◎陳艾童 李洋

作為近年電影創(chuàng)作中逐漸興起的亞流派之一，桌面電影是指所有事件和行動(dòng)都在電腦屏幕上發(fā)生的第一人稱視角電影。數(shù)字技術(shù)的發(fā)展往往伴隨著新階段媒介的轉(zhuǎn)向，橫空出世的桌面電影突破了傳統(tǒng)電影的線性敘事和時(shí)空限制，以一方屏幕展示著后現(xiàn)代電影視聽模式變化的可能性。于2018年上映的小成本電影《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》繼承了桌面電影非線性的計(jì)算機(jī)式敘事邏輯，引入多種碎片式的屏幕界面，實(shí)現(xiàn)不同空間的并行與轉(zhuǎn)換，構(gòu)建并演繹了一場互聯(lián)網(wǎng)媒介中具有侵蝕性的超真實(shí)文化奇觀。

一、電子屏幕敘事的可能性：桌面電影的定義及發(fā)展

在一個(gè)由互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)主導(dǎo)的時(shí)代，世界各地的文化產(chǎn)品生產(chǎn)正以不同的方式適應(yīng)新的數(shù)字標(biāo)準(zhǔn)和市場需求。桌面電影（Desktop Film） 或屏幕電影（Screen Movie），是一種所有事件都發(fā)生在主人公電腦屏幕上，以主角的第一人稱視角講述故事的新型電影格式。其中，所有的行動(dòng)均為實(shí)時(shí)發(fā)生，通過幀內(nèi)蒙太奇的建構(gòu)，電影中不會(huì)在時(shí)空層面上出現(xiàn)可見的編輯和過渡；所有的聲音都來自計(jì)算機(jī)等電子屏幕。這種屏幕敘事模式首先被用于2010年前后的短片和廣告中，后被用于制作驚悚類電影，如《巢穴》（2013）、《解除好友》（2014）、《解除好友2：暗網(wǎng)》（2018）、《網(wǎng)誘驚魂》（2018） 和《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》（2018）等。

一般而言，桌面電影由于通過主觀視角和銀幕敘事營造出一種類似于模擬紀(jì)錄片的氛圍，常被歸入懸疑或驚悚類型中。從這個(gè)角度看，《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》無疑是一部出色的懸疑類桌面電影。影片由印度裔導(dǎo)演阿尼什·查甘蒂執(zhí)導(dǎo)，以電腦桌面為載體，講述了16歲女孩Margot 在半夜給正在睡覺的父親David 打電話求救未果而后失蹤的故事。為了找到失蹤的女兒，David破解了Margot 社交網(wǎng)站的密碼，希望在網(wǎng)絡(luò)空間中尋找女兒失蹤的線索?！毒W(wǎng)絡(luò)謎蹤》生動(dòng)地反映了媒介文化對人類社會(huì)的全面滲透，以及對人類的生存狀態(tài)所產(chǎn)生的諸多負(fù)面影響。通過跨媒體敘事手法，該片不僅表現(xiàn)了對互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代單親家庭中成員相處模式的思考，還傳達(dá)出對網(wǎng)絡(luò)空間隱喻的探索以及對媒介文化的批判和反思。

國內(nèi)外關(guān)于桌面電影的研究并不多見。早期由于類型分散及缺乏代表性作品，研究者并未對桌面電影這一新形式投入多少目光，直至2018年，一大批優(yōu)秀的桌面電影橫空出世，如《解除好友2：暗網(wǎng)》和《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》，學(xué)者們才開始重新思考桌面電影的概念及定義。2018年之后的研究大多集中于分析桌面電影獨(dú)特的視聽語言或敘事策略，也有少數(shù)學(xué)者分析了這種類型電影的局限性和創(chuàng)作困境。然而，迄今為止，大多數(shù)研究都集中在電影藝術(shù)的范圍內(nèi)，很少有學(xué)者從媒介批評的角度研究其背后無處不在的互聯(lián)網(wǎng)文化。本文將以《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》為例，基于當(dāng)前美國互聯(lián)網(wǎng)媒介環(huán)境，通過媒介批評相關(guān)理論，分析桌面電影對人類社會(huì)的異化和超現(xiàn)實(shí)文化奇觀的寓意，探究桌面電影中所包含的現(xiàn)實(shí)網(wǎng)絡(luò)空間隱喻。

