◎陳昊

紀錄片是故事的影像形態(tài)，是一種傳遞重要訊息的藝術(shù)媒介?；诋斚率鼙娕R鏡自照的審美愉悅，承載藝術(shù)情感教育功能的影像就通過鏡頭組接與時空重構(gòu)去企及審美主體的文化預(yù)設(shè)，從而達到觀者認同。隨著影像的呈現(xiàn)媒介不斷下沉，參與式影像在紀錄片中的鉗扣又使得藝術(shù)呈現(xiàn)形式趨于多元，極大拓展了紀錄片敘事的建構(gòu)路徑。

西方早期紀錄片的制作多為真實的個人化記錄，如《印第安人》《五至七時的克萊奧》，這時已經(jīng)出現(xiàn)了參與式的敘事雛形：拍攝參與、視角參與、對話參與。參與式影像在中國紀錄片中的應(yīng)用有跡可循，早在20世紀80 年代中日合拍的紀錄片《望長城》中就出現(xiàn)了“對話破壁”的參與指征。該片體現(xiàn)了我國鄉(xiāng)村類紀錄片賦權(quán)主體的敘事向度：主體視角開放性、矛盾構(gòu)建弱化性、交互受眾參與性。作為主流影像話語的影像再延展，參與式影像更多地實現(xiàn)了“自我表達”。在當代鄉(xiāng)村振興的視域下，參與式的嵌套和縫合影像雙重視角，能夠為鄉(xiāng)村紀錄片帶來全新的創(chuàng)作視角。

一、彌合：鄉(xiāng)村紀錄片的元素

羅伯特·麥基在《故事》中提出，故事的諸要素包含有具體的結(jié)構(gòu)、事件、場景、節(jié)拍、序列、幕與情節(jié)。在這七大元素中，結(jié)構(gòu)、時間、場景和情節(jié)主要服務(wù)于敘事內(nèi)容，導演的藝術(shù)再造依賴于結(jié)構(gòu)、序列與幕有意味的拼貼。結(jié)構(gòu)是對人物生活故事中一系列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰(zhàn)略意義的序列，以激發(fā)特定而具體的情感。①筆者認為，鄉(xiāng)村紀錄片的敘事結(jié)構(gòu)主要在結(jié)構(gòu)和情節(jié)兩大元素中提純。在故事鏡頭語法中，參與式影像的適宜嵌入，可使影片更為個人化，更貼合受眾后現(xiàn)代的審美視野，這也是影像得以國際化傳播的重要“在場”因素。

（一）敘事基因的重組

鄉(xiāng)村紀錄片的敘事展現(xiàn)得益于故事結(jié)構(gòu)、故事場景的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。它能將紀錄片的故事基因內(nèi)化，更賦予內(nèi)容戲劇張力，同時它也是創(chuàng)作主體對紀錄片主人公生活事件做出的一系列有邏輯性的篩選。首先，敘事結(jié)構(gòu)的順序式、交叉式和板塊式以不同的語法樣態(tài)展現(xiàn)了思想者的自我歷程，這是鄉(xiāng)村紀錄片的影像基石。紀錄片《沙與?！肪鸵詮途€交叉式結(jié)構(gòu)將不同時序的主體安置在同一幕中，將海洋地區(qū)的漁民劉丕成和遠郊沙漠中的劉澤遠對比展現(xiàn)，延展出人文生態(tài)的敘事主題。其次，場景在故事本體的宏觀和微觀層面保持親切感，受眾的生理感官（聽覺、視覺）層級迅速代入，激發(fā)情感認同。事件場景能夠賦予人物價值，且其在場景內(nèi)發(fā)生了能夠改變主題價值的社會行動。例如，《龍脊》關(guān)照了偏遠的廣西西北山區(qū)，《最后的山神》呈現(xiàn)了大興安嶺鄂倫春族人的原始狀態(tài)。

