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(山西工程技術(shù)學(xué)院 藝術(shù)與設(shè)計(jì)科學(xué)系，山西 陽(yáng)泉 045000)

國(guó)畫藝術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓，更是中華民族智慧結(jié)晶與重要文化遺產(chǎn)之一。國(guó)畫一詞起源于漢代，漢代人認(rèn)為中國(guó)是居天地之中者，所以稱為中國(guó)，將中國(guó)的繪畫稱為中國(guó)畫，簡(jiǎn)稱國(guó)畫。國(guó)畫是我國(guó)的傳統(tǒng)繪畫形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫于絹或紙上。工具和材料有毛筆、墨、顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥[1]。國(guó)畫在古代無(wú)確定名稱，一般稱之為丹青。國(guó)畫在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，體現(xiàn)了古人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝及自然等方面的認(rèn)識(shí)，是琴棋書畫“四藝”之一。隨著時(shí)間的推移，國(guó)畫的創(chuàng)作技法及藝術(shù)表現(xiàn)形式在不同歷史時(shí)期發(fā)生了新的變化?！巴鈳熢旎械眯脑础笔翘拼嫾覐埈b提出的國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作理論。張璪認(rèn)為，畫家在藝術(shù)創(chuàng)作和審美心理上都要遵循藝術(shù)來(lái)源于生活這一基本法則。國(guó)畫藝術(shù)闡述的美感訊息，是對(duì)天地自然的認(rèn)識(shí)、表達(dá)與體驗(yàn)，造就畫家的品位、見解和美學(xué)情操[2]。

一、明代的繪畫藝術(shù)

在明代時(shí)期，中國(guó)繪畫經(jīng)歷了獨(dú)特而豐富的發(fā)展階段。明代繪畫以其獨(dú)特的風(fēng)格和精湛的技藝，成為中國(guó)繪畫史上的重要里程碑。明代文人畫的興起、宮廷繪畫的繁榮以及民間繪畫的發(fā)展，共同構(gòu)成了明代繪畫的特點(diǎn)[3]?！懊鞔嬙后w制恢復(fù)，但與兩宋不同，畫家分別在武英殿、文華殿、仁智殿幾處供職，供宮廷需用?；B畫創(chuàng)作代表了明代宮廷繪畫的主要成就，繼承南宋院畫又有變化，觀察入微，描寫精細(xì)，出現(xiàn)了邊景昭、孫隆、林良、呂紀(jì)等大家”[4]113?！罢闩伞钡某霈F(xiàn)是明代繪畫的重要現(xiàn)象，山水畫筆墨雄健、氣勢(shì)磅礴、設(shè)色艷麗，且多大幅巨構(gòu)，繼承了宮廷藝術(shù)的宣教傳統(tǒng)，但霸悍而略失精致，內(nèi)蘊(yùn)不足[4]113-1144。明中期以后，蘇州一地隨著手工業(yè)尤其是絲綢業(yè)的發(fā)展，人文生態(tài)空前繁榮，畫家迭出，出現(xiàn)了代表明代繪畫最高成就的“明四家”(沈周、文征明、唐寅、仇英)，亦稱“吳門四杰”。他們有元代文人畫的文脈，也有宮廷院畫的格致，至沈周、文徵明而獨(dú)成面目，光照后人。吳門畫派崛起于明中期，是以地域文化優(yōu)勢(shì)為依托、以地方文化界領(lǐng)軍人物為主張而產(chǎn)生的一種文化現(xiàn)象。與浙派藝術(shù)家?guī)煼纤卧后w相同，吳門藝術(shù)家也注重吸取元末山水畫諸大家之大成，而形成自己的風(fēng)貌。明代吳門畫家筆下元人山水皴法及其他藝術(shù)技巧得到不斷加強(qiáng)，并依據(jù)趣味進(jìn)行了變通，使之成為展現(xiàn)故鄉(xiāng)景物最好的程式。吳門也有承繼北宋、南宋畫風(fēng)者，但均有不同程度的變化，如“明四家”中唐寅的作品，如果與浙派代表人戴進(jìn)相比較，就可探知前者皴法構(gòu)造之獨(dú)特。仇英的創(chuàng)作成果反映出蘇州地區(qū)畫坊制作業(yè)的至高水準(zhǔn)，并保存?zhèn)鹘y(tǒng)繪畫的重要再現(xiàn)成分。他的畫不僅在《程氏墨苑》中展示一幅奇異的時(shí)代社會(huì)文化圖景，還在《蘿軒變古箋譜》《十竹齋箋譜》中平添了無(wú)限情趣。

