李秋瞳

（哈爾濱師范大學文學院，哈爾濱 150500）

引 言

人類學家列維-斯特勞斯面對人類現(xiàn)代文明的擴張，曾指出，現(xiàn)代文明是 “一個四處擴伸、興奮過度的文明，把海洋的沉默擊破，再也無法還原了。熱帶的香料，人類的原始鮮活性，都已被意義可疑的一片忙亂所破壞變質。 一片忙亂迫使我們壓抑我們的欲望，使我們注定只能取得一些受過污染的回憶”［1］30。 此種 “現(xiàn)代性的隱憂” 同樣可以指涉我國云南少數(shù)民族聚焦地社會轉型時的尷尬遭際：當自然資源被無休止地開發(fā)、消耗和掠奪，環(huán)境污染成為社會的毒瘤，珍稀動植物瀕臨滅絕，這也恰恰從反面折射出了人類精神的空洞和無知，自然的蛻變是人類生態(tài)意識、神性意識退化的直接反映。

雷平陽的詩歌以描寫云南生態(tài)為主，為家鄉(xiāng)云南 “立傳” ，正是希冀讓詩性文字記錄下云南的大江大川、雪山雨林和一花一世界的美景，從中開掘出撫平內心、抵御現(xiàn)代化和消費社會的神性力量。 “云南南方山水里所發(fā)生的舊傳說和新故事，它們一旦來到我的記憶中，來到我鋪開的稿子上，就會成為我饑餓的靈魂無限迷戀的食物。 我相信山上和水中的神靈，也敬重道法自然的山規(guī)，在圖窮匕見的工商文明時代，這差不多是我得以偷生人世的一個秘密。 因為相信，我有了屬于自己的荒煙蔓草的生活，自己可以鮮為人知地生活在曠野上、神話中和過去的時間里。”［2］雷平陽詩意的書寫正是將人與自然修葺為生命共同體，從中聆聽自然的 “神諭” ，他詩作中的云南的山水風物，常常是一些具有 “神性” 的意象與境界。 他的寫作，體現(xiàn)出一種獨特的自然觀和生態(tài)倫理觀。

一、自然的 “復魅” 與 “神性” 的想象

文化研究領域最著名的學者之一，英國理論家威廉斯（Raymond Williams）（1973）曾指出，每一個時代都有類似的環(huán)境惡化的危機感。 每一個時代都懷著一顆懷舊的心在回望歷史，比如20 世紀懷念19 世紀英國的 “有機社會” ，19 世紀悲悼18 世紀 “幸福的伊甸園般的時代” 的終結［3］。 這種 “懷舊” ，是對當今的抗議和消解。 對 “神性” 山水的向往也成為云南煙瘴里的另一種 “追憶逝水年華” ， 然而，雷平陽追憶的不是古老的時間和空間，不是退守舊的原始的云南和它莊嚴的歷史，而是對云南文化記憶的寄訴：那相對封閉的族群、世代流傳的圖騰、先人頭人的足跡和那巍峨雪山、蜿蜒大河、低徊峽谷、紅土高原……它們共同建構了雷平陽詩歌的主題風格和典型意象，詩中流淌著先祖跋涉的生命印記、自然現(xiàn)實的粗糲、歷史滄桑的變遷，這些云南邊地的低語、粗獷或咆哮都轉化為詩人莊嚴、神圣的詩之音蘊，彰顯出了雷平陽詩文的質感、啟諭出了他獨特的 “文化地理學” 的審美感知和生態(tài)自然意識。