影片結(jié)構(gòu)同樣受現(xiàn)場取材的攝制手段、旁支視點的影響。鄉(xiāng)村紀錄片主要探討人與自然、社會百態(tài)等問題，反映人性和社會現(xiàn)實，拍攝中要求即刻捕捉，影像不可避免地會出現(xiàn)構(gòu)圖與視角混亂。但紀錄片以反映真實為首要目標，此刻融入個人化的參與視角，如Vlog等影像，能夠有效避免敘事帶來的空缺。最后，影片結(jié)構(gòu)與主題的延展互聯(lián)，素材的精細化剪輯所呈現(xiàn)出的具象的情感能夠激發(fā)受眾特定的人生觀與世界觀。類型迥異的紀錄片傳遞的主題不同，結(jié)構(gòu)的布局與設(shè)計就必須在此基礎(chǔ)之上將受眾的心理預(yù)期置于其中。弗拉哈迪就曾在《北方的納努克》中主張以探險者的視角去拍攝對象，用虛構(gòu)與非虛構(gòu)的敘事框架完成對影片的排列。中國鄉(xiāng)村紀錄片從西方紀錄片中汲取敘事營養(yǎng)，既擺脫了單品極致之上的單元式結(jié)構(gòu)闡述，又巧妙地以全球化的自然地理視野去呈現(xiàn)東方美學。

（二）戲劇情節(jié)的揚棄

紀錄片情節(jié)可分為戲劇性情節(jié)和非戲劇性情節(jié)，它們都屬于故事中的“小情節(jié)”。戲劇性情節(jié)有一系列的環(huán)節(jié)，如序幕、開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，并且人物通過語言和行為來向受眾傳達情緒，這是戲劇性情節(jié)在影片中運用的典型特征，在有限的空間敘事中厘定了接受者的情緒與觀看體驗。非戲劇性情節(jié)沒有定向給予受眾更多的導演意識，沒有給予觀者多元的思考空間。為了使故事更接近本身，人文紀錄片更多地從生活細節(jié)中挖掘情節(jié)，不依靠人為干預(yù)的二次加工，在影片中更多地追求客觀主體自我表現(xiàn)的本質(zhì)生活。在冷靜平實的鏡頭拍攝下，以畫面留白的方式給予受眾無限的思考空間。

鄉(xiāng)村紀錄片具有非戲劇性情節(jié)敘事的傾向，較大程度上源于20世紀90年代電影史的第三次變革：技術(shù)革命的鼎新。奪目和絢麗的特效為觀眾帶來了視覺狂歡，讓其置于一種短促的幻覺之中。在此環(huán)境的渲染中，中國第六代導演認為虛擬建構(gòu)的視覺文化會蠶食現(xiàn)實本身，著力于本真、自然的紀實美學更能夠引發(fā)人文思考。長鏡頭美學、客觀記錄式影像的拍攝方式引發(fā)了大眾思潮，同時也極大地輻射到了紀錄片的創(chuàng)作領(lǐng)域。以非戲劇性情節(jié)為索引的紀錄片打破古典敘事，以平緩敘事的敘事策略，不強調(diào)散點式的影像框架，而是直接聚焦于被攝者，呈現(xiàn)其完整模樣。影片多數(shù)沒有中心思想，可以讓受眾在主觀認同的同一性與偏差性上產(chǎn)生陌生異化，實現(xiàn)更高層次的審美升華。以《第三極·大山兒女》為例，導演以海拔為5154米的絨布寺為故事線索，阿旺桑杰是寺廟的守護者，他對于藏在寺廟里的神圣洞穴有著特殊的個人情愫。該片以阿旺桑杰為中心點，向周圍擴散他的親屬是如何看待這份對洞穴特殊的“守護”的。影片情節(jié)以一拖多的敘事魔盒形成了閉環(huán)，這種非戲劇的手法既避免了傳統(tǒng)好萊塢一波三折的情節(jié)，又避免了紀錄片中順承的單線陳述，這是凌駕于第三人稱凝視之上的記錄。它通過蒙太奇式的組接與重構(gòu)，實現(xiàn)了導演意圖的傳遞。同樣，《尋路鄉(xiāng)村中國·開山》介紹了西藏的墨脫縣被喜馬拉雅山脈、崗日嘎布山脈阻隔，以個人化的視角展示了生活中的自然障礙，這是一種非戲劇性的自然再現(xiàn)，主體在其自身場域中的社會行動被毫無保留地悉數(shù)記錄。

