淺析“漢唐古典舞流派”中的文化來源及藝術(shù)特性

◎朱傳琦

由孫穎先生創(chuàng)建的漢唐古典舞流派，是中國古典舞學派之一，該學派的建構(gòu)秉持著“守正創(chuàng)新，固本培元”的理念，立足于中華文化之根基，最大的特點是從漢化像石（磚）、出土文物以及文史資料中提取元素，使得三者之間相互印證，建立了漢唐古典舞流派的獨特審美理念和藝術(shù)特性，實現(xiàn)了中國古典舞實質(zhì)性的變化，且創(chuàng)作了《銅雀伎》《踏歌》《相和歌》等經(jīng)典佳作。

一、漢唐古典舞之含義

漢唐古典舞是中國古典舞的學派之一，其創(chuàng)建者為孫穎先生，該學派以上世紀80年代創(chuàng)作的《銅雀伎》等作品為興起點，后以2001年在北京舞蹈學院成立的中國漢唐古典舞專業(yè)為確立標志，其與身韻派、敦煌派并稱為中國古典舞三大流派。漢唐派的創(chuàng)立之路可謂十分艱辛，孫穎先生立足中華文化母體給予民族舞蹈一個肯定的態(tài)度，他認為中華兒女中庸內(nèi)斂的氣質(zhì)和西方氣質(zhì)截然不同，不能以芭蕾之“長”補中國古典舞之“短板”，他以中華上下五千年的傳統(tǒng)文化為依托，以漢畫像石為基，以出土文物為依，以史料為據(jù)，吸納漢唐樂舞的風范，魏晉人士的風骨和明清以來各種戲曲中所蘊含的身韻舞姿，以此打破了“中國古典舞不屬于古代”的觀點，其從文化來源到審美表述實現(xiàn)了由內(nèi)到外，由形到神的徹底變革。

二、漢唐古典舞之文化來源

孫穎先生秉持著“守正創(chuàng)新”的藝術(shù)觀，對民族舞蹈給予一個肯定的態(tài)度，科學辯證地進行藝術(shù)考古，利用漢化像石、出土文物、相關史料，以此為基礎和依據(jù)，在浩瀚的文史資料中提取共性所在，在中國古典舞的領域開拓了一片屬于自己的沃土，探索出一片可供后人實踐的天空。

（一）“以石為基”：漢畫巧運用

漢畫像石（磚）是漢唐古典舞的一大根基，亦是其文化依托。漢畫像石，又稱漢代喪葬建筑構(gòu)石，從狹義上講，漢畫指的是漢代的畫像石和畫像磚藝術(shù)。以豐富且具代表性的南陽漢畫館中的畫像石為例，其目前出土的漢化像石可劃分為：生產(chǎn)勞動、建筑藝術(shù)、歷史故事、社會生活、天文與神話、角抵、舞樂百戲及祥瑞升仙八大部分。百戲是中國古代漢族民間表演藝術(shù)的泛稱，產(chǎn)生于漢代。《漢文帝纂要》載：“百戲起于秦漢曼衍之戲，技后乃有高絙、吞刀、履火、尋橦等也。”可見百戲是對漢族民間諸技的稱呼，尤以雜技為主，在漢代，歌舞藝術(shù)融于百戲之中，與各種姊妹藝術(shù)相互借鑒。百戲樂舞中包含情節(jié)舞、舞相、巾袖舞和道具舞四種類型，這些起舞形式在漢畫像石（磚）中都有展現(xiàn)?！办`石不言，片石千秋”，可見融入了古人想象、智慧、汗水的漢畫像石是對現(xiàn)實人間的描摹。

孫穎先生也正是看到了這一點，他“以石為基”，吸收了漢化像石中的典型形態(tài)、道具服裝和意象營造，汲取營養(yǎng)，為漢唐古典舞流派的建立打下了基礎。如南陽市漢畫館中“盤鼓舞”畫像石，館中對其描述性的簡介為：東漢，石刻樂舞百戲場景，中部有四人正在表演節(jié)目，一女子持長巾踏盤鼓而舞，另有一人倒立，一人跳三丸，一人為滑稽表演，盤鼓舞是漢代常見的一種舞蹈，將數(shù)個盤與鼓置于地上，舞伎可在盤鼓之上跳起舞蹈；著名的“徐阿瞿畫像石”中也有跳盤鼓舞的形象；徐州沛縣古泗水出土的漢畫像石也有類似的形象，此像石的呈現(xiàn)更加靈動，圖中舞伎大多細腰，身著長袖拖地裙，一臂上揚，長袖過頭，一臂扶腰，長袖飄逸身側(cè)，作翩翩起舞狀態(tài)，婀娜多姿，美不勝收。