同樣是 “追憶” ，現(xiàn)代文明所面臨的生態(tài)危機卻與從前不同，它不僅僅是一種浪漫的懷舊情緒的結果，而是真切體現(xiàn)在物質和精神方面的生態(tài)災難。 在物質上，現(xiàn)代文明日益侵蝕著云南神性的田園，遮蔽了曾經的自由山水；在精神上，現(xiàn)代人的生活也正面臨著 “現(xiàn)代危機” 的分割與拆離。雷平陽對神性山水的追憶，正是 “祛魅” 時代下的 “復魅” 詩篇。 當今社會所有自然和人文景觀都處于可以通過科學原理來衡量與詮釋的狀態(tài)，自然更多作為資源被開發(fā)和利用。 機械性、物質性的現(xiàn)代世界取代了傳統(tǒng)的神性自然山水，人類面臨的是自然的靈魂被現(xiàn)代文明擠壓和放逐的現(xiàn)實。 現(xiàn)代性，就是持續(xù)的 “世界的祛魅的過程”［4］。 現(xiàn)實世界中背負著大量 “現(xiàn)代文明” 的云南，在雷平陽的詩中，則被打開了通往廟宇和心靈的階梯，這也就是探尋我們之外 “另一種文明的開始” （列維-斯特勞斯語）。 這條少有人問津的小路，卻充滿了不一樣的風景和未知的神秘：雷平陽尊重云南地方少數(shù)民族的文化記憶，必然與其生于斯長于斯的環(huán)境密切相關，就像雷平陽自己在《親人》中所述： “我只愛我寄宿的云南，因為其他省我都不愛；我只愛云南的昭通市，因為其他市我都不愛；我只愛昭通市的土城鄉(xiāng)，因為其他鄉(xiāng)我都不愛……我的愛狹隘、偏執(zhí)，像針尖上的蜂蜜?！保?］48雷平陽對云南、對家鄉(xiāng)情感就像 “針尖上的蜂蜜” ，暗示出了詩人對紅色大地、親人、個體記憶、歷史經驗和民族心理的眷戀，對這里充滿執(zhí)著、偏執(zhí)的愛，這些正是詩人感悟出的云南靈魂所在——那里的山川滿是神靈，讓其心生敬畏，因此，雷平陽詩歌的底色中始終彌漫著一派 “神靈之氣” ，構筑起了一座 “精神烏托邦” 。

《春風咒》中，自然中一切景物都幻化為族人血液中的基因、向往和希望，都被 “天梯” 的美夢和神祇賦予靈性之光［5］49。 質感粗糙、堅硬的自然意象（堅硬的巖石、溪水、野花、樹木），充滿了詭秘、曠達、原始、樸質的情感寄托，開啟了雅魯藏布江谷地的部族歌音，這種自然通靈的詩寫方式更大程度上彌補了現(xiàn)代人精神的缺憾，拓寬了漢語詩歌的文化脈絡、語詞表達和技藝，激活了雜糅于地方文化里的根性記憶，也陌生化地呈現(xiàn)出了一片神性莫測、浪漫純真的 “高原” 。

雷平陽敘述出一個古老的神性自然，使外在自然與當代人的情感世界發(fā)生深切的關聯(lián)。 中國古代，人可以被自然干預而產生 “物感” ，人心靈對自然反映而產生 “心動” ；在西方，自然也經歷了從浪漫化想象到生態(tài)危機的現(xiàn)代凝視。 雷平陽通過 “自然的復魅” ，對云南的 “自然” 作想象性的 “還原” ，外在的自然世界被呼喚為一種有生靈依附的情感現(xiàn)實，人能與自然進行溝通。 雷平陽在采訪中提到自己有一本詩集，叫《云南記》。 評論家謝有順就說，起個名字叫 “云南記” 挺有意思……如果是謝有順這樣一個福建人寫一本書叫 “福建記” 這個名字就怪怪的。 一本書起名叫《云南記》是充滿想象的，因為 “云南” 兩個字一旦出現(xiàn)，中國人仿佛覺得就是遠方，就是想象，白云、寺廟、青山綠水。 其實我們生活在里面，生活在人們說的遠方，我們看見了整個群山被毀壞，那些青山破碎了，那些江河被一次一次地被攔腰斬斷，一座又一座的寺廟被連根拔起。 正如謝有順所說，雷平陽將自己的寫作成為 “送葬” ，為了漸行漸遠的村莊和消逝的亡魂［6］。