二、厘革：參與式影像的嵌入

巴赫金在狂歡化理論中提出，因為對現(xiàn)實的批判和彌補，所以顛覆性和抗爭就成了最顯著的特點。其最終指向是個體的生命自由，飽含濃厚的人文主義關(guān)懷。短視頻美學的盛行使得個人主義空前盛行，大眾對于影像的凝視多停留在私人化領(lǐng)域。參與式影像的出現(xiàn)則是“去權(quán)威化”思潮的解放。普通人拿起相機，記錄自我的真實生活，繼而呈現(xiàn)在社交媒介平臺。“小”影像是恣行無忌的，而紀錄片卻具有現(xiàn)實審美與教育功能。將兩個看似矛盾的主體相互聯(lián)結(jié)補償，組成一段互聯(lián)共情的影像讓它們互為條件，這便是參與式影像的植入價值。

雙重影像的跨界對話可以帶來情感的錯位，能夠拓展有限的敘事時空，在視角的相互移位中實現(xiàn)主體人物弧光的升華。在影像語言現(xiàn)代化的思潮下，參與式影像內(nèi)容應(yīng)當承擔起情感社會化指涉的風向標功能，建構(gòu)起個人與當代的思想鏈接。而鄉(xiāng)村紀錄片作為一種文化引領(lǐng)，向大眾輸送著邊緣人物或社會事件最為原始的情動樣態(tài)。下文分別從身份凝視、社會反思兩個層面探討二者的價值互文。

（一）社會身份再定位

故事的序列排布能夠使主體身份從認同到迷思再到認同回歸，形成一種正向循環(huán)。參與式影像的融入，激化了關(guān)于自我社會身份的再定位，能夠升華主體的人物弧光。鄉(xiāng)村紀錄片的一個序列包含兩到五個場景，且每個序列內(nèi)的場景的跳躍也暗示著故事情節(jié)的加劇。正常的序列最少相當于一個較為完備的事件，它不同于文本的序列設(shè)計具有單個完整的時空，影像的序列可以前后沖突與矛盾。場景的交疊構(gòu)成了巨大序列，它們的集合就承載著下一個更有價值的序列。正常序列的順序與事件發(fā)展邏輯相符合，與線性剪輯并行。非正常序列出現(xiàn)在板塊式結(jié)構(gòu)和交叉式結(jié)構(gòu)的紀錄片中，非線性剪輯的方式賦予影片更為深刻的主題。拆分單個序列可以得到至少兩個故事場景，紀錄片里的單個序列包含人物的原始身份和人物面臨的核心問題、事件當中的問題與目標之間的落差、此事件行動該如何進行等。選擇一個場景，將其用參與式影像的方式表現(xiàn)出來，可以使此序列內(nèi)容異化于傳統(tǒng)記錄方式，表現(xiàn)的內(nèi)容多為主人公克服困難的征程，畫面呈現(xiàn)形式別致新穎。它一方面能夠以內(nèi)視角展現(xiàn)故事主人公面臨的困頓場景，另一方面能夠在時間結(jié)束后回歸外視角，與下一故事場景自然縫合。參與式影像以“我”的視角去解決困難，更能印證自我身份的社會性。

鄉(xiāng)村紀錄片《窺山》以江西省吉安市的青原山為敘事軸心，故事地點有黃龍?zhí)?、彭家坊等。全片拒絕解說詞，以平靜的“個人”觀察視角記錄下漫散于青原山外的工業(yè)、農(nóng)業(yè)，破敗與繁榮。其中融合《地藏菩薩本愿經(jīng)》的“一恒河沙，一沙一界”的佛儒文化，為東方倫理國際傳播制造了突圍可能。筆者認為，此類鄉(xiāng)村影像與《天地玄黃》所闡述的保守主義文化是有共通之處的。他們以知識考古學的第一視角，不斷地去“解密”蘊藏在一花一木一菩提背后的文化，而這也是目前鄉(xiāng)村紀錄片創(chuàng)作亟須研究的內(nèi)容：若融入?yún)⑴c式影像或視角為第一人稱的影像，那么如何賦予普通參與者真實影像的權(quán)利，使其身份在紀錄片中被完備白描？