董其昌是明中期以后“松江派”的首領(lǐng)，其以董源、巨然、“元四家”(黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn))為宗，追求筆精墨妙和意境的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)“書卷氣”，對(duì)后世影響很大。這與南宋后期從梁楷開創(chuàng)的風(fēng)格中升華的院體藝術(shù)構(gòu)成強(qiáng)烈反差，與吳門畫派在藝術(shù)旨趣上有本質(zhì)區(qū)別，那就是更注重筆墨抽象這一形態(tài)。董其昌強(qiáng)調(diào)筆墨本身就是一種再創(chuàng)造和對(duì)藝術(shù)史整體傳統(tǒng)的重新理解，如董其昌的《秋興八景圖冊(cè)》《晝錦堂圖》等[5]。董其昌更是以復(fù)古帶動(dòng)改制，形成在文化與政治上的全新觀點(diǎn)。他與當(dāng)時(shí)吳門、松江等地部分文人畫家所倡導(dǎo)的山水畫南北宗理論為中國(guó)藝術(shù)史帶來(lái)新分野，從創(chuàng)作者的理解境界出發(fā)，劃分出雅俗高低，并成為影響明代之后國(guó)畫發(fā)展的一個(gè)權(quán)威性論據(jù)。從積極方面看，則是以中國(guó)畫境界之問為藝術(shù)史參照系加以具體揭示，讓后世意識(shí)到“分宗”與“取法乎上”之重要。以個(gè)體與傳統(tǒng)融合，并使之獨(dú)具特色。而其消極方面，是促使自明代中期開始日益顯露宗派之爭(zhēng)，從松江派替代吳門派中，某些陋習(xí)可見一斑，特別是貶抑職業(yè)畫家、民間畫工，這在歷史上曾起過消極作用。

明代美術(shù)是對(duì)前代傳統(tǒng)的一個(gè)較為全面的檢討。透過這種檢討，也奠定清代美術(shù)發(fā)展的新基礎(chǔ)。除傳統(tǒng)美術(shù)各門類外，明末傳入的歐洲藝術(shù)的影響，又為清代早期宮廷藝術(shù)帶來(lái)全新的發(fā)展。

二、清代的繪畫藝術(shù)

清代美術(shù)結(jié)束了古代美術(shù)而開始了近代美術(shù)。這一時(shí)期主要目的在于了解中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格在近代之前的總趨勢(shì)及其為近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展提供的可能。彼時(shí)，雖然耶穌會(huì)傳教士的繪畫并不代表17、18世紀(jì)歐洲文化的主流，中西雙方相互傳遞的文化信息也充滿了偏見和誤解，但是，在中國(guó)宮廷及一些沿海地區(qū)，歐洲視覺藝術(shù)讓中國(guó)畫家從理念與技法上找到理解自身傳統(tǒng)的參照。清代繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?cè)诤艽蟪潭壬先Q于怎樣更加深刻地挖掘傳統(tǒng)藝術(shù)的精髓。即便五口通商后，當(dāng)種種外來(lái)文化藝術(shù)與先進(jìn)科學(xué)技術(shù)呈現(xiàn)國(guó)人面前，中國(guó)知識(shí)界與藝術(shù)界卻依然從傳統(tǒng)中找尋那些富有啟迪的藝術(shù)源泉。

在清代文藝政策下，統(tǒng)治者倡導(dǎo)“四王”繪畫風(fēng)格，加強(qiáng)了朝廷書畫收藏工作，并組織工作人員對(duì)古代藝術(shù)文獻(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)整理，雖然它以禁錮知識(shí)分子思想為宗旨，但是它仍然完整地概括了傳統(tǒng)美術(shù)所取得的成果，具有顯而易見的重要意義。如郎世寧的《弘歷觀畫圖》、焦秉真的《仕女圖冊(cè)》等。這種概括較為重要的結(jié)果就是乾嘉考據(jù)學(xué)導(dǎo)致碑學(xué)和金石學(xué)運(yùn)動(dòng)興起，其影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出“正統(tǒng)派”可以圈定的程度。清初“四王”(王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁)、“四僧”(石濤、八大山人、石溪、弘仁)迥異的藝術(shù)風(fēng)格就其繼承的傳統(tǒng)而言，均與董其昌藝術(shù)認(rèn)識(shí)論有著直接聯(lián)系。相比較而言，“四王”則更注重筆墨形式結(jié)構(gòu)上的抽象性，如王時(shí)敏的《仿北苑山水軸》和王原祁的《仿黃公望山水圖》等。但“四僧”創(chuàng)作的思想境界則更勝一籌，如石濤的《搜盡奇峰打草稿圖》《山水清音圖》、弘仁的《黃山始信峰圖》等。但石濤之后的中國(guó)繪畫并未完全衰落和消亡，和金石學(xué)運(yùn)動(dòng)相關(guān)，這種學(xué)術(shù)潮流挑起了清代中、晚期文人畫的大梁。