美國生態(tài)文學批評家布依爾（Lawrence Buell）曾從四個方面界定了 “生態(tài)文學” 的概念：一是文本中的環(huán)境有更大的范疇，場景以外還包含客觀的自然存在。 二是指出人類的利益在文本中不是唯一合法利益；三是從倫理角度指出人類對自然的責任；四是文本的環(huán)境是一個過程，而不是既定事實，或者恒定存在［7］。 這四條定義很符合雷平陽在復興云南山水神性光輝的路徑上所作出的文學想象。 原始時代，云南少數(shù)民族的初民在仰望高山和探測江河的生命體驗中，窺探隱藏期間的山神、水神，有的部落將其詩化為自己部落的圖騰和神祇，加之山水自然同樣哺育了一代代的族人，更是對自然心存感激和敬畏，慢慢這種生存體驗和精神感受升華為對自然的宗教情懷和樸質的圖騰崇拜。 這些圖騰和神祇象征了云南自然風物作為存在符號的歷史變遷，而不是恒定不變的歷史部落圖景。 不同歷史時期的風景，都是云南圖騰文化的部分。 此時，人們所能做的，不是 “旁觀” ，而是可以和自然發(fā)生互動的 “瞭望” 。 孔明山和基諾山隔江對峙，孔明山是當?shù)厝怂篮箪`魂的棲息之所，基諾山自古是基諾人繁衍生息的地方，而這種神性山水，在雷平陽詩歌中的另一種出場方式，是伴隨著的山水之痛——工業(yè)文明、商業(yè)文化侵蝕下云南日益消散的田園生活。 如今，追尋這種 “神” 之屬地，只能向更遠的深山探查，向更遠的部落尋找，這也正是詩人不斷在中心和邊緣游走的癥候，是一種歷史與現(xiàn)實、原生與現(xiàn)代、浪漫與生存的對抗，是那山那水無法追憶的失落與留戀?？梢哉f，一座座山中盤踞的靈魂被現(xiàn)代社會徹底消解了神性存在的意義和價值，無法引起人們的憐憫和共情，但是自然山水的實質不會改變，變化的只是人類對 “神” 的拒絕和遠離。 “只有販毒的人是快的／在這兒，其他都很慢／最慢的是怒江／只有吸毒的人是快的／在這兒，其他都很慢／最慢的是蒼山” （《快和慢》）［5］71。 這種 “快和慢” 涇渭分明的對比，恰恰詮釋了詩人對 “舊山水” 的執(zhí)念，也隱喻了社會生活中現(xiàn)代人精神的貧瘠與墮落。

在對自然神性的 “復魅” 的進行中，雷平陽的努力包括對云南文化記憶作為 “存在” 的 “瞭望” ；有感于 “田園之失” ，為延續(xù) “偏執(zhí)的愛” 而努力向自然更深遠的地方挖掘，甚至一度抵達最深遠的死亡。 “他們相信一種神奇的動物，被他們所受的強烈痛苦和他們的祈禱詞所感動，不得不在他們眼前出現(xiàn)；會看到意象顯示使他們明白，他們日后的保護神是誰，他們可以依照該保護神的名字取名，因此得到特殊的能力（權力），并因此而決定他們能享受的權力，決定他們在自己社群中的地位?！保?］35《昆明，西山道上》［8］39作品中，原始部落或傳統(tǒng)社會當中人類擁有的權力乃是大自然賦予的，所以神圣自然才是人類的歸宿之地。

雷平陽的詩歌在描述云南原初之地時，經常將生態(tài)自然放置在 “生” 與 “死” 的循環(huán)中來看待 “瞬間” 與 “漫長” 的關系，詩人在人有限的一生中打通萬重山、千里海，延長生命的極限，擴容詩歌的廣度和深度，同時，又通過云南邊地特有的宗教器物、景物等具有一定神圣意味的物象、意象，給予自然之 “神” 無處不在的神秘感，流露出對自然之 “神” 的敬畏之心。 這種叩問生死的自然書寫，儼然已經成為雷平陽詩集《云南記》和《出云南記》的一部分，這本身就具有一份神圣的意味。 雷平陽的 “云南記憶” 作為詩歌地標鑲嵌在詩歌當中，也演化為了云南地方、東方經驗乃至人類生命體驗的多重探查和傳遞，這是集地方、傳統(tǒng)、文化、經驗、生活、自然、心靈、神域為一體的詩歌寫作向度， “物我合一” 早就凝縮為詩歌肌理和寫作習慣，滲入雷平陽的身體和血液里，所以，魂魄、塵念、輪回、華亭寺、天國、咒念、超度、墳冢才能和小雨、薄霧、松木、風、林間、陽光、月色、牛犢、山河相勾連，進入自然而然、通達澄明的寫作境界。