（二）“以物為依”：文物做增補

文物是人類在社會活動中遺留下來的具有歷史、藝術(shù)、科學價值的遺物和遺跡，文物同時也以自身的形態(tài)記載了數(shù)千年前的文化。“以石為基”，將漢化像石作為基礎，漢畫采用的是線雕、線刻技術(shù)，如果說漢畫像石是將古代歌舞藝術(shù)以二維形式呈現(xiàn)，那么文物歌舞俑便是對古代歌舞藝術(shù)更加立體的三維呈現(xiàn)。二維與三維相互補充的呈現(xiàn)方式，可以對漢唐流派的典型姿態(tài)以及對漢唐舞者形象的塑造作為更加立體的補充。

白家口24號墓彩繪女舞俑有兩件，兩者姿態(tài)相同，上身微微前傾，頭隨身略低、身穿長袖右衽拖地長衣，褶袖內(nèi)露出長舞袖，左臂自然后擺，長袖飄拂，右臂向前方彎曲，手置于肩前，長袖后展，舉手投足作起舞狀。由西安博物院收藏的西漢玉舞人是迄今出土體型最大、等級最高的，官方介紹其為漢宣帝的御用之物，是漢代宮廷最為流行的“翹袖折腰之舞”最生動的寫照。廣東省廣州市西漢南越王墓出土的玉石舞人形象呈現(xiàn)出別具一格的舞姿，以舞者腳下為基點，其面向一點方向右手長袖拂于頭上，左手長袖撫于腹部，舞袖飄逸，身體向左側(cè)傾倒于地面呈45°斜角。唐初龍門萬佛洞舉臂折腰舞伎尤為凸顯的動作是“折腰”，舞伎雙手托掌位，右腳向旁邁出，重心落于左腳，下右旁腰，腰腿整體呈90°狀態(tài)。

（三）“以史為據(jù)”：史籍見真章

史書典籍有對漢唐兩代舞蹈風格和審美的記錄，如古詩、歌詞、史料記載等。在漢化像石、出土文物的基礎之上，另有文史作為補充，三者之間相互印證，為復原漢唐舞蹈留下了無限可能。

漢、唐兩代歌舞皆十分盛行，《漢書·禮樂志》載：“是時，鄭聲尤甚。黃門名倡丙疆、景武之屬，富顯于世。貴戚五侯定陵、富平外戚之家淫侈過度，至與人主爭女樂?！薄吨袊糯璧甘方坛獭芬粫袑μ拼栉枋⒕案爬ㄈ缦拢骸疤拼侵袊糯璧赴l(fā)展史上一個輝煌的時代。唐代舞蹈式樣之多、種類之全、分類之細，皆為歷代所不能企及。”以上史料和概述皆可以看出漢、唐兩代女樂歌舞興盛之景。而上述長袖細腰、翹袖折腰、翩躚輕盈、腳踏盤鼓的舞姿在漢代女樂歌舞中體現(xiàn)得尤為鮮明，傅毅所做的詩文中便有對漢代盤鼓舞、巾袖舞的描述，《舞賦》原文中描述：“若俯若仰，若來若往”“羅衣從風，長袖交橫”“裙似飛鸞，袖如回雪”“香散飛巾，光流轉(zhuǎn)玉”，從這些詞中流露出漢代女樂歌舞衣袖交橫、俯仰合度、裙裾飄逸的舞蹈動態(tài)。除此之外，還有《西京雜記》有所記載：“高帝戚夫人，善鼓瑟擊筑，帝常擁夫人倚瑟而弦歌，畢，每涕下流漣。夫人善為翹袖折腰之舞。”由此可見“翹袖折腰”的舞姿在漢初便已經(jīng)開始盛行?！囤w飛燕別傳》云：“趙后腰骨尤纖細，善踽步行。若人手執(zhí)花枝顫顫然，他人莫可學也?！毙稳菟枳宋钁B(tài)輕盈的傳說還有“留仙裙”和“七寶避風臺”的傳說?！顿Y治通鑒》有記：“踏歌者，連手而歌、踏地為節(jié)。”唐代劉禹錫的《踏歌詞四首》中也有對這一舞容的記載：“春江月出大堤平，堤上女郎連袂行……新詞宛轉(zhuǎn)遞相傳，振袖傾鬟風露前?！碧拼岩浴疤じ琛钡男问匠霈F(xiàn)，但仍然不失“細腰”和“舞袖”的特征。

