⊙蔣恬恬［南京信息工程大學(xué)文學(xué)院，南京 211800］

一、引言

在現(xiàn)代化進(jìn)程中，傳統(tǒng)文學(xué)受到市場化的沖擊，越來越缺少詩意，越來越遠(yuǎn)離古典的、傳統(tǒng)的審美規(guī)定。童慶炳等提出的“文化詩學(xué)”又將何去何從？新世紀(jì)以來江蘇作家的鄉(xiāng)土小說詩性語言實踐或許可以作為參考。

文化傳統(tǒng)通過文學(xué)的語言得以保存和延續(xù)，所以“文化詩學(xué)”離不開對詩性語言的使用和研究。無論是從先鋒回歸傳統(tǒng)的蘇童、格非，還是在鄉(xiāng)村和城市間穿梭的魯敏，他們均承繼了歸有光、汪曾祺等江蘇文人遺留的詩意書寫傳統(tǒng)，以詩性語言呈現(xiàn)出的鄉(xiāng)村描寫，產(chǎn)生了極大的美感，重申了鄉(xiāng)土小說詩性語言在承繼地域特色文化和宣揚中國傳統(tǒng)文化，以及融入世界多元文化過程中的價值。蘇童的《河岸》《黃雀記》、格非的《人面桃花》《山河入夢》、魯敏的《思無邪》等無疑是不可忽視的作品。

二、詩性語言實踐的相同質(zhì)素

（一）書寫不盡的通明意象

江蘇水資源豐富，水脈貫通，水作為一種不可或缺的生活資源不僅滿足了作家們的生活需求，還滋養(yǎng)著江蘇作家的文學(xué)之根，給作家們提供了文學(xué)創(chuàng)作的意象素材。楊義認(rèn)為意象是所有文體風(fēng)格中可表現(xiàn)詩的最核心的部分?？v觀蘇童、格非和魯敏的鄉(xiāng)土小說，其中水以及與水相關(guān)的河、岸、雨、雪等意象層出不窮，意象使語言表現(xiàn)的內(nèi)容在變形中滋生出意味深長的意境，從而實現(xiàn)對內(nèi)容本身的超越，并最終完成向詩意的轉(zhuǎn)化。

1.枕河聽水之境

蘇童的21世紀(jì)鄉(xiāng)土小說《河岸》延續(xù)了“河”的意象，并且衍生出與此相對應(yīng)的“岸”的意象。庫文軒被流放到向陽船隊改造時，河與岸成了相對照而存在的一組意象，“岸”象征著美好的烈屬身份以及由此帶來的一切榮耀及特權(quán)，而“河”象征著苦難的經(jīng)歷、生命的虛無和無所皈依的困境。最終庫文軒父子離開向陽船隊，也就是離開了既非河也非岸的尷尬處境，與“河”及“岸”的雙重脫離，預(yù)示著他們生命最終無所附著的虛無和困頓。

在對《人面桃花》孫姑娘進(jìn)行描寫時，格非首先提到“院外的水塘”；講到八歲被舅舅賣到余杭當(dāng)妓女的翠蓮身世時，“河水”這個意象再次出現(xiàn)；秀米新婚之日被綁架到花家舍走的是水路，她生命的最后時刻依然沿著水路返回花家舍；《山河入夢》中譚功達(dá)被安排到花家舍生活，依然沿著母親秀米當(dāng)年走的同一條水路行走。由此，形成一個有始有終的歷史的圓滿閉環(huán)?！端紵o邪》中多次出現(xiàn)蘭小看水塘這一細(xì)節(jié)，反復(fù)出現(xiàn)的“水塘”是蘭小短暫生命里看得最多的風(fēng)景。蘭小大出血死亡時，還盯著窗外的水塘，冬天的水塘暗示著她的命運，這個她看了一輩子的風(fēng)景，最終黑下去了。

河流涵蓋生存與死亡、歷史與當(dāng)下，成為小橋流水的江蘇人家世代生活變遷中或濃或淡的喜怒哀樂的見證。

2.沐雨浴雪之游

雨在蘇童、格非和魯敏的鄉(xiāng)土小說中大量出現(xiàn)，它所帶來的涼意和濕氣存在于小說中的每一處，讓人感受到生命的涼薄。這場雨似乎帶來了如曹禺《雷雨》中的那般憤怒和瘋狂，又似乎帶來了如《紅樓夢》中的那般夢幻和悲哀。雨涼薄到極致便是雪，所有的哀鳴與悲嘆在大地白茫茫一片干凈中消逝。