18、19世紀(jì)揚(yáng)州與上海分別成為全國(guó)的繪畫中心，商業(yè)文化激發(fā)了大批書畫家進(jìn)行個(gè)性化創(chuàng)作，如高其佩的《竹石花卉圖冊(cè)》、高鳳翰的《花卉圖冊(cè)》等。有的畫作走向國(guó)際化，如虛谷的《梅花金魚圖》、吳昌碩的《葫蘆圖》等。我們將明代吳門畫派與清初黃山畫派產(chǎn)生的社會(huì)背景以及揚(yáng)州與上海之間的社會(huì)氛圍進(jìn)行對(duì)比，其反映的狀況是商業(yè)化的發(fā)展使中國(guó)封建社會(huì)一步步衰落。吳昌碩說(shuō)：“予愛畫入骨髓，古畫神品，非千金萬(wàn)金不能得，但得夏商周秦吉金文字之象形者，以為有畫意，摹仿其筆法?！币环鶉?guó)畫中不僅僅是對(duì)景色的描述，更多的是體現(xiàn)作畫者的心境，抒發(fā)作畫者的情感，實(shí)現(xiàn)情景交融。

清代有多種民間工藝美術(shù)，雖然不算多，但值得我們認(rèn)識(shí)和研究。如天津楊柳青木板年畫、蘇州桃花塢木板年畫、四川綿陽(yáng)木刻年畫，江西景德鎮(zhèn)瓷器、江蘇宜興紫砂陶等。當(dāng)你在欣賞一幅國(guó)畫時(shí)，那些看似簡(jiǎn)單的花、鳥、云、竹子等，都是對(duì)畫面意境的豐富，是作者自身情感的宣泄，它無(wú)時(shí)無(wú)刻不在向觀賞者傳遞厚重的歷史感和作者的人生感悟，具有獨(dú)特的氣韻美[6]。

三、近代以來(lái)的繪畫藝術(shù)

20世紀(jì)20代，中國(guó)畫壇開始接觸歐洲傳統(tǒng)繪畫和現(xiàn)代藝術(shù)流派的美術(shù)思潮。西畫被介紹到中國(guó)后，新興美術(shù)學(xué)校把改革中國(guó)美術(shù)的希望放在研究西畫上。當(dāng)時(shí)在國(guó)外學(xué)習(xí)西畫的學(xué)生歸國(guó)后，幾乎都成為美術(shù)學(xué)校的主要教師。徐悲鴻提倡的寫實(shí)主義恰恰符合當(dāng)時(shí)人們對(duì)科學(xué)和民主精神追求的需要。劉海粟、林風(fēng)眠、龐薰琴等倡導(dǎo)掙脫學(xué)院主義的束縛，推行印象主義、后印象主義、表現(xiàn)主義畫風(fēng)，這是當(dāng)時(shí)世界藝術(shù)思潮沖擊的結(jié)果。各種藝術(shù)觀點(diǎn)與流派在當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)界產(chǎn)生了激烈的論爭(zhēng)，論爭(zhēng)的核心就是對(duì)寫實(shí)主義繪畫以及接受近代諸藝術(shù)流派的認(rèn)識(shí)問題。

徐悲鴻在贊揚(yáng)歐洲古典主義繪畫的同時(shí)，也反對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)給中國(guó)帶來(lái)的沖擊。徐悲鴻這種看法遭到詩(shī)人徐志摩的否定，徐志摩在《我也惑》一文中用相反的意見批駁了徐悲鴻。二徐之爭(zhēng)是中國(guó)西畫史上第一次公開表達(dá)多種藝術(shù)觀點(diǎn)的論爭(zhēng)，在一定程度上活躍了中國(guó)藝術(shù)界學(xué)術(shù)研究的氛圍。辛亥革命以前，在日本讀書的李叔同(弘一法師)是中國(guó)油畫的第一教授。李鐵夫早在李叔同之前就已經(jīng)進(jìn)入油畫領(lǐng)域，是國(guó)內(nèi)較早掌握油畫創(chuàng)作技法的畫家。之后，先后出國(guó)學(xué)習(xí)西畫的留學(xué)生多受學(xué)院派影響旨在寫實(shí)主義，還有一些畫家吸收印象主義和早期現(xiàn)代主義特長(zhǎng)，他們對(duì)中國(guó)美術(shù)教育及油畫藝術(shù)的推廣與發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