（二）鄉(xiāng)村權(quán)利再顯影

參與式影像融入了自我書寫的影像，將口述中的日常具象化地還原，填補了當下的故事空白。其拍攝具有較強的即時性和隨意性，多數(shù)是聚焦于主體此時此刻對于當下事件的思考與理解。創(chuàng)作者會直接將故事的“因”與“果”通過平鋪直敘的方式傳遞給受眾，呈現(xiàn)出扁平化的敘事視野。從影像本質(zhì)出發(fā)，鄉(xiāng)村紀錄片中的主體趨向重視聚焦于具有儀式感的日常體驗。創(chuàng)作者試圖向外界袒露較為私域化的信息，在認同方面也能夠獲取共感的情感氛圍。這種“去旁觀式”的記錄將私有的情感穿插于紀錄片中，凸顯出生活美學的韻味。當把參與式影像重新放回到紀錄片史中時，參照當時的紀錄美學潮流，我們看到了參與式紀錄片的實驗性和先鋒性，同時也關(guān)注到它與直接電影在作者權(quán)力、技術(shù)觀念等方面的一致性。②20 世紀80 年代末到90年代初，紀錄片《望長城》通過“發(fā)現(xiàn)與尋找”的公路式敘事模型，用一名記者的客觀口吻將北部地區(qū)的民俗與風韻呈現(xiàn)于影像之中。影片運用參與式影像，用發(fā)現(xiàn)的眼光對記者的探秘過程進行原貌展示，再現(xiàn)民族化的原生態(tài)表達，以聲畫并重的方式進行紀實美學式的主題建構(gòu)。在“尋找山聲”的橋段中，攝像模擬觀眾的第一人稱視角上山、坐車，整片的排布像是主人公的Vlog，探尋長城遺址風俗文化的變遷，延展出高度的文明價值。非戲劇性情節(jié)的鋪陳，能夠縫合觀眾與傳統(tǒng)一波三折式影像的審美斷代，它是一種真實的熒幕顯影。片中，記者的“直接參與”被鏡頭放大，這種現(xiàn)實的在場與叩訪直接催發(fā)了影像主體更為自我的鄉(xiāng)村見解。而他在鄉(xiāng)村中的思想生產(chǎn)過程也代表著鄉(xiāng)村本體的社會價值衍生，并與當代鄉(xiāng)村的躍升征程觸動扣合，這是一種現(xiàn)代化的、拒絕虛構(gòu)的社會權(quán)利顯影。

三、在場：民族寓言的現(xiàn)代復魅

2017年，習近平總書記在黨的十九大報告中提出鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略。在此后幾年中，脫貧攻堅戰(zhàn)在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導下取得了顯著成功。社會空間的劇烈變革帶動著村民個體、集體逐漸從困苦中抽離。鄉(xiāng)村集體記憶紀錄影像是對農(nóng)村社會風貌、農(nóng)民鄉(xiāng)土生活的直接呈現(xiàn)，充分發(fā)揮農(nóng)民的主體性。在“講好中國故事”的時代背景下，一些優(yōu)秀的鄉(xiāng)村題材紀錄影像對鄉(xiāng)村集體記憶的保存和傳播發(fā)揮著關(guān)鍵作用。③影像空間再現(xiàn)了中國從傷痕記憶體到小康社會的歷史跨越，這種跨越是作為一個現(xiàn)代民族國家的確認，連接著家與國的精神認同。

民族視角的建構(gòu)不僅來源于時間積累和空間沉淀，還來源于個人口述。首先，鄉(xiāng)村紀錄片的拍攝要建立在文獻閱讀與田野調(diào)查的時間長度中；其次，需要在具體的敘事空間內(nèi)找到與民族性、風俗化相關(guān)的故事場景；最后，轉(zhuǎn)述村民的口述，間或讓其與鏡頭對話形成參與性，這種民族視角就形成了建構(gòu)模型，輔之以民族情懷的內(nèi)容延展，便能取得紀錄片影像民族化的躍升。參與式影像在鄉(xiāng)村紀錄片中的應(yīng)用在我國20世紀90年代的影像中就已現(xiàn)雛形，它的內(nèi)容形式作為一種后現(xiàn)代的生活美學，成為個人對未來希冀的感性載體。從《望長城》《沙與?！贰锻迌骸返健洞笊缴钐幍漠嫾掖濉贰渡裆酱宓摹胺踩烁琛薄返?，各類影像將鏡頭對準了自我的家庭社會生活，形成一次非正式記錄的人格化影像實踐。而其在人文紀錄片中的鉗扣，也是實踐呈現(xiàn)樣態(tài)之一。在具體影片中，影像填補了敘事空位，以自傳的方式重回故事時空，增強影片的現(xiàn)場感，為紀錄片的“真實”烙上印記。此后，參與式影像的應(yīng)用再現(xiàn)時空與濃縮生活，構(gòu)架起一座關(guān)乎民族與世界的第二精神記憶體。

