言藍本的舞蹈最重要的身份標識是直觀動態(tài)性,這也決定了舞蹈審美中的視覺顯著性特點?；诖?創(chuàng)作者在編舞技法上也會綜合運用多種建構視覺顯著性的方法,包括主體形象的突出法、主體動作的突出法、高難技術的表現(xiàn)法等。除了舞蹈動作,舞蹈的現(xiàn)象模式還包括舞者的身體造型和場景道具的視覺效果設計等。

在舞蹈藝術中,視覺感知多數(shù)是指對于舞蹈藝術活動的知覺。對舞蹈編創(chuàng)者而言,利用視覺感知完善作品形式與結構意味著要保證舞蹈作品的平衡狀態(tài)。作品的框架需要經(jīng)過邏輯分明的合理布置,需要達到各種平衡的結構,例如形成舞蹈作品形式的常規(guī)基礎性框架,具體來說即旋轉類、跳躍類、空翻類、控制類舞蹈動作要維持舞姿的動態(tài)平衡;有關舞蹈本體性元素的內(nèi)容點、突出點、轉化點的相互關聯(lián)與遞進;與舞蹈作品相關的舞美、服裝的應用等。從舞裙到身姿再到光影結構,在視覺藝術的維度下,舞蹈是視覺藝術家凝視的對象。舞者的表達依賴于身體,而身體是視覺藝術不可忽略的存在,身體在舞蹈藝術和視覺藝術的交叉領域之下,可以作為一種現(xiàn)象性的存在使視覺藝術的范式進入到舞蹈的品評中。特別是現(xiàn)代舞在視覺層面制造出的某種印象使得身體的存在相當完整與唯美,這種視覺印象也生動詮釋了舞蹈作品的運動視覺。

即便是聽覺感官下的舞蹈音樂節(jié)奏也具備舞蹈藝術的視覺節(jié)奏,節(jié)奏作為運動的必然屬性亦能夠通過視覺獲得:一方面,舞蹈的視覺節(jié)奏在于高潮激烈的動作少,規(guī)則重復的動作多,節(jié)奏鮮明的舞蹈釋放出最原始的情思;另一方面,舞蹈的視覺節(jié)奏能通過舞者身體在運動的力度、速度、幅度和向度上進一步表現(xiàn)出來,快音樂里的慢動作,連續(xù)舞蹈動作里的間斷手法等無一不凸顯出視覺的節(jié)奏感。在舞蹈表演的過程中,舞者的動覺與觀者的視覺是協(xié)調(diào)統(tǒng)一的,舞者自身對人體動態(tài)的認知,對人體形態(tài)的模擬,對人體情態(tài)的體驗能夠使觀眾通過審美的視覺感知產(chǎn)生與舞者一致的身體回應。

(二)審美反應的語言型模式

舞蹈藝術審美反應的語言型模式指的是觀眾對舞蹈形象的語言表達。審美本身就是一種語言符號活動,這種語言符號與現(xiàn)實語言的區(qū)別是使用方式的不同,審美對現(xiàn)實語言符號的特殊運用就是審美語言,審美語言屬于美學范疇,是受眾交流審美感受、進行審美評價的工具,是審美創(chuàng)造、審美意識活動和心理活動賴以生存的內(nèi)在機制。人類早期審美意識的萌芽就伴隨著模糊的口頭語言與肢體語言,今天的審美語言已進化為多種樣態(tài)。審美反應的語言型模式將舞蹈藝術的自白轉變?yōu)橛^者與舞蹈藝術的對話。語言反應能夠強化信息發(fā)出者的情感態(tài)度,強化信息接受者的情感施加,通過某些詞匯標識對沒有參與過該舞蹈作品審美體驗的人形成潛在的引導力。