二、面向 “自然” 的 “神性” 尋求

云南的鄉(xiāng)間百姓普遍信仰佛教，甚至是每個村寨都會有一座寺廟的點綴。 雷平陽曾在采訪中提到，云南的佛教文化塑造了其特有的寫作觀，慈悲、道德之根、文化底線和天地之正氣是其作品的底色，文化中蘊含的現(xiàn)實為詩歌的寫作提供源源不斷的靈感，這種佛教的淵源與原生自然宗教的淘洗，成為大部分云南人精神的天然皈依之所，這也讓雷平陽的詩歌始終偏愛自然的神性和佛教的意旨，并確立了自己 “在寺廟旁寫作” 的詩學理念和自然倫理觀念，即佛性的慈悲之心、無欲之空、靜悟之感，它與自然天地之正氣、優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之精華相結合，產生了雷平陽經久不衰的創(chuàng)作靈感、詩意想象和自然審美情趣。

向 “自然” 的尋求，向人類初始之地的回溯，這源于人類在原始蒙昧年代當中對自然力的敬畏和神往，所以通向自然天地的大門最終總是向神性敞開，總是寄寓著宗教的想象與情懷。 “梭羅的榆樹還見證了社區(qū)的歷史。 《古蘭經》的那段節(jié)選最為突出樹木的生態(tài)意義，但其描繪性卻是最弱的。 如果在忠實這方面來認識，一個極簡的、表意符號的‘格式塔’已經足夠。 那棵樹，那匹拉車的閹馬，那位郁郁寡歡、流離失所的原住民言說者——無處置身、走投無路的受害者們，共同構成了一個苦澀的三元組合。 與此形成對照的是，梭羅借用歷史典故，不惜筆墨地渲染了他那棵樹的神圣品德。”［7］61同樣是從 “自然” 到 “神” 的書寫路徑，雷平陽的生態(tài)詩歌，則構建了一條獨特的從故鄉(xiāng)到詩歌的隱秘棧道：內心的詩性情懷、云南故土、親人、風土人情交融互滲，別具一番哀愁與凄婉；這份情緒倒映在充滿粗糲氣質的怒江、湄公河、高原、古寨、寺廟、哀牢山中，又融匯為一種雷平陽特有的博大與氣魄，細細品味，似乎是一盞氤氳、綿柔、悠長的云南普洱茶，浸潤詩人的孤獨、感傷和蒼茫。 作品《春風咒》中，作者寄情于 “牢山的荒草” “梨花塢的桃花” “舊城的衰敗” ，哀愁與凄婉之情在 “寺廟超度的鐘聲” 和 “無人哀悼的白骨” 下被驟然放大。

雷平陽的寫作是 “送葬” ， “送葬” 的目的是 “復活” 。 雷平陽在詩歌中復活了云南的寺廟、牌坊和祖屋，復活了祖先的白骨和靈魂，復活那被歷史煙云遮蓋、被現(xiàn)代文化浸染的失落文明，記錄下它日益沉重、衰敗、老去的生命狀態(tài)，承擔了歷史追憶者、修復者、重建者的重任，作為詩人的責任和救贖，他用筆像巫師般神秘、詭譎、魔幻地記載了云南的過往，自然生態(tài)物像被雷平陽點石化金，賦予了生命靈魂，這些生態(tài)詩歌中佛意，蒼茫而悲壯。 如《春風咒》中，詩人一方面將佛之情感寄托于山川河流、歷史古跡、傳說故事、故鄉(xiāng)田園，借景抒情；詩人另一方面，通過尋找哀牢山深處、金沙江之畔被現(xiàn)代文明毀于一旦的那座佛教古城，將自己與云南自然生態(tài)、歷史現(xiàn)實、佛教悲憫有機聯(lián)結，充滿一種曠達、睿智、冷靜和憂郁，變奏出了云南古道上一曲蒼涼、神奇的自然牧歌。

