胡 艷

（1.湖南師范大學(xué) 文學(xué)院，湖南 長沙 410081；2.湖南人文科技學(xué)院 文學(xué)院，湖南 婁底 417000）

身體的存在意義之于個(gè)體顯然是不言而喻的，恰如布萊恩·特納所提到的：“人類有一個(gè)顯見和突出的現(xiàn)象：他們有身體并且他們是身體。”[1]但事實(shí)上，自柏拉圖、笛卡爾以來，身心二分法便成為西方哲學(xué)的基本理論構(gòu)架，在當(dāng)時(shí)的哲學(xué)家眼中，身體被視為靈魂牢籠，從此湮沒在人類文明史漫長的黑夜里。直至19世紀(jì)尼采的出現(xiàn)，身體才得以從禁錮中釋放出來，人類開始重新詮釋身體。梅洛-龐蒂、維特根斯坦、塞爾、詹姆斯和杜威等現(xiàn)代哲學(xué)家從現(xiàn)象學(xué)、分析哲學(xué)、實(shí)用主義等不同角度論證，身體是賦予思想、行動(dòng)、感知等必不可少的背景。理查德·舒斯特曼在諸多學(xué)者研究的基礎(chǔ)上，提出了“身體美學(xué)”理論，將身體界定為“身心”相融、深受文化影響與塑造、體現(xiàn)了人性所包含的根本的含混性、活生生的、一個(gè)感覺著的、有意識(shí)的身體而非缺乏生命和感覺的、單純的物質(zhì)性機(jī)械軀體[2]。自20世紀(jì)80年代當(dāng)代作家將身體話語納入文學(xué)視野后，它就迅速活躍于中國當(dāng)代文學(xué)舞臺(tái)。倫理道德、政治文化、女性主義等意識(shí)形態(tài)各取所需，或者將其作為顛覆傳統(tǒng)道學(xué)、解放欲望的武器，或者將其作為權(quán)力的中心、蘊(yùn)含政治文化積淀的場(chǎng)所，或者將其視為肯定女性正當(dāng)欲求、對(duì)抗男權(quán)中心的工具?！吧眢w詩學(xué)”是伴隨著身體寫作、身體美學(xué)、身體敘事等一系列身體話語興起后出現(xiàn)的一個(gè)概念。王曉華在專著《身體詩學(xué)》中指出：“沒有身體，就沒有屬人的世界，就沒有詩。離開了身體的行動(dòng)、感知、思考，世界就無法獲得理解，詩學(xué)就不會(huì)獲得誕生的機(jī)緣。只有進(jìn)入身體學(xué)的層面，詩學(xué)的視野才會(huì)豁然開朗?！盵3]44如其所言，“身體詩學(xué)（Somatic poetics）不是單純標(biāo)新立異的命名，而是表征了一種努力：推動(dòng)文學(xué)研究回到其真正的主體，建構(gòu)新的普遍性詩學(xué)（universal poetics）。這個(gè)主體不是古希臘哲人所推崇的邏各斯，不是老子眼中先天地而生的道，不是后期海德格爾津津樂道的真理，不是被剝離了任何具體特征的存在（Being），也不是被圣化了數(shù)千年之久的‘靈魂’，而就是感性的、勞動(dòng)的、思想的身體”[3]97。因此，“身體詩學(xué)”所論“身體”概念是指涵括了情感、行動(dòng)、思想的身體。其既指代身體的外在形態(tài)（日常身體，倫理身體，反映文化性的身體等），亦指代內(nèi)在的生物化的身體（包括潛意識(shí)、原欲等）。