二、互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的媒介：人與生活的異化

（一）人際關(guān)系的異化

傳播學(xué)者麥克盧漢在其媒介理論中提出所有的媒介都是人類某種能力（心理或生理）的延伸，并通過改變環(huán)境來影響人類。①尼爾·波茲曼則認(rèn)為媒介的形式支配其內(nèi)容，從而指揮著文化，不同時(shí)代的媒體和技術(shù)影響著人們的生活和文化。②在信息時(shí)代，基于計(jì)算機(jī)、數(shù)字技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)的桌面電影中創(chuàng)造的網(wǎng)絡(luò)空間準(zhǔn)確地表現(xiàn)了人們逐漸數(shù)字化、虛擬化和媒介化的生活，互聯(lián)網(wǎng)無疑在某種程度上造成或加速了人與人之間的疏離和個(gè)人的情感分裂。

如麥克盧漢所言，機(jī)械技術(shù)固然延伸了人類的身體功能，對機(jī)械技術(shù)的過度依賴卻使人類的感官與現(xiàn)實(shí)世界分離，迫使自身接近解體的狀態(tài)。影片《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》中，David 與女兒Margot 的疏遠(yuǎn)關(guān)系反映了這種變化，他們所面臨的是典型的單親家庭困境，家長由于工作原因?qū)ψ优钍栌谡疹櫍缡斓淖优黄泉?dú)自面對生活和社會(huì)。在Margot失蹤后，David意識到自己對女兒的生活及社交活動(dòng)知之甚少，他無法從真實(shí)的物理空間里獲取女兒的信息，轉(zhuǎn)而選擇了跟蹤女兒的社交媒體賬號和聊天室中留下的蹤跡。不僅如此，身為網(wǎng)絡(luò)工程師，David與其他角色的互動(dòng)也總是以數(shù)字設(shè)備為媒介。在以媒體為導(dǎo)向的生活中，人類活動(dòng)逐漸呈現(xiàn)出被媒體支配和控制的趨勢，人際交往和社會(huì)關(guān)系被互聯(lián)網(wǎng)和計(jì)算機(jī)程序重構(gòu)，使得人們傾向于在社交媒體上與陌生人交流，而不是在現(xiàn)實(shí)生活中與身邊真正的朋友和家人交流。因此，在互聯(lián)網(wǎng)、社交媒體上高度活躍的人物，在現(xiàn)實(shí)生活中可能是情感弱化的疏離或孤立的個(gè)體。另外，互聯(lián)網(wǎng)媒介造就的疏離感也可以從Margot與同齡人的淡漠關(guān)系中窺得一二。母親去世后，Margot拒絕在學(xué)校與他人交流，無法在現(xiàn)實(shí)生活中與同齡人建立良好社會(huì)關(guān)系的她，不可避免地成為學(xué)校生活中的邊緣人。Margot在學(xué)校和家庭中都無法找到真正屬于自己的空間，于是轉(zhuǎn)向互聯(lián)網(wǎng)獲取情感需求，借助網(wǎng)絡(luò)空間逃避現(xiàn)實(shí)生活使她沉溺在虛擬交流中無法自拔，輕信了懷著惡意的網(wǎng)友藏在安慰中的謊言，最終險(xiǎn)些喪命在無人的山谷里。

對網(wǎng)絡(luò)空間的毫無防備與過度投入使Margot在網(wǎng)絡(luò)媒體中失去了個(gè)體主體性，輕而易舉地成為他人眼中的獵物與消費(fèi)對象。哈貝馬斯認(rèn)為，技術(shù)理性對人類社會(huì)的異化，形成了一種以利益為中心的人類交流；缺乏相互理解，人與人之間的關(guān)系被異化為一種“偽交流”，最終人成為交流的工具而失去主導(dǎo)地位。網(wǎng)絡(luò)媒體的熱點(diǎn)機(jī)制無疑加速了這種趨勢。影片《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》中，在“Find Margot”成為推特?zé)嵩~后，那些此前在調(diào)查中自稱對Margot 不熟悉的同學(xué)突然發(fā)聲，紛紛向記者講述失去好友的悲痛，并參與到Margot 的救助宣傳中。當(dāng)被害者身處無法發(fā)聲的失語困境時(shí)，在互聯(lián)網(wǎng)媒介的加速下，人與人之間的關(guān)系被明顯異化，人際關(guān)系成為可以被輕易塑造的謊言，完全為個(gè)人利益和虛榮心服務(wù)。