由于云南地方長期宗教文化的浸潤，雷平陽早已形成了維系民族情感和民族意識的思想共同體，宗教信仰便是人們彼此相通的紐帶，當然，也是人與自然溝通的一座神性橋梁，蘊藏著傳統(tǒng)生態(tài)倫理的情懷和極具民族象征性、寓言性的事物。 由于云南自然地理環(huán)境和地方文化的影響，使佛性因子在雷平陽的內心落地生根，進而，佛教文化傳遞出的自然精神和自然感悟，也頻頻化身于詩作中，使詩歌在強大的宗教文化熏染下，形成了具有普世價值的精神取向，彌漫著對大自然的歌頌、神往和想象。 “在曼糯山中／ 一塊巨石頂上有個小坑／ 布朗人說／ ——它是佛陀留下的腳?。?我去朝圣。 建在小坑上的金色佛塔／ 在透過密林的陽光里宛如巨石內／ 藏著的圣殿／ 露出了神圣的尖頂……那兒射下來的／ 一束橙光，正好把他照亮／ 真的就像是佛陀／ 那一天正從他頭頂路過?！?（《照亮》）［9］佛陀的啟蒙之光 “照亮” 一片光潔的土地，這是朝圣的人們日夜尋找的靈魂居所，是雷平陽詩中祈求精神家園的永恒呼喚，每一個自然景物的書寫和布置，彰顯了詩人的虔敬之心和對佛陀的朝拜之感，使生活的褶皺在佛的光照下閃現(xiàn)出了佛性和法度。

“在寺廟旁寫作” 的雷平陽不止于 “自然” 與 “佛性” 的表面書寫，更有對現(xiàn)實生活中剝離神性光環(huán)的 “人” 的挖掘。 現(xiàn)代社會， “人” 是純粹動物性的營養(yǎng)生命和外在政治生命的結合， “人” 是不得已被馴化成 “人” 的。 按照阿甘本的說法，現(xiàn)代社會就是隨時可能被 “赤裸生命化” 的過程，人們需要不斷適應 “政治生命” ，否則就面臨著 “營養(yǎng)生命” 被剝奪的風險。 現(xiàn)代人的活動，就是猶太人被監(jiān)禁在集中營中的一種翻版［10］。 人作為主體的存在被放置于社會的例外狀態(tài)之下，被化約成為生物層面上的存在形式。 因此，為了追求人作為主體性的幸福， “超驗” 成為了雷平陽的書寫選擇。 “裸命” 時代的人都是生活在此時此地，所謂 “超驗” 就是跳脫具有表面經驗的 “此時此地” ，而是在另一個超越表面經驗的領域見證著關于這個世界的真實。 在佛教看來，囿于當下的無超越性是極其痛苦的， “超驗” 不僅是追溯主體性的方法論，也是幸福的淵藪，而對 “超驗” 的抵達則始于我們探求生命究竟的愿望。

“裸命” 的人類了解生命究竟的渴望總是處于被壓制的狀態(tài)， “超驗” 恰恰就是對探尋之渴望的解放。 正如雷平陽的佛教觀在人類早期對未知世界的探尋上的體現(xiàn)，許多自然圖騰巫術、自然力的原始崇拜、神靈永生的禱告、祭祀自然的神秘等因素，形成了詩中人物、族群的集體無意識，這種生態(tài)倫理的自然思維方式構成了詩作的 “原始思維” 模式。 因此，雷平陽的長詩也許不會直接出現(xiàn)佛教、寺廟、經幡、香火等意象，但卻是以一種更為寬廣、深厚的詩史結構，展露出了蒼勁、古樸、苦難、追尋、神圣之美——像近期雷平陽長詩的代表作《鮮花寺》，詩中夾雜了原生宗教文化里衍生出的價值理念，天國、鬼國和人間構成了一個交匯場，云集了從不同國度里趕來尋找希望的人、鬼和神，這里人與鬼、生與死、靈魂與超度之間的界限消失了。 “阿嫫杳孛現(xiàn)身次日夜，鮮花寺的高僧法蓮／在空深閣書寫了十個字：‘人老筆椽下，云生硯瓦邊’暗中囑咐弟子：‘從此寺門不開放／我要另創(chuàng)一種時間、鐘表和計算單位’／他圓寂的托詞解救了眾僧，寺門之內／另創(chuàng)之物直奔永恒：誦經法萬籟俱寂?！保?1］雷平陽的《鮮花寺》將佛與云南大江大河、動物植物、地方文化、民族歷史、傳奇故事、原始宗教、現(xiàn)代宗教、社會現(xiàn)實等因素相融合，史詩般的敘事中展現(xiàn)了佛、鬼、人、自然的多重敘事空間，將詩歌的詩寫表現(xiàn)、意象運用、結構鋪展等手法淋淋盡致地展現(xiàn)出來，充滿了古樸原始、奇譎詭異的氤氳之氣。