漢化像石是基礎，出土文物是增補，史書典籍是依據(jù)，三者之間是相互補充、相互印證的關系，三者交織在一起使得復原漢唐舞蹈成為可能。漢代女樂舞蹈最大的特點便是：長袖、細腰、輕盈、踏盤、踏鼓，而這一形式在唐代舞蹈中也有出現(xiàn)。這種執(zhí)巾執(zhí)袖，或伴有踏盤踏鼓的舞蹈形式被孫穎先生吸收，在其作品《銅雀伎》中，社會底層的古代樂舞伎鄭飛蓬苦練的便是盤鼓舞，在“鼓舞天成”“鼓舞易人”等多幕的舞臺呈現(xiàn)上她腳踏兩鼓，長袖微拂，騰踏于盤鼓之中，周旋于其上，其中更是有與唐初龍門萬佛洞舉臂折腰舞伎如出一轍的“折腰”舞姿，美感與技巧并存；《相和歌》是由一群抱鼓舞伎以“若俯若仰”“俯仰合度”的舞姿動態(tài)從上場口和下場口緩緩相對而出，其時而俯身低頭，時而側(cè)身仰頭的舞姿動態(tài)以及在舞臺上伴隨游走而飄逸的裙裾和《舞賦》中的描述一致，其拋袖、拂袖、振袖、揚袖的動作更是與漢化像石和舞俑呈現(xiàn)出來的形象保持高度的契合，舞伎在鼓上的騰踏以及跳躍更是對漢畫像石的復刻，由始至終內(nèi)含的體態(tài)更是中華兒女中庸內(nèi)斂的氣質(zhì)表現(xiàn)。踏歌是一種興于漢代，盛于唐代的中國傳統(tǒng)舞蹈，孫穎先生對《踏歌》的復現(xiàn)特點表現(xiàn)為：講求手袖的運用，有繞袖、拋袖、拂袖和甩袖的運用；講求“新疊詞”的使用，劉禹錫的《紇那曲》中寫道：“踏曲興無窮，調(diào)同辭不同?！爆F(xiàn)《踏歌》唱道：“君若天上云，儂似云中鳥。相依相隨，映日浴風……”從講求手袖的運用、腰胯的擰傾、新疊詞的傳唱到“傾鬟”的動作以及束腰的服飾在《踏歌》這一作品中都有體現(xiàn)，以此惟妙惟肖地塑造了嬌俏、內(nèi)斂、含羞的古代少女形象。

三、漢唐古典舞之藝術(shù)特性

中國漢唐古典舞流派是以我國上下五千年的傳統(tǒng)文化為依托，以漢唐樂舞的風范、魏晉南北朝文人志士的風骨以及明清以來“體變質(zhì)存”的戲曲舞蹈所蘊含的身韻元素為其來源，其理念傳達到動靜形態(tài)也都是發(fā)端于這些文化，當下的漢唐流派則是以孫穎先生為代表的漢唐舞蹈復原者加入今人審美對中華古代舞蹈文化的復現(xiàn)與還原，漢唐古典舞學派由理念的傳達到訓練體系的建構(gòu)再到舞蹈的動靜形態(tài)，皆具有其獨特的藝術(shù)特性。

（一）理念傳達：“名實問題”

孫穎先生直面中國古典舞“名與實”的問題，他將一生的精力凝結(jié)在對中國古典舞的研究中，深知中國古典舞在歷史中出現(xiàn)的斷代問題，他有著自己的堅守，守正創(chuàng)新、固本培元，以中華文化為根基，反對自芭蕾傳入中國所出現(xiàn)的舞蹈界“西化”現(xiàn)象，深知西方芭蕾“開、繃、直、立”“輕、準、穩(wěn)、美”的審美標準以及直立向上的體態(tài)，外開的身體語言與成長于中華文化浸潤下的中華兒女氣質(zhì)不符，中國古典舞的建設也受到身體語言匱乏、教材不完善、審美風格多樣化以及依靠“他山之石”的困境，所以在漢唐學派創(chuàng)立之初，孫穎先生就堅定地指出：“創(chuàng)建、形成我們自己的藝術(shù)體系，包括我們的技能、技法、扔開‘拐棍’，走自己的路！”他用了近半個世紀創(chuàng)建了中國漢唐古典舞流派，使得中國古典舞不再是“古代題材的舞蹈”“古典風格的舞蹈”“古代舞蹈”和“經(jīng)典舞蹈”。劉青弋在《中國古典舞代表作重建的探索與思考》一文中對中國古典舞的限定為：“從古代流傳后世的、值得后世經(jīng)?；仡?，并被后世認同和追認為‘古典’的、古代典范之舞。”孫穎先生的漢唐學派，除了嚴格意義上時間線的“斷層之外”，其余皆符合對古典舞的定義。