當代國際化語境中，文化自信的建構(gòu)發(fā)軔于集體的民族記憶。集體記憶需要媒介作為“記憶之所”來承載，而紀錄影像的真實客觀特性使其更好地成為人們對記憶進行社會表述的承載物，同時也將集體記憶廣泛地傳播開來，召喚出人們逐漸消逝的過去的記憶。④民族視角的國際外延離不開人類文明的共同記憶——自然、動物、信仰，如紀錄片《王朝》里的獅豹猴、《第三極》里的佛儒倫理等。這種影像來源于田野鄉(xiāng)村間，從人類本體出發(fā)，影片的精神價值觸碰到受眾從“本域”到“全域”的認同血脈。所以，鄉(xiāng)村紀錄片的國際化視角突破路徑可以從全球受眾的共同體文化、民族意志、精神家園入手，嘗試去探討個人與社會、自然、文化遺產(chǎn)之間的耦合。

《眾神之地·荒野上的輪回》重新審視了青藏無人區(qū)村落牦牛的神祇之位，以一種“讓位”式的視角使野生動物回歸自然。拍攝前期，曾海若導演率團隊在科考站、救助站進行調(diào)研，且身處無人區(qū)，這是拍攝主體對自然的尊重，也是對遠古圖騰文化的敬仰。其中民族符號不乏有牦牛首領(lǐng)、狼圖騰、羊族群等，這是對自然生靈萬物的一種“復魅”?！渡缴駳w來》以尋找東北虎為線索，將承載了幾萬年的物種生存史完備記錄，場景選擇在溫帶針闊混交林的大興安嶺鄉(xiāng)村，向人類闡述著自然景觀與本我的強關(guān)聯(lián)。其中的民族符號包含人參文化、薩滿文化等，表達了對自然強勁生命的敬畏。在人類命運共同體語境的現(xiàn)代社會，此類鄉(xiāng)村影像能夠溯源到人類共通的倫理價值，從單一化到多元性的文化尋根之旅中，構(gòu)筑起“命運與共”的精神場域。

四、結(jié)語

安德烈·塔可夫斯基在《雕刻時光》中探討了影片素材的甄選，提出電影創(chuàng)作工作的實質(zhì)一定程度上可以界定為雕刻時光。電影人同樣從包含海量生活事實的時間巨塊中剔除所有不需要的部分，只留下能成為電影要素的部分，只留下能清晰描述電影形象的部分。鄉(xiāng)村影像的民族性契合了這一類別的選擇，它在東方倫理的構(gòu)建下形成新型的現(xiàn)代敘事，且其破圈與出海路徑皆建立在中國傳統(tǒng)文化之上。鄉(xiāng)村紀錄片剔除了好萊塢式英雄人物敘事、一波三折的跌宕結(jié)構(gòu)，保留了世界文明共通認同的文化。這一剔除動作中蘊含著藝術(shù)的選拔，藝術(shù)選拔在任何一門藝術(shù)中都占有一席之地。由璀璨技術(shù)的簇擁帶來的影像的視覺特效離不開形式化剪輯，但鄉(xiāng)村紀錄片的創(chuàng)作以真實飽滿的風俗、人文和民族素材積淀與再現(xiàn)，傳遞著全球文明的當代價值。

注釋：

①[美]羅伯特·麥基．故事[M]．周鐵東,譯．天津:天津人民出版社,2016:54-55．

②王慶福,劉文卓．理解“參與式紀錄片”[J]．電影藝術(shù),2023(02):122-128．

③陳新民,楊超凡．論鄉(xiāng)村集體記憶的紀錄影像敘事：主體、空間、媒介[J]．當代電視,2021(05):71-75．

④張宗偉,石敦敏．中國式現(xiàn)代化與新時代紀錄片的意象之變[J]．中國電視,2023(02):11-19．