三、 “神性” 自然與人性的復歸

互聯(lián)網(wǎng)、科技智能、現(xiàn)代工業(yè)日新月益的飛速發(fā)展，仿佛讓人類進入了更加輕松、快捷、優(yōu)雅的生活環(huán)境之中，但是這種幻象掩蓋了日益突出的環(huán)境問題，像艾愷對于現(xiàn)代性定義的闡釋： “我的定義建立在兩個關鍵性的概念上：‘擅理智’和‘役自然’（即對環(huán)境的控制）”［12］現(xiàn)代人確實利用科技進步的設備保護自然、美化自然、欣賞自然，與早期工業(yè)時代相比，如今現(xiàn)代智能科技引發(fā)的生態(tài)問題可能更為隱秘，但人類卻無法擺脫發(fā)于本能的對自然的控制或占有，科技理性的高度化、智能化甚至有時不自覺地成為我們役使自然的 “幫兇” ，這也最終導致更加廣泛的生態(tài)危機或生態(tài)災難。 這些現(xiàn)代性陌生的問題應該引起我們對于科技理性中更為深層內質的發(fā)掘，進而從社會文化、思想意識、民族心理等層面，深入思索生態(tài)危機的價值根源。

雷平陽生態(tài)詩歌的創(chuàng)作不是對自然景致進行單純白描，也不是片面地批判生態(tài)環(huán)境破壞后的價值淪喪，而是深入生態(tài)危機的深層肌理，深挖其背后隱藏的根性危機和人性因素，其生態(tài)詩歌創(chuàng)作的每一步都是直抵讀者內心，在尊重自然、保護自然、順應自然中探討人性的缺憾。 確實，現(xiàn)實文明、科技理性的四處蔓延，使得社會倫理價值和宗教神性的情懷越來越稀薄，取而代之的是感官享受、拜金主義和欲望泛濫，人類不知不覺地淪為毫無精神依靠的 “孤獨的人群” ，雷平陽將詩寫延伸至離神最新的高地，以神性精神、神性自然治愈現(xiàn)代人久已麻木的內心和痼疾，平復焦躁、不安的心理，從自然天地間找尋一種本然的生存方式和生命價值，以及天然且純凈的生態(tài)理想。 “在個人層面上，當傳統(tǒng)紐帶和社會關系斷裂時，現(xiàn)代化便造成了異化感和反常感，并導致了需要從宗教中尋求答案的認同危機?！保?3］“他在山中建了一座小廟／光頭，袈裟，一個人／興致勃勃地守著／功德箱很大，很沉，晚上／他不用它抵住廟門／酒多的時候，門外松濤虎狼奔突／他就摟著一尊泥菩薩／天人合一，睡得如癡如醉／沒有晨鐘幕鼓，也無早課和靜修” （《建廟記》）［5］76本詩敘事中頗有汪曾祺《受戒》的神韻，一幅饑來便食、困來便眠的天人合一的畫面，遠離塵世的山中，獨自一人的隱居生活正是將生活本身以慢節(jié)奏的心態(tài)活下來，告別了假意的偽裝，卸掉面具，露出了人的真性情，以童真童心去觀賞自然、享受自然。