在梅洛-龐蒂看來,以知覺為基礎的身體美學主要是通過視覺活動和語言表達活動來詮釋的(16)參見莫里斯·梅洛-龐蒂:《知覺現(xiàn)象學》,第238頁。。語言是一種思想表達方式的符號,語言行為的內(nèi)在邏輯關系呈現(xiàn)了語言表達存在的意義,而審美化的文學語言來自于知覺,因此它有著比一般語言更直接的表現(xiàn)力量,文學語言的知覺行為不完全是個人的行為,也向他人開放,向歷史開放,這也使得它具有普遍性的價值。審美反應的語言學模式不僅對觀者自身形成作用,也透過自身對社會形成作用,審美語言的內(nèi)在表象需要通過社會化共鳴實現(xiàn)自我完滿。語言試圖規(guī)訓舞蹈藝術,把內(nèi)在意圖具體化在舞蹈中并把具體化在舞蹈中的意圖作為意義來承載,語言本身也建立在身體的一般性基礎之上,建立在自身與世界的交融上。舞蹈作品除了使審美語言的使用獲得自身的圓滿外,舞蹈作品的行動與表達也為其開放性提供了可能,作為身體的一種知覺表達,語言帶著知識與歷史的處境,超出事物和意識的選擇之外,使審美的主客體可以超越時空得到統(tǒng)一。

舞蹈批評是語言學模式的典型示例,舞評人依據(jù)一定的世界觀和美學觀,綜合運用不同視角對社會中的舞蹈現(xiàn)象(舞蹈作品、舞蹈家、舞蹈藝術思潮等)進行審美評價。舞蹈批評是廣義舞蹈評論中的一種類型,主要是指面向舞蹈專業(yè)圈和學術圈的評論,更傾向于發(fā)表在報紙期刊上的即時媒體批評,理性分析語境下也不可避免地涵蓋寫作者的主觀意圖,不但能促進專業(yè)舞蹈領域的發(fā)展,也能引導群眾業(yè)余舞蹈活動和藝術欣賞活動。無論是舞蹈批評還是其他想要用語言傳達舞蹈體驗的方式都是最廣泛意義上的藝術交流方式。盡管以身體為媒介的舞蹈應該自成一套審美反應模式,但人們往往還是習慣于用語言去表達舞蹈的意義而非動覺,這主要源自審美歷史上人們曾一度對身體的概念進行貶低和排斥,強調(diào)理性認知對于感性的意志和情感的統(tǒng)轄作用,習慣于用語言文字解釋一切,從而忽略了動覺才是身體最為直接與本質(zhì)的表達方式。

(三)審美反應的情感表達型模式

舞蹈以肢體帶動表達情感,舞蹈藝術審美反應的情感表達型模式即是指觀者在欣賞舞蹈藝術表演時的情感體驗。情感是舞蹈的真正內(nèi)核,貫穿舞蹈表演的始終。蘇珊·朗格認為藝術是人類情感的符號形式的創(chuàng)造(17)蘇珊·朗格:《藝術問題》,騰守堯譯,南京:南京出版社,2006年,第141頁。,從舞蹈與情感符號各自的特性來看,舞蹈是人體運動的藝術,而情感符號是指人的內(nèi)在情感可以通過一定的物象被感知,這里的物象就是一種符號。舞蹈之所以是人體的情感符號,是因為人的情感如果要通過舞蹈來傳達就一定需要通過人體動作作為媒介。一個優(yōu)秀的舞者不一定是柔韌性最好的那個,但一定是能用面部表情傳達舞蹈的喜怒哀樂,能用舞蹈動作幅度的大小、線條的長短等與所要表達的情感達成一致,詮釋個人對作品、對生活的感悟,能將身體神態(tài)、動作韻律、舞蹈氣息、化裝扮相,隨著音樂的起伏轉化為成為具體的舞臺形象,抒發(fā)內(nèi)心深處真摯的情感,給人以美的享受與心靈上的共鳴。

融情入舞才能感染觀者,從而使舞蹈的感情與觀眾的感情融為一體,情感表達在舞蹈表演中的意義與在審美反應中的意義具有一致性。情感表達的程度與舞蹈表演的感染力息息相關,舞者通過肢體動作,將舞蹈的表現(xiàn)方式與內(nèi)心世界的情感進行聯(lián)合,準確把握角色,領悟舞蹈宗旨,用抒情法以敘事,讓觀者感知舞蹈背后的故事。從觀者的角度來說,除了在視覺上沉浸于優(yōu)美的舞蹈動作之外,也會在舞蹈表演的情感表達中產(chǎn)生共鳴。情感表達的程度來源于人本身的審美稟賦,對舞者來說,情感表達是其整體素質(zhì)的重要組成部分,一個優(yōu)秀的舞者除了具備扎實的舞蹈功底和嫻熟的舞蹈技巧外,還應學會在最大程度上通過肢體動作、面部表情等將個人的內(nèi)心情感與作品的思想感情傳遞給觀者。而對觀者來說,要想成為一個專業(yè)的舞蹈鑒賞者也需要充分調(diào)動自己的共情能力,需要通過感受、理解、聯(lián)想、想象等積極的心理活動和綜合分析的形象思維達到對舞蹈作品的具體把握。