“腦癱詩人”余秀華，因軀體的殘疾對(duì)于身體有著深刻的體驗(yàn)和深入的思考。她自覺在其詩歌創(chuàng)作中注入強(qiáng)烈的身體意識(shí)，將文學(xué)創(chuàng)作的主客體無縫對(duì)接，打造了獨(dú)一無二的身體詩學(xué)。“詩學(xué)”廣義上被視為文學(xué)創(chuàng)作理論，即特定時(shí)代或流派的總體創(chuàng)作理念；狹義上可代表“一位作家整體作品中的創(chuàng)作思想，以及藝術(shù)和主題上的創(chuàng)作技巧”[4]。不過，“身體詩學(xué)絕不是身體與詩學(xué)之間的簡單組合，其為詩學(xué)研究提供一種交疊性的復(fù)合視域，打破了文學(xué)屬于純精神產(chǎn)品的神話，推動(dòng)詩學(xué)回歸原初的身體化、自然化審美世界”[5]。本研究關(guān)于余秀華的身體詩學(xué)，將余秀華創(chuàng)作的詩歌作品作為主要的研究對(duì)象，也兼其小說、散文創(chuàng)作的主題及藝術(shù)技巧等。在余秀華的創(chuàng)作中，身體與詩歌幾乎是相互依存的孿生兄弟。一方面，詩歌是她藉以緩解和超越與生俱來的身體殘缺帶來的傷痛、自我療救最重要的生存渠道；另一方面，身體又是她借以思考欲望、個(gè)體、自我、他人及社會(huì)的一把密鑰。對(duì)于余秀華而言，身體不僅是詩人創(chuàng)作詩歌的主體，也是詩人體驗(yàn)生存、獲取詩思的源泉和工具，還是主體得以表達(dá)的詩歌意象。身體從詩歌醞釀之始，便作為經(jīng)驗(yàn)主體參與到詩歌創(chuàng)作中，化為文字、語言和意象存在于詩歌文本中，承載著詩人豐富的思想、體驗(yàn)和情感。尼采斷言我們“要以肉體為準(zhǔn)繩”，“因?yàn)?，身體乃是比陳舊的‘靈魂’更令人驚訝的思想”[6]?？疾煊嘈闳A創(chuàng)作的身體詩學(xué)，必然要回歸其殘缺的軀體，挖掘其身體所蘊(yùn)含的多重生命密碼。

一、權(quán)力規(guī)訓(xùn)下的身體在世之痛

?？峦卣购蜕罨巳藗儗?duì)權(quán)力的認(rèn)知和理解，在他看來，權(quán)力并不等同于我們通常所認(rèn)為的國家主權(quán)、法律、統(tǒng)治機(jī)構(gòu)等，它們僅僅只是權(quán)力的終極形式。事實(shí)上，他認(rèn)為，權(quán)力只是表示一種關(guān)系，“在這種關(guān)系中，人們努力去控制他人的行為”[7]。權(quán)力無處不在，“這不是因?yàn)樗兄岩磺卸颊系阶约喝f能的統(tǒng)一體之中的特權(quán)，而是因?yàn)樗诿恳粫r(shí)刻、在一切地點(diǎn)，或者在不同地點(diǎn)的相互關(guān)系之中都會(huì)生產(chǎn)出來”[8]。也就是說，權(quán)力并非某個(gè)具體的實(shí)體，而是在一種力量關(guān)系中不斷變動(dòng)的策略。它內(nèi)植于文化、道德、倫理、社會(huì)認(rèn)知以及經(jīng)濟(jì)、性等諸種關(guān)系中，是這些關(guān)系因差別、不平等、不平衡而產(chǎn)生的結(jié)果。它無所不在，微觀而隱秘，而身體正是權(quán)力銘寫的場(chǎng)所，其既受到來自國家機(jī)器的規(guī)訓(xùn)與懲罰，亦處于日常生活、制度、文化、知識(shí)等各種微觀權(quán)力的滲透和實(shí)施之中。身體是一個(gè)空間，是來源的場(chǎng)所，是歷史事件的銘刻。它無休止地被文化編碼，被知識(shí)規(guī)范，被社會(huì)規(guī)訓(xùn)，無時(shí)無刻不處在權(quán)力關(guān)系中；既是權(quán)力的對(duì)象，亦是權(quán)力的結(jié)果。對(duì)于作家余秀華而言，智力的正常和肢體的異常構(gòu)成了尖銳的沖突，逼迫她不得不面對(duì)權(quán)力之于身體無處不在的壓制與規(guī)訓(xùn)。2018年，余秀華發(fā)表了自傳性小說《且在人間》，這部重疊了余秀華真實(shí)生命體驗(yàn)的作品真實(shí)而沉重地記錄了殘疾身體的在世之痛。