近現(xiàn)代的中國(guó)畫家多集中在上海、廣州、北京等地。1919年，金城、周肇祥在北京發(fā)起組織“中國(guó)畫研究會(huì)”，主張保存和發(fā)揚(yáng)“國(guó)粹”、反對(duì)新派畫家。以高劍父、高奇峰、陳樹人等人為代表的廣州“嶺南畫派”是我國(guó)第一個(gè)提倡在傳統(tǒng)國(guó)畫的基礎(chǔ)上吸取西洋畫法來(lái)創(chuàng)作國(guó)畫的革新畫派。江浙畫家潘天壽、錢瘦鐵、陸丹林、賀天健、俞劍華等沒有把中西繪畫完全對(duì)立，提倡博眾家之長(zhǎng)發(fā)展國(guó)畫藝術(shù)。20世紀(jì)30年代，以林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟為代表的一批學(xué)習(xí)西畫的畫家，將西畫技法融入傳統(tǒng)筆墨畫中，形成了各具特色的“新國(guó)畫”。

中國(guó)近代著名畫家在繪畫方面各具特色，為后人留下了許多賞心悅目的作品。如齊白石的繪畫題材主要是花鳥草蟲，工寫并重，栩栩如生，其畫作充溢著健康活潑、機(jī)智幽默等生命氣息。齊白石認(rèn)為繪畫應(yīng)該是“妙不可言，似是而非”的，其筆法灑脫自由、老辣遒勁。齊白石一生勤奮好學(xué)，加上高壽，擁有上萬(wàn)件作品，代表作有《蛙聲十里出山泉》《蝦》《荷花蜻蜓圖》《牧牛圖》等。黃賓虹的山水畫風(fēng)格厚重、意境深邃。其山水畫實(shí)中見飄逸、虛中見雄奇，在黑、密、厚之中閃出格外濃烈的神采。黃賓虹晚年時(shí)期作品則以沉雄之筆墨、超邁之風(fēng)骨著稱，畫面充滿出神入化之感。張大千畫藝精湛，人物山水花鳥走獸無(wú)所不精。張大千曾專注于對(duì)古人繪畫作品，包括敦煌壁畫作品的研究與臨摹，掌握了中國(guó)古代繪畫傳統(tǒng)技法與表現(xiàn)主旨，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫大師。潘天壽擅長(zhǎng)中國(guó)畫、書法、篆刻、詩(shī)詞、美術(shù)史論等。其以畫見長(zhǎng)，擅長(zhǎng)寫意花鳥和山水。潘天壽把文人畫由展示冷傲超然的內(nèi)心世界轉(zhuǎn)移到展示崢嶸瑰麗的時(shí)代精神上，其運(yùn)筆勁健，分寸分明，以勁健老辣、生澀艱澀為特色，用極深的傳統(tǒng)功力把中國(guó)畫以線條為主要表現(xiàn)對(duì)象的表現(xiàn)技法推向極致。

那些在近現(xiàn)代中國(guó)傳統(tǒng)繪畫革新中有著卓越貢獻(xiàn)與建樹、被后世畫家頂禮膜拜的藝術(shù)大師，他們 “參酌西洋畫法頗有創(chuàng)見”，他們的藝術(shù)作品粗看起來(lái)就是純中國(guó)畫，只有細(xì)細(xì)品味才會(huì)品到其中含有西洋畫成分的東西，其畫作不是單純的生搬硬套。這些藝術(shù)大師將現(xiàn)代技法融入傳統(tǒng)藝術(shù)非但沒有出現(xiàn)中西藝術(shù)嫁接的“怪胎”，而且豐富了國(guó)畫的內(nèi)涵。

四、結(jié) 語(yǔ)

不同時(shí)期繪畫風(fēng)格和繪畫形式會(huì)有所區(qū)別，但不同形式和不同風(fēng)格才能體現(xiàn)國(guó)畫藝術(shù)的綜合性，也使中國(guó)繪畫藝術(shù)在發(fā)展過程中體現(xiàn)多元化的藝術(shù)美感[7]。在這些表現(xiàn)豐富多彩內(nèi)容的畫作面前，讓我們聯(lián)想到自遠(yuǎn)古至今視覺文化發(fā)展的全貌。國(guó)畫的歷史是壯闊的，文化蘊(yùn)含是極其深刻的。從直立北京人走向世界、從自然狀態(tài)走向具有5 000年文明歷史、從天圓地方的宇宙觀走向“中國(guó)”，在全球一體化工業(yè)化社會(huì)中，中國(guó)美術(shù)無(wú)一不表現(xiàn)著富有時(shí)代特征的東西。在今天中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展過程中，這段歷史會(huì)呈現(xiàn)更復(fù)雜、更絢爛的圖景。中國(guó)畫作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分，融合了史學(xué)、哲學(xué)、道學(xué)、儒學(xué)等眾多思想內(nèi)涵，是一種美的藝術(shù)，有著其獨(dú)特的文化底蘊(yùn)[8]。