通過反思現(xiàn)代性的危機，雷平陽的詩歌自覺回歸到了人生的原初之地，以生態(tài)自然的倫理觀重新審視我們久已習慣的現(xiàn)代文明和科技文化，可以說，無論是互聯(lián)網(wǎng)時代中消失的自然神性，還是人類為了一己的物欲涸澤而漁地開發(fā)、利用自然，都將為撇開自然關懷而快速發(fā)展經濟付出的代價。今天，生態(tài)文明業(yè)已成為顯學和國家發(fā)展戰(zhàn)略，綠色、低碳、可持續(xù)的高質量發(fā)展觀成為主流，這也正是詩歌回歸自然、重拾自然的契機和責任。 海德格爾曾認為人與自然應當是一種 “詩意棲居” 的樸素關系，但是，隨著今天物質欲望的泛濫，人又何曾棲居于自然大地之上。 雷平陽以云南生態(tài)詩歌的創(chuàng)作，找到了自己心中的答案，即透視復雜的現(xiàn)實，以詩意視角關注自然的寫作，通過生態(tài)詩歌的創(chuàng)作喚醒人們對于自然的眷戀，讓自然生態(tài)的靈性之光、神性之思重新點燃麻木的人群。 詩集《云南記》中就對江河單獨辟出一卷——《流淌》： “懸崖卷起波浪／天空發(fā)出聲響／帝王的人馬，浮雕于河床上／子嗣綿長啊，自由而哀傷／ ／天空露出紅色／一種從其底部，逐漸向下／咄咄逼人的紅。 白云，薄如蟬翼／覆蓋，基于象征，不有蓋?。柡芸斐鰜?，天空之王／目空一切，帶著熱血上路，群山跪伏／江河環(huán)繞寺廟，絳黃色的水／是一支和尚的隊伍。 天威之下／神性，最先從碧洛雪山／緩緩地袒露，人性則升起于大峽谷／——久違了，多年來，我又一次／看見了太陽出行的儀典，短短五分鐘” （《怒江，怒江集》）［8］87。詩人通過地理環(huán)境的主觀再造過程，將地理景觀升華為精神世界的怒江，以詩性的想象和聯(lián)想，豐富了詩意的多維性和藝術性。 這首組詩中的怒江本身就代表著云南地區(qū)滄桑、古樸、蒼涼、雄壯的地域文化的寫照，蓬勃欲出的紅日，薄如蟬翼的白云，巍峨聳立的群山，神性遙遠的雪山，這些獨特的地理環(huán)境已然上升為云南的精神地標。

“近幾年，我常常寄身于滇南山中，生活里也發(fā)生了一些大事，比如父親西游。 這就使得我在此期間寫下的詩作，總是繞不開山水、密林、寺廟、蟲鳴、父親、墓地、疼痛和敬畏等等一些‘關鍵詞’。 它們像筆尖上活著的靈魂，自然而然，就來到了紙上，溫暖或者冰冷。 它們是多了，還是少了？ 我沒有進行測度，也沒用刻意地進行文本意義上的增刪，就算是一種常態(tài)和生態(tài)吧，像安頓自己的親朋，我淡定而又真誠地，為它們準備了一個個方格子，讓其住下來。 雖說一切都在紙上，卻也希望紙上有片曠野?！保?］112對于這位滇南山中的古樸詩人，云南的山水、森林、廟宇、墓地都是他筆下的靈魂，生活其中是一種常態(tài)和生態(tài)，自然天成、自成一體。 可以說，雷平陽是云南文學地圖的構建者和想象者，他借助云南的地理風貌，將人的精神情感投射到生態(tài)自然的闊達之地，再現(xiàn)了自然的狂野和粗獷，呈現(xiàn)出了自然神性的力量美學。

結 語

自然神性的魅力是自然之力和自然之美結合的產物，人類只有仰望自然，才能頓悟其中孕育的曼妙、宏偉、壯闊和美好，才能彌合人性的裂隙。 雷平陽在《白袍后面的袈裟》一詩中寓言般地刻畫了一群庸人，他們毫無信仰可言，迷信自己穿上白袍就能融入自然，被萬物接納，不曾想遭受到的卻是暴雪、寒冷、荒野的報復，而只有純粹自然的真人、至人才能抵達真正的 “自然廟堂” 。 綜上所述，自然之道、佛性禪悟和人性之光才是雷平陽冥想、參透出的生態(tài)詩學，也是現(xiàn)代人滌凈內心、重返大自然的正途：詩人以詩意語言、智性寫作構筑了自然的廟堂，走上一條少人問津的小路，這是一段追尋生態(tài)自然、生態(tài)詩學的朝圣之旅，賦予詩作宗教般的神性品質。