（二）媒介對生活的入侵

人類歷史上，臥室曾象征著私密和封閉。然而在過去的幾十年里，象征私密的空間內(nèi)引入了媒體。影片《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》中，David 的住所被各種電子產(chǎn)品占據(jù)。從頭到尾，影片所顯示的全部便是David及與之互動(dòng)的屏幕，他的一天隨著電腦的開啟而開始，又由電腦的關(guān)閉而結(jié)束，這一細(xì)節(jié)構(gòu)成了媒介對人類生活控制的完美隱喻。

此外，大數(shù)據(jù)時(shí)代的個(gè)人隱私泄露逐步成為全球性的社會(huì)問題。幾年前Facebook被曝光的用戶數(shù)據(jù)泄露事件向每一位網(wǎng)民敲響了警鐘。根據(jù)《紐約時(shí)報(bào)》《衛(wèi)報(bào)》等媒體報(bào)道，2018 年一家名為“劍橋分析”的公司獲取了5000 多萬份Facebook 用戶的數(shù)據(jù)，以此通過算法構(gòu)建用戶檔案，設(shè)計(jì)程序來預(yù)測和干擾選民的投票意向及行為。截至同年4 月4 日，F(xiàn)acebook官員首次證實(shí)，多達(dá)8700萬個(gè)用戶的個(gè)人數(shù)據(jù)可能被劍橋分析公司“不適當(dāng)?shù)胤窒怼?。隨著互聯(lián)網(wǎng)媒介侵入活動(dòng)的升級，公民個(gè)人隱私的維護(hù)只可能變得更加困難。影片《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》中，導(dǎo)演運(yùn)用了大量自動(dòng)彈出的FaceTime視頻通話界面，屏幕前的觀眾化作了屏幕后的看客，同無孔不入的電子設(shè)備一起，在互聯(lián)網(wǎng)元媒體的幫助下通過電腦攝像頭窺視著David 的一舉一動(dòng)。

更為危險(xiǎn)的是，人們往往輕易屈從于技術(shù)的高效和便利，自愿走入互聯(lián)網(wǎng)媒介并被其操縱。桌面電影揭示了互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)對人類的異化所帶來的相當(dāng)多的問題，如網(wǎng)絡(luò)人肉搜索、隱私泄露、網(wǎng)絡(luò)暴力、非法交易、黑客入侵、電腦病毒等。當(dāng)人們試圖偷窺時(shí)，其自身也成為虛擬偷窺和網(wǎng)絡(luò)監(jiān)控的對象，毫無隱私地暴露在公眾面前，仿佛置身于福柯式的“全景監(jiān)獄”。一些學(xué)者認(rèn)為，隨著媒體技術(shù)的發(fā)展，特別是互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，“全景監(jiān)獄”將不可避免地變成“共景監(jiān)獄”，在這里將形成一種全新的觀看結(jié)構(gòu)，人們自下而上地交流信息，對控制者施加影響，形成群體對個(gè)人的凝視。③然而《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》似乎對這種預(yù)言不以為意，導(dǎo)演在使情節(jié)向“共景監(jiān)獄”方向發(fā)展的同時(shí)讓其兼具“全景監(jiān)獄”的特點(diǎn)。David 在通過網(wǎng)絡(luò)偷窺他人隱私的同時(shí)，其自身的一舉一動(dòng)也被全體網(wǎng)民觀看并批判著。《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》以一種反向的思維方式和布局，影射著互聯(lián)網(wǎng)媒介下隨時(shí)可能發(fā)生的信息控制危機(jī)。

三、超真實(shí)媒介景觀：人為制造的真實(shí)

（一）擬像取代真實(shí)

20 世紀(jì)80 年代，后現(xiàn)代理論家鮑德里亞指出，在后現(xiàn)代社會(huì)，媒介已經(jīng)完全脫離了人類的控制，獲得了自身的獨(dú)立性。④鮑德里亞用符號學(xué)構(gòu)建并批判了一個(gè)超真實(shí)（Hyperreal）的文化奇觀，即真實(shí)只能存在于符號中，而符號的存在是比真實(shí)本身更真實(shí)的存在。⑤在由互聯(lián)網(wǎng)媒介構(gòu)成的超真實(shí)世界里，人們被符號包圍，只能通過媒體中呈現(xiàn)的符號感知客觀世界，完全取代了對“真實(shí)”自身的客觀感知。人們沉溺于媒體帶來的便捷，享受著媒體成為人類功能的延伸，逐漸喪失了自身存在和價(jià)值判斷的敏感性，淪為符號的奴隸。