（二）訓練體系：“身心一元”

20世紀90年代初，孫穎同鄧文英、遲凱等人進行研討，產(chǎn)生了漢唐學派的術(shù)語，如，擔山、亮翅等。在訓練體系和教材建設過程中，孫穎先生的教學理念貫穿始終，即注重技能訓練與文化素養(yǎng)和思辨能力的有機結(jié)合。他認為過分注重技術(shù)技巧則違背了中國傳統(tǒng)“天人合一”的思想，因而注重氣韻相生、身心一元、順暢自然。在這一理念導向之下，他的訓練體系特點表現(xiàn)為：（1）技韻結(jié)合，在漢唐古典舞基訓課中以“一并解決技術(shù)技能、風格韻味、審美情感這諸多方面的培養(yǎng)和訓練”為目的，但其不是傳統(tǒng)的把上把下訓練以及分解式訓練體系，而是以氣和韻貫穿訓練始終，在舞姿動態(tài)與靜態(tài)中也融入剛?cè)岵?、周而復始的中國古典哲學，如在上肢“繞”的流動中，便體現(xiàn)出中國周而復始的“龍”圖騰形態(tài)，而在靜態(tài)造型“斜塔”的腳尖抓地時，須兼顧手指尖延伸感，呈現(xiàn)出“剛中帶柔”的氣質(zhì)。（2）全面發(fā)展，孫穎先生所創(chuàng)立的訓練體系不僅注重舞姿動態(tài)的外部形態(tài)，還將內(nèi)在思想融于舞蹈動作，從漢唐古典舞的集訓內(nèi)容來看，漢唐古典舞的訓練品性，強調(diào)“文化形體一元化”，培養(yǎng)專業(yè)能力的同時，也不忽略對學生文化素質(zhì)，思辨能力的培養(yǎng)。所以不僅有對外部形態(tài)的建構(gòu)，還有內(nèi)在思想的融入。

（三）動靜形態(tài)：“以氣貫之”

“不動形不成，形成仍在動”是孫穎先生在教學中的總結(jié)，也是漢唐古典舞的發(fā)力核心。漢唐古典舞的風格特點是“動中有靜”，舞蹈動作不是“擺”出來的，而是在“動靜結(jié)合”的過程中構(gòu)建的，所以漢唐流派有其動式特征以及典型形態(tài)。

1.動式特征

在“流動”中表現(xiàn)生命是孫穎先生作品的一大特征，《踏歌》這一作品正是“不動形不成，形成仍在動”這一理念的體現(xiàn)，是將靜態(tài)的造型以“氣”貫之，連接為流動的舞姿動態(tài)?！躲~雀伎》中的鄭飛蓬動態(tài)舞姿更是以流動的手袖運用、折腰舞姿的變換以及點觸石鼓的腳下動作為主。所以漢唐流派中的女子舞蹈動式特征體現(xiàn)為手袖運用、翹袖折腰、踏盤踏鼓、技韻相生。

2.典型形態(tài)

典型形態(tài)是漢唐流派中具有代表性的靜態(tài)舞姿造型，具有代表性的有斜塔式、半月形、元寶形?！靶彼健笔菨h唐古典舞的典型形態(tài)之一，顧名思義是呈斜塔狀，是以舞者雙腳為承重點，使腿部、腰腹、頭頸之間形成肌肉聯(lián)動，形成強大控制力，身體和地面保持一定的傾斜度。“半月形”造型是舞者以頭頂為原點，呈現(xiàn)頭頂、脖頸、肋部、胯部、膝部，以軀干將這些部位連接起來，手臂側(cè)彎，雙膝和腳踝彎曲，整個身體恰如一輪彎月。

四、結(jié)語

孫穎先生通過科學辯證地考古，從浩如煙海的漢畫像石（磚）、歌舞俑、史書典籍中提取共性，將這些消逝在歷史長河之中“舊有之舞”的具體形態(tài)“活化”，打破了“中國古典舞不屬于古代”的范式，使中國古典舞實現(xiàn)了由內(nèi)到外、由形到神、由名到實的轉(zhuǎn)化。