陸侃出走前的一場雨拉開了江南三部曲的帷幕，雨在《人面桃花》《山河入夢》中象征著人物的悲慘命運：秀米到花家舍后被慶德強(qiáng)奸前的大雨、佩佩狂奔逃亡時的瓢潑大雨和死亡時的綿綿春雨……這場雨一直下到保潤的春天里。它開始于保潤與仙女初識的陰雨蒙蒙的天空，再次出現(xiàn)在保潤與仙女的第一次“約會”。這場雨帶來了初戀的悸動，同時也滋生了罪惡的溫床。此外，文本中的大雪均與災(zāi)禍相伴而來，《人面桃花》中夫人死之前預(yù)感的一場雪暗示著人物多舛的命運；《顛倒的時光》中鋪頭蓋臉罩下來的大雪則使得木丹的大棚塌陷……

（二）揮不去的明滅想象

丁帆認(rèn)為，中國21世紀(jì)以來高速發(fā)展的城市化，帶來了鄉(xiāng)村的急劇變化，也給小說的敘事描寫帶來了無限的契機(jī)和廣闊的想象空間。三位作家都有離鄉(xiāng)的經(jīng)歷，故鄉(xiāng)是游子的一縷魂，久別家鄉(xiāng)的游子憑借詩意的想象進(jìn)行精神世界的復(fù)歸。想象是架構(gòu)過去、現(xiàn)在乃至未來故鄉(xiāng)圖景的橋梁。經(jīng)由這座橋梁，故鄉(xiāng)最美好的一切都被保存在了紙上，作家們有關(guān)精神原鄉(xiāng)的普魯斯特時刻永不褪色和丟失。蘇童、格非和魯敏以最切合故鄉(xiāng)氣質(zhì)的詩性語言記錄了想象精神原鄉(xiāng)的過程。

張學(xué)昕認(rèn)為蘇童的小說是由想象所架設(shè)的，他的想象力幻化為文學(xué)形象與感覺，并對其語言表現(xiàn)方式產(chǎn)生了深刻影響。映射在《河岸》中，寫到慧仙模糊的來歷時，庫東亮將其與女烈士鄧少香的身世聯(lián)系在一起，將慧仙的面孔移植到同樣具有悲慘命運的烈士鄧少香身上，強(qiáng)烈的感情和抑郁的思緒貫注于想象中。庫東亮對祖母的想象和呼號千回百轉(zhuǎn)、蕩氣回腸，富有擬舊感和想象性的描述語言，使得詩意性被渲染得更為明目張膽、肆無忌憚。鄧少香的孤苦無依暗示了后文中慧仙的悲劇性結(jié)局，這種歷史命運的互文性與交叉性描寫是與蘇童一貫所追求的詩意性美學(xué)相契合的；這也使得整個文本邏輯嚴(yán)密，相同的、復(fù)現(xiàn)的、輪回式的悲劇似霧氣籠罩著油坊鎮(zhèn)，濃得化不開，阻隔了人物通向幸福的道路。蘇童在文字中注入情感和想象，將語言表面有限的意思引入語言之外無限的意蘊(yùn)方面，促成小說詩性風(fēng)格的形成。

格非在《人面桃花》的自序中提到，在社會的急劇變化中，記憶中自小生活的江南水鄉(xiāng)的長江之畔，已經(jīng)無法返歸。而寫作是一次返回久已不存的夢幻之地——故鄉(xiāng)的想象性旅途。正如他在“江南三部曲”中對于“桃花源”般的花家舍的詩意性想象和建構(gòu)。

高興談到魯敏的東臺記憶與其鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作的關(guān)系時提出：魯敏憑借早期生活的記憶建造了鄉(xiāng)土“烏托邦”的詩意境界。想象由此在東壩延續(xù)，《離歌》中彭老人死后，三爺想象著他魂歸故里，于是在河岸邊等待渡老人的魂去往對岸；到了自家岸邊，復(fù)又坐下等待彭老人踏上歸程，往返兩岸，如是一夜。《逝者的恩澤》中也有對古麗和紅嫂在陳寅冬死后如姐妹般生活在東壩的想象性描寫……類似的想象層出不窮，使得詩意在文本中次第綻放。