故事由周玉與父母、丈夫吳東興、想象中的“戀人”阿卡三組激烈沖突的關(guān)系組成。因?yàn)閼n慮殘疾女兒今后的生活，周玉父母做主，為女兒覓得一位年長的外地人作為上門女婿。兩人婚后矛盾重重，并無感情，但母親仍然力勸女兒百般隱忍，甚至“揪著她的頭發(fā)把她揍了一頓，說她太不懂事了，沒有一個(gè)做妻子的樣子”[9]14，強(qiáng)行壓制女兒離婚的念頭，表示“等我死了你再離吧”[9]106。周玉與丈夫吳東興的關(guān)系則更是矛盾的聚焦點(diǎn)。四肢健全的吳東興因?yàn)檎贾Ｈ说男睦韮?yōu)勢(shì)，幻想得到周玉的尊重與順從，但卻事與愿違：“他沒有想到的是作為一個(gè)殘疾人的周玉，居然沒有把他放在眼里。他希望找到一個(gè)逆來順受的女人，但是命運(yùn)又一次和他開了一個(gè)玩笑?！盵9]43-44周玉敏感而倔強(qiáng)，既瞧不起丈夫的脆弱與懦弱，更不愿屈服于他自以為是的心理優(yōu)勢(shì)。兩人形同陌路，彼此怨恨。情感上無所歸依的周玉陷入了對(duì)電臺(tái)主持人阿卡一廂情愿的愛戀狀態(tài)中。“她知道自己不配，不配去愛，也不配得到愛。但是這一刻，她知道自己愛上他了。”[9]30盡管她內(nèi)心深處清醒地知道“她不過就是一個(gè)懦弱的女人，她不過就是被自己愛的幻影綁架了”[9]50。在面對(duì)阿卡以感情為名義帶有明顯欺騙性的性侵犯行為時(shí)，她的尊嚴(yán)蘇醒了，不顧不管地推開了這個(gè)對(duì)她并無愛意僅只是把她當(dāng)作獵奪對(duì)象的男人。

深究這三組關(guān)系沖突的根源，我們可以發(fā)現(xiàn)實(shí)質(zhì)上都指往一處，如周玉所思：“她沒有被當(dāng)成人的形象，沒有被另外的人歸屬為自己的同類?！盵9]92母親認(rèn)為她“人不人鬼不鬼的，還想離婚？！”[9]105-106丈夫認(rèn)為，“這個(gè)沒有勞動(dòng)能力的人，他沒有對(duì)她拳腳相加已經(jīng)是恩賜了”[9]16；只關(guān)心肉體交媾的阿卡對(duì)她的示愛咬牙切齒，表示“這個(gè)殘疾女人！”“她不是在愛我，她是在毀我！打110，報(bào)警！”[9]118事實(shí)上，不只是這些與她生命有關(guān)聯(lián)的人，甚至“這個(gè)村子里，幾乎沒有一個(gè)人站在她的角度，他們僅僅把人分為正常人和殘疾人。從生產(chǎn)力的角度看，正常人肯定是有優(yōu)勢(shì)的。殘疾人如果和一個(gè)正常人結(jié)婚，理所當(dāng)然地需要犧牲自己的尊嚴(yán)和個(gè)性”[9]92。殘疾帶來的偏見與歧視，已然深入人們的骨髓，不管是至親，還是陌生人，都將她視為低一等的異類。她渴望愛情，卻沒有選擇愛情的權(quán)利，只能遵循“父母之命”嫁給無愛的男人；她渴望尊重，卻無從擺脫殘疾的歧視。