導(dǎo)演在《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》中成功構(gòu)建了鮑德里亞所描述的超現(xiàn)實(shí)文化機(jī)制，以此批判網(wǎng)絡(luò)媒體文化中的符號暴力現(xiàn)象。在David 的調(diào)查中，負(fù)責(zé)案件的女警Rosemary告訴他，網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)了一段懺悔視頻，在視頻中一位癮君子承認(rèn)搶劫并殺害了失蹤的Margot，而在警察趕往視頻錄制地點(diǎn)后，只發(fā)現(xiàn)了他自殺后的遺體。媒體們蜂擁而上，反復(fù)播放“認(rèn)罪視頻”，將其視為失蹤女孩案件的后續(xù)結(jié)果。網(wǎng)絡(luò)及媒體的討論與催化使David確信搶劫并謀殺了自己女兒的人正是這位癮君子，并為女兒舉辦了葬禮。但事件真相并非如此，為了掩蓋兒子將Margot推入懸崖的罪行，女警Rosemary利用工作之便，讓一個(gè)與此事無關(guān)的吸毒者在毒品的控制下發(fā)布了一段懺悔視頻后將其殺死，制造了嫌疑人自殺的假象。她利用超真實(shí)文化的機(jī)制制造假象，消解了真實(shí)，故意呈現(xiàn)出她的優(yōu)秀履歷、毒犯的不良記錄、Margot 失蹤后網(wǎng)絡(luò)賬戶大額取現(xiàn)的記錄，結(jié)合以上信息發(fā)布認(rèn)罪視頻，將所有碎片化的信息呈現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上接受輿論的內(nèi)爆，制造了一場超真實(shí)奇觀，掩蓋了真正的真實(shí)。這就是鮑德里亞所闡述的關(guān)于超真實(shí)媒體文化可能造成的嚴(yán)重社會(huì)后果和道德恐慌：當(dāng)人們認(rèn)定超真實(shí)為真實(shí)時(shí)，其背后的真實(shí)將無人問津。

（二）表現(xiàn)讓位于呈現(xiàn)

在超現(xiàn)實(shí)世界中，現(xiàn)實(shí)被模擬物取代。“領(lǐng)土、身體、真實(shí)，這張桌子并沒有在物理形態(tài)中消失，但它們在形而上學(xué)中消失了?！雹蕻?dāng)意義和形而上消失時(shí)，主體與客體、真實(shí)與虛假、表象與本質(zhì)的區(qū)分也失去了意義。正是在真實(shí)世界的廢墟上，超真實(shí)世界產(chǎn)生了。在現(xiàn)實(shí)世界中，表現(xiàn)（Presentation）占主導(dǎo)地位，它是現(xiàn)實(shí)世界的反映；而在超真實(shí)世界中，表現(xiàn)讓位于呈現(xiàn)（Representation），現(xiàn)實(shí)不再是可以復(fù)制的東西，而是已經(jīng)被復(fù)制的東西，是一種表演。⑦關(guān)于這一點(diǎn)，電影《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》給出了一個(gè)很好的例子。隨著事件的展開，Margot的失蹤成為一個(gè)可消費(fèi)的話題?；谝粋€(gè)街頭采訪者毫無根據(jù)的猜測，網(wǎng)民們自發(fā)創(chuàng)建了“失敗的父母（parentfail）”這一標(biāo)簽，互聯(lián)網(wǎng)流媒體和廣播公司在這一標(biāo)簽下發(fā)布大量視頻和播客，并發(fā)表毫無根據(jù)的評論，散布是家庭因素導(dǎo)致Margot失蹤的謠言，引發(fā)了針對David的網(wǎng)絡(luò)霸凌。