（三）吹不散的落拓悲情

抒情性是詩性語言的另一特色，韓松剛認(rèn)為在以汪曾祺等人為代表的20世紀(jì)八九十年代主體性高昂的時代背景中，抒情性話語彌合了前期語言與思想的疏離，實現(xiàn)了語言與思想的切近和融合。正是由于抒情性的存在，詩意性語言便具有了存儲的空間。而在抒情的大類之下，江蘇作家們似乎更傾向于悲情的抒發(fā)，這與費振鐘在《江南士風(fēng)與江蘇文學(xué)》中的觀點相暗合。

“60后”作家蘇童和格非從早年的先鋒書寫轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)書寫方式，數(shù)年之前，他們被普遍認(rèn)為是“新潮”小說家，而在他們新世紀(jì)的鄉(xiāng)土小說實踐中卻彌漫著濃厚的江南舊文人的感傷氣息，他們熱衷借助悲景抒發(fā)悲情。如《河岸》中憲兵們以觀看別人的死亡為樂趣，鄧少香之死被他們當(dāng)成一個獨特新奇的娛樂活動，如同魯迅《示眾》中的“看”與“被看”，并置于同一場景中飄飛的灰塵、悲涼的秋風(fēng)、冰冷的麻繩都為這一場景增添傷感。又如在描寫庫文軒死前的場景時，四盞油燈中滅掉的兩盞、棋盤上殘留的幾顆棋子暗示了他的生命即將油盡燈枯，撲面而來的魚腥味又為他最終的歸屬做了伏筆?！度嗣嫣一ā分?，最富悲情的場景是佩佩失手殺死金玉后開啟的逃亡，譚功達(dá)因佩佩逃亡途中寄來的信件而擔(dān)憂著她的安危，恰似古籍中的傳奇片段，又好似李清照筆下的“一種相思，兩處閑愁”。格非的悲劇描寫借鑒了沉淀于中國傳統(tǒng)小說中的故事元素，并給予這些故事新的解讀方式，具有濃烈的古典悲情氣質(zhì)。

“70后”作家魯敏的鄉(xiāng)土小說與前輩們傳達(dá)出同樣的悲情。蘇童和魯敏的鄉(xiāng)土小說中都出現(xiàn)過人物自宮的場景。在《河岸》中當(dāng)趙春美披著孝帶向庫文軒進(jìn)攻時，庫文軒在極度羞慚的情況下剪掉了自己的陰莖。蘇童在描寫這個場景時也加入了自己的情感，借助庫東亮之口說出的接連兩個“不敢相信”都為這個場景增添了幾許悲情。視覺、嗅覺的雙重渲染也使悲劇氣息撲面而來。在《風(fēng)月剪》中，宋師傅因不合于世俗的對小徒弟的偏愛，選擇了極端的自殘行為，他以剪掉生殖器的方式作為入世的突破口。澡盆中大片鮮艷的紅色血絲如宋師傅因愛情無法實現(xiàn)所出走的靈魂，血的紅與皮膚的白拼接的景象似祭奠靈魂的圖標(biāo)蕩漾于盆內(nèi)，繾綣失意。

歷史衍生出相同的悲情性母題，在作家們新世紀(jì)的文本中產(chǎn)生了相近的表現(xiàn)方式：無論是蘇童辛辣刻畫的南方悲情人物的死亡之景，還是格非反復(fù)渲染的江南家族歷代人的愛情衰亡之景，抑或魯敏白描點染的東壩平凡村民的生活悲景，所散發(fā)的傷感唯美的悲情，均為文本詩意語言風(fēng)格的形成添磚加瓦。

三、詩性語言實現(xiàn)的不同路徑

文無定法，每個作家的語言都具有獨特的“這一個”的風(fēng)貌。本文所參照的均為江蘇籍作家所描寫的具有江蘇地域特色的鄉(xiāng)土小說作品。盡管如此，在研究過程中，不同作家詩性語言實踐的路徑仍然存在差異。不同于“吳越文學(xué)”的“江蘇文學(xué)”，其范圍內(nèi)的江蘇省內(nèi)部產(chǎn)生了不同的語言習(xí)慣，形成了江蘇作家們不同的語言風(fēng)格。不僅如此，具體到作家，還與其地理基因存在著密切關(guān)系。