福柯認(rèn)為，知識(shí)與權(quán)力緊密相關(guān)：權(quán)力生產(chǎn)知識(shí)，知識(shí)是權(quán)力關(guān)系的體現(xiàn)和產(chǎn)物，同時(shí)也是權(quán)力運(yùn)作的前提?！安幌鄳?yīng)地構(gòu)建一種知識(shí)領(lǐng)域就不可能有權(quán)力關(guān)系，不同時(shí)預(yù)設(shè)和構(gòu)建權(quán)力關(guān)系就不會(huì)有任何知識(shí)?！盵10]在這種共生關(guān)系中，人們利用權(quán)力來生產(chǎn)知識(shí)，同時(shí)又通過創(chuàng)造的知識(shí)行使權(quán)力?，F(xiàn)代社會(huì)，知識(shí)將人大略劃分為兩類：符合規(guī)范的、健康的、正常的；不符合規(guī)范的，如瘋癲、反常、畸形、殘疾等。在對(duì)個(gè)體分類的知識(shí)引導(dǎo)下，人們“對(duì)身體缺陷的知識(shí)界定使特定人群被輕視甚至被扭曲，特定知識(shí)同社會(huì)偏見相結(jié)合并互相強(qiáng)化，將一些在身體上或精神狀況與所謂的正常人不同的人構(gòu)建為反常（不正常）的、變態(tài)的或者危險(xiǎn)的人，從而使偏見、歧視和忽視在社會(huì)生活的所有方面都合法化了”[11]。周玉就在這樣無所不在的歧視和逼迫中無路可去，乃至于以維護(hù)尊嚴(yán)的理由去申請(qǐng)離婚時(shí)，亦被法院的人嘲笑：“尊嚴(yán)？你能夠吃飽穿暖，不就是尊嚴(yán)嗎？一個(gè)殘疾人，離婚！”[9]113在權(quán)力與知識(shí)重重規(guī)訓(xùn)下的身體，周玉因其身體的不合格、不健全而被迫接受權(quán)力與知識(shí)對(duì)她的定義，不得不忍受權(quán)力之于她的支配、擠壓、歧視與異化。

二、女性視角下的獨(dú)特身體體驗(yàn)

長久以來，在文化與政治等多重因素的影響下，中國的女性一直處于壓抑失語狀態(tài)。肇始于五四時(shí)期的婦女解放運(yùn)動(dòng)，中國獨(dú)特的文化背景及特殊的國情使得中國的女性主義思潮發(fā)展得緩慢而畸形。五四宏大的民族救亡主潮幾乎淹沒了女性尋求自我的呼喚，盡管五四婦女解放運(yùn)動(dòng)開啟了女性意識(shí)的大門，但婦女的解放更多地停留在愿望與理想的表達(dá)層面。女性地位的大幅度提升實(shí)質(zhì)上發(fā)生在新中國成立后，彼時(shí)，“男女平等”的思想以法律條文的形式固定下來。新中國成立后，盡管婦女政治上獲得了與男性地位的平等，但這一時(shí)期的性別解放卻又以鏟除性別差異作為代價(jià)，忽略了女性獨(dú)特的性別存在。直到20世紀(jì)八九十年代社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來的人性解放，女性對(duì)自由和獨(dú)立的追求，才終于突破政治層面，開始深入倫理道德及文化層面，女性作為獨(dú)立個(gè)體開始真正踏上追尋價(jià)值與尊嚴(yán)的征途。蕭紅曾不無宿命地感嘆，女性的天空是低的，羽翼是稀薄的，而身邊的累贅又是笨重的。經(jīng)過了一個(gè)世紀(jì)的努力，中國的女性地位發(fā)生了驚天動(dòng)地的變化，女性在政治生活、職業(yè)生活、婚姻家庭生活以及精神生活層面基本實(shí)現(xiàn)了和男性在法律意義上的平等。不過，法律的平等并不等同于事實(shí)的平等。由于幾千年封建文化的巨大慣性、社會(huì)性別觀念與分工以及生產(chǎn)力發(fā)展等因素的制約，中國女性的本真生存狀態(tài)仍處于被遮蔽的狀態(tài)中。