超真實(shí)否定了真實(shí)及其符號的意義。鮑德里亞（2000）給出了影像（image）和真實(shí)之間關(guān)系發(fā)展的四個(gè)階段：影像是對深層真實(shí)事物的反映；影像是對深層真實(shí)事物的掩蓋；影像是深層真實(shí)事物的缺失；影像與任何真實(shí)都沒有關(guān)系，影像是自身的模擬物。⑧好萊塢著名演員約翰尼·德普（Johnny Depp）的離婚案充分說明了這種情況。在案件開始時(shí)，德普的前妻安柏·赫德（Amber Heard）發(fā)布了一段記錄，指責(zé)德普的家庭暴力行為。彼時(shí)恰逢好萊塢“Metoo”女性主義運(yùn)動(dòng)興起，赫德的錄音在美國互聯(lián)網(wǎng)上產(chǎn)生了巨大的影響，幾乎所有的輿論都站在她這邊。德普被迫遭受長期的網(wǎng)絡(luò)暴力，還失去了很多工作機(jī)會(huì)。但隨著案件的推進(jìn)，德普對赫德誹謗案的法庭音頻片段被曝光。在音頻中，德普說出了赫徳在婚姻中的各種無恥行為，而赫德的反駁言語表達(dá)混亂且極度情緒化。該案以德普的勝利而告終。輿論轉(zhuǎn)向了德普一方，網(wǎng)民利用法庭音頻制造出大量嘲諷赫德的言論和短視頻。德普和赫德長達(dá)六年的離婚案十分波折，總有突如其來的新信息來扭轉(zhuǎn)輿論、引發(fā)內(nèi)爆，公眾對此的興趣也愈發(fā)高漲。雙方不遺余力地公開撕破臉，把本該嚴(yán)肅的離婚案變成了娛樂性質(zhì)的笑話。此時(shí)，事情的真相對于觀眾而言已不再重要，重要的是他們能坐在屏幕前第一時(shí)間觀看這場“大型真人秀節(jié)目”。

四、結(jié)論

在數(shù)字媒體時(shí)代，正如弗里德伯格所言，以多屏幕窗口為特征的計(jì)算機(jī)圖形用戶界面改變了長期以來主導(dǎo)西方視覺機(jī)制的單點(diǎn)固定視角原則。⑨桌面電影類似超鏈接一般，以分散化、碎片化為特征的計(jì)算機(jī)窗口界面的呈現(xiàn)，將進(jìn)一步培養(yǎng)觀眾在現(xiàn)實(shí)世界的屏幕生活和互聯(lián)網(wǎng)思維。麥克盧漢認(rèn)為，人將成為媒介的產(chǎn)品或效果而非反之，媒體“調(diào)節(jié)信息并決定事件”⑩。由人發(fā)明的媒介反過來主導(dǎo)了人類的生活，并重構(gòu)了其人際關(guān)系及生活環(huán)境。

如柏拉圖的洞穴寓言一般，對網(wǎng)絡(luò)媒介的過度依賴使得人們將虛幻媒介之影視為真實(shí)，忽視了真正的真實(shí)。人們在享受新媒體和新技術(shù)帶來的便利的同時(shí)，也被媒體和技術(shù)異化和攻擊，產(chǎn)生“自己說了算”的幻覺。我們前所未有地被嵌入到媒體及其所編織的復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)中。在某種程度上，沒有媒體，我們甚至無法表達(dá)或思考。人類的主體性再一次面臨巨大的挑戰(zhàn)。

《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》固然呈現(xiàn)了互聯(lián)網(wǎng)媒體文化的負(fù)面結(jié)果，但我們也不應(yīng)忽略媒介自身的局限性，就其本質(zhì)而言，該片也只是又一部好萊塢文化商業(yè)產(chǎn)品。盡管如此，這并不妨礙我們認(rèn)真反思互聯(lián)網(wǎng)媒介在當(dāng)今世界中的全面滲透所可能引發(fā)的巨大風(fēng)險(xiǎn)。雖然影片無意也無法給出某種回應(yīng)或解決方案，但毫無疑問，它鼓勵(lì)著人們對互聯(lián)網(wǎng)存在的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判性思考。這未嘗不是如《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》一類的桌面電影所給予觀眾的最重要意義。

注釋：

①[加拿大]馬歇爾·麥克盧漢．理解媒介：論人的延伸[M]．何道寬,譯．北京:商務(wù)印書館,2000:49．

②⑩Neil Postman．Amusing Ourselves to Death:Public Discourse in the Age of Show Business[M]．Nova York:Penguin,1985．

③喻國明．媒體變革：從“全景監(jiān)獄”到“共景監(jiān)獄”[J]．人民論壇,2009(15):21．

④⑤Jean Baudrillard．Simulacra and Simulation[M]．Michigan:University of Michigan Press,1995．

⑥⑦⑧Jean Baudrillard．Cool Memories Ⅳ[M]．Galil ée,2000．

⑨Anne Friedberg．The Virtual Window:From Alberti to Microsoft[M]．Cambridge:MIT Press,2006．