（一）縱浪大化中少年視角下的方言

想象一種語言即意味著想象一種生活方式。語言的表達(dá)形式反映了說話人的認(rèn)知及思維特征。在地域性寫作中最為鮮明的是方言的書寫，蘇童的小說語言帶有蘇南方言特色。蘇童方言的選用與其從少年視角出發(fā)敘事所借鑒的少年思維密切相關(guān)。不同于黃蓓佳、曹文軒和金曾豪少年小說中所描寫的在充滿智性和淳美純真的詩禮文化生活環(huán)境中成長的強(qiáng)健樂觀、生機(jī)勃勃的水鄉(xiāng)少年，蘇童所描寫的是生于南方處于青春發(fā)育期的乖戾少年。自我建構(gòu)的迷惘與錯位、生命主體個性的迷失使他們產(chǎn)生了墮落的精神狀況以及對現(xiàn)實和自身的否定。因此，這些少年口中的方言多帶有一些市井氣和草莽氣。

《河岸》中貫穿小說的吳地方言是“空屁”，它最初出現(xiàn)在七癩子姐姐調(diào)侃庫東亮的話語中，摻雜著少年間的游戲性質(zhì)，最后卻成為伴隨庫東亮一生的綽號?！翱掌ā庇锌盏囊馑?，也有屁的意思，兩個意思疊加起來，比空更虛無，比屁更臭，這個方言詞總結(jié)出主人公庫東亮悲慘而又虛無的一生，其內(nèi)蘊(yùn)價值已經(jīng)超越單純方言詞層面而上升到小說主旨的披露。從這一方言詞中我們細(xì)細(xì)品味，可以咀嚼出瞬息萬變并且無法掌控的生命大背景下的渺小個人失去身份歸屬后的恍惚，存在與虛無的邊界逐漸消解的困頓。深刻的社會現(xiàn)實未免太過沉重而不易言說，作者將千斤重量轉(zhuǎn)化為繞指柔般的吳儂軟語，以最能展現(xiàn)說話人物思維方式的方言輕松地表達(dá)出來。無論是庫東亮與七癩子姐弟搶面包事件中的“空屁”，還是向陽船隊上少年們隨口就來的暗示男女關(guān)系的“敲”，這些具有象征意味的方言詞給文本增添了靈動和深意，使得小說有著更加意味深長的內(nèi)涵和詩意形態(tài)，在大俗中轉(zhuǎn)化為大雅，獲得了極高的審美價值。

（二）洞若觀火處學(xué)者視角下的哲思

哲理性是形成詩性語言的一個重要因素，生為江南文人所獨有的智性特點使得格非小說語言在走向哲理化的過程中也走向了詩的境界。

格非曾說在寫三部曲時，他閱讀了近三十部江浙方志，對歷史的鉤沉考據(jù)是形成他哲思性語言的基礎(chǔ)。無論是《人面桃花》中秀米被釋放回老家回憶起兒時母親唱的歌謠時對人生的感悟和悔恨、尼姑韓六對人心的洞悉，還是《山河入夢》中的郭從年對人性本質(zhì)的剖析，都具有哲理性。格非文字所具有的詩性之美都來源于其智性哲思。

（三）陶然醉酡時女性視角下的鄉(xiāng)村日常生活

出走幾十載，魯敏以無法拋卻的“地之女”的身份重新審視鄉(xiāng)土，其鄉(xiāng)土小說的語言具有濃烈的生活氣、煙火氣，以鮮活、靈動的口語，精細(xì)地描繪事物，既類似宋元筆記、明代小品文，又承繼了中國古典白話小說語言。言及鄉(xiāng)村日常生活，平白如話，詩意的追求卻深藏在樸素平淡的文字背后，顯示出一種新的鄉(xiāng)土語言書寫方式，為日常生活的語言美學(xué)增添了濃墨重彩的一章。加之女性寫作的頓感，營造出沾染著綿長憂郁的小家碧玉式的寧靜詩性書寫氛圍。