優(yōu)秀的舞蹈表演在實際創(chuàng)作過程中會讓人感到極度的感官舒適,這是因為舞者將自己的內(nèi)心活動和情緒都融入到了舞蹈作品中,因而除了達到強大的視覺性效果外還會產(chǎn)生充沛的情感力量,而這一豐富的情感需要借助舞蹈動作來表達,舞蹈動作承載著舞者的情感世界,這種情感世界的傳遞在一定程度上也決定了觀者的情感宣泄。舞蹈向觀眾傳達的重點是情感的迸發(fā),一個優(yōu)秀的舞蹈作品往往具有鮮明的舞蹈形象,觀眾可以通過舞蹈形象具體地認識到它所反映的社會生活、人物的思想感情以及舞蹈編導對這種生活現(xiàn)象的審美評價,進而聯(lián)系自己的生活經(jīng)歷引起情感上的共鳴,激發(fā)記憶中有關的印象、經(jīng)驗,觸發(fā)一系列的想象與聯(lián)想,從而豐富和補充舞蹈作品中的舞蹈形象。

六、結語

舞蹈是一種身體表現(xiàn)藝術,身體既是舞蹈的工具又是舞蹈構成的基本材料。鑒于舞蹈在身體藝術中的核心地位,除了從舞者與舞蹈作品的主客體方式與結果出發(fā),也要關注審美體驗下舞蹈藝術的建構。舞蹈藝術形象的生成是一個創(chuàng)作、傳播和接受的動態(tài)循環(huán)過程,觀者的接受在一定程度上影響著舞蹈作品的再造。身體美學視域下的舞蹈藝術審美體驗既是當局者的身體美學也是觀者的身體美學,當局者在以身體為主體的審美過程中回歸舞蹈表達的本質(zhì),為作品賦能,為藝術經(jīng)驗賦能,觀者在觀賞的過程中也從身體主體出發(fā)重構完整的審美過程,建構起以自己為中心的審美心理過程和審美反應模式,身體與身體在雙向的溝通下產(chǎn)生超越時空的碰撞。

盡管舞蹈是一種身體的藝術,但身體卻不只是一個展現(xiàn)清麗柔媚、陽剛強健等美學品質(zhì)的外在客體,更是一個感受、體味甚至享受這些美學品質(zhì)的身體主體。人們常常只注意到被外在感官把握的身體客體,而潛藏在身體內(nèi)部的審美體驗卻往往被忽視。在舞蹈藝術審美體驗中,人們可以通過千姿百態(tài)的人體動作去了解不同地理、不同民族的文化歷史,提高舞蹈鑒賞的視聽能力。這是一個由初級到高級不斷深入欣賞的心理發(fā)展過程,也是人的感官直接感受又回歸感官愉悅的循環(huán)過程。正是在這個意義上,身體化的舞蹈才有其無限魅力,不僅是單一個體參與,也成為群體圖景觀照。

舞蹈作為反映社會生活的身體藝術,在重視身體美學視域下舞蹈藝術審美體驗理論探討的同時,更應該重視相關理論的實踐探索,堅持自我認知與自我修養(yǎng)的身體維度,真正回歸到身體的體驗上,使得被作為主客體統(tǒng)一的身體多加歷練與檢驗,這樣才能真正有益于審美,有益于生活。正是由于身體不斷參與實踐,身體審美感知才能不斷敏銳化,審美體驗才能不斷豐富化,自我判斷才能得以改善與提升,從而具備敏銳的審美目光和更好的身體意識,有利于自身去想象、聯(lián)想和補充舞蹈表演中的舞蹈形象,進而更好地感受舞蹈的美學價值,在社會實踐中欣賞美、創(chuàng)造美。同時,通過身體的實踐而獲得的身體經(jīng)驗與感悟,還有利于啟發(fā)新思想、升化發(fā)展己有的理論思考——這一理論思考既包括創(chuàng)作者的舞蹈藝術編創(chuàng)表演,也包括觀者在身體哲學基礎上透析審美感知、審美行為,至此完成一次完整的審美活動,達到舞蹈鑒賞體驗的最高層次。