東壩村日常生活的自在安逸體現(xiàn)在對各類節(jié)氣、飲食活動的描寫中，如《白衣》中多雨的春季，農(nóng)活沒有忙起來時，男人們整屋前院后的樹苗或者玩撲克，女人們釘鞋底、搓麻繩、閑嘮；《顛倒的時光》中終于到來的春天里，各家各戶翻地、曬種、下肥、買崽豬、捉雞苗；《思無邪》中端午節(jié)、中秋節(jié)、秋收時農(nóng)民的勞動場景；《顛倒的時光》中臘月二十之后人們的忙年，均體現(xiàn)出鄉(xiāng)村日常生活的詩意情調(diào)。魯敏的小說語言實踐證明了大眾文化中的日常生活與傳統(tǒng)文化的詩意并不矛盾，相反的是二者相輔相成、相得益彰。

綜上所述，蘇童儼然一個意氣風(fēng)發(fā)的少年，或游蕩在香椿樹街，或奔跑在油坊鎮(zhèn)，或者飛躍到楓楊樹故鄉(xiāng)，以極為靈動自由的方言傳達(dá)著少年對世界的認(rèn)知，其語言的詩意性實現(xiàn)在縱浪大化中。格非更近似于一個飽讀詩書的學(xué)者，其語言的哲思性體現(xiàn)著詩意。而魯敏的語言則多了一把煙火氣和生活感，她運用沉靜內(nèi)斂、溫和敦厚的女性視角，看似漫不經(jīng)心的鄉(xiāng)村日常生活的白描式語言卻總是能帶給人詩意的滿足感。

四、詩性語言成就的共同追求

張曉峰曾指出：“我們對于傳統(tǒng)的憂慮在于：斯人已逝，是否風(fēng)華難再？”蘇童、格非和魯敏的鄉(xiāng)土小說詩性語言實踐對此的回答是否定的。江蘇文化鐫刻在江蘇作家的基因里，他們對當(dāng)今時代文化和生存困境的每一種情感和思考背后都有江蘇文化之魂作為支撐，文學(xué)的地方性建構(gòu)成形于江蘇作家對自身所屬的文化根基和審美傳統(tǒng)的認(rèn)領(lǐng)。三位作家的身心世界是由江蘇文化所建構(gòu)的，于是在他們的寫作實踐中，必然存在著向塑造過他們的江蘇傳統(tǒng)文化致敬的一面。無論是蘇童、格非或魯敏，對江蘇文人士風(fēng)傳統(tǒng)和理性思維的承繼是不爭的事實。江蘇作家書寫的本土故事、彰顯的本土經(jīng)驗，又在中國傳統(tǒng)文化的建設(shè)中發(fā)揮了不可忽視的巨大作用。

語言是文化的表征，也是文化的內(nèi)涵，它在區(qū)分地方文化之間的差異性時具有獨特的重要性。三位作家在小說中不約而同地運用意象、想象、悲情書寫江蘇詩性鄉(xiāng)土，并且在志同道合下求同存異，落筆成就的詩情畫意長映于讀者心中，展示和闡明了新世紀(jì)江蘇鄉(xiāng)土小說詩性語言實踐的巨大成就。作家們以詩意建構(gòu)了鄉(xiāng)土小說的語言美學(xué)，最大程度上保留了作為傳統(tǒng)文化的根脈存在的詩性語言，江蘇地方特色詩性語言又是中國傳統(tǒng)詩性語言的一個分支，因此江蘇特色的詩性語言實踐無疑也是對中國傳統(tǒng)詩性語言的招魂與復(fù)活！暗合了楊向榮提出的文學(xué)重新發(fā)掘和揭示語言的詩性本質(zhì)并使其復(fù)活的觀點。此外，作家們的寫作使得詩性語言在新時代散發(fā)出新的魅力和生長點，并在此基礎(chǔ)上形成中國特色的文化名片推廣至世界，構(gòu)筑中國文化自信。

三位作家新世紀(jì)鄉(xiāng)土小說的詩性語言實踐體現(xiàn)了從江蘇到中國乃至世界的文化建構(gòu)過程。他們以飛揚的筆墨在紙上傳達(dá)的詩性語言創(chuàng)造了極大的文學(xué)審美價值、文化傳播價值，正如魯敏所認(rèn)為的：“你站在河岸的這一邊，苦惱的孤零零一個人，為自己而寫、為記憶而寫；但隨后，你所寫的那些字，如同射出去的箭，它們在彼岸構(gòu)成了茂密盛大的景象，它們遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于了你、超出了你，構(gòu)成了外界的一部分?！?/p>