作為一個(gè)缺乏勞動(dòng)能力的殘疾作家，余秀華因身體的局限被強(qiáng)制剝奪了參與社會(huì)實(shí)踐的權(quán)力，不得不將生活蜷縮于婚姻與家庭中。健全與殘缺的巨大鴻溝，阻斷了她追求平等、尊嚴(yán)與幸福的可能。較之普通女性，種種匱乏讓她倍感作為女性存在的局限與悲哀。在博客中，余秀華曾直言自己的身份順序是女人、農(nóng)民、詩人。對(duì)于自己的女性身份，詩人有著強(qiáng)烈的自我意識(shí)，女性的身份是詩人自認(rèn)作為個(gè)體存在的起點(diǎn)，女性視角是她詩歌創(chuàng)作的重要立足點(diǎn)。作為詩人，余秀華對(duì)于世界，尤其是男權(quán)中心主義，有著敏銳而直接的體驗(yàn)，這體驗(yàn)便成為她探索歷史、當(dāng)下以及自我最重要的觸角。

因行動(dòng)不便，余秀華長期困守在家鄉(xiāng)橫店村，目光所及，皆是和她同樣留守在鄉(xiāng)村的底層農(nóng)村女性。20世紀(jì)80年代以來，伴隨著城市化進(jìn)程的迅速推進(jìn)，大量農(nóng)村男性青壯年勞動(dòng)力向城市轉(zhuǎn)移，許多農(nóng)村女性因性別弱勢(shì)被留守在農(nóng)村。余秀華不無悲憫地注視著這群孤寂而落寞的女人們，關(guān)注她們?cè)趥鹘y(tǒng)因襲重重挾裹下壓抑而卑微的生存狀態(tài)，訴說著她們無言而悲慘的命運(yùn)。因?yàn)樽陨碥|體殘缺的巨大缺憾與敏感，余秀華自然而然地將承載著歲月磨損、生活印記的身體作為對(duì)農(nóng)村底層女性觀察的切入口。她記錄她們?cè)耙詶盍娘L(fēng)姿搖擺人生的河岸”的嫵媚，亦冷靜客觀地描述她們因生活磨損而漸漸失去線條的軀體：“兒女裝進(jìn)來，哭聲裝進(jìn)來，藥裝進(jìn)來/她的腰身漸漸粗了，漆一天天掉落/斑駁呈現(xiàn)”，而她卻是“唯一被生活選中的那一只桶”[12]24-25。男性的缺席，讓女人飽受生活的折磨，“滴水不漏”的生活終將裊娜的“楊柳”化為笨重的“木桶”。在這漫長而無助的歲月里，男人們不再關(guān)心她的身體，更不關(guān)心這軀體所沉淀的情感與悲傷?！皸畎亓植恢浪胍蛊饋?對(duì)著村邊的河水發(fā)呆/也不知道她眼睛里的東西叫做：憂郁”[12]175；“他從來不知道他吃藥的錢藏在她身體的哪個(gè)部分”[12]59；“村莊荒蕪了多少地，男人不知道/女人的心怎么涼的/男人更不知道”[12]30-31。更多的時(shí)候，女人的身體是男人泄憤的對(duì)象：“每次都是這樣，她被她的男人打得遍體鱗傷”[12]117，“他揪著我的頭發(fā)，把我往墻上磕的時(shí)候/小巫不停地?fù)u著尾巴”[12]5。暴力無處不在，李銀河在《后村的女人們：農(nóng)村性別權(quán)力關(guān)系》一書中指出，農(nóng)村的女人會(huì)因?yàn)榈椭恰⑵牌诺奶羲?、拒絕性要求、生不出兒子、患過精神疾病、情感等各種理由而被男人暴打?！皬暮蟠宓那闆r看，男性針對(duì)女性的家庭暴力并不罕見”[13]235，“男性對(duì)女性施暴被當(dāng)做正?，F(xiàn)象（只是稍微有點(diǎn)過分），而女性對(duì)男性施暴卻被當(dāng)做反?，F(xiàn)象。這樣的女人被明顯地列入違反規(guī)范的范疇，被稱為‘潑婦’、‘悍婦’”[13]236。很顯然，不平等的性別結(jié)構(gòu)已經(jīng)深入到農(nóng)村男女的骨髓里，成為一種被接受的普遍行為。

身體之于余秀華，既是觀察農(nóng)村底層女性生存狀態(tài)的入口，亦是她力圖突破男權(quán)中心主義的重型武器。人類進(jìn)入文明社會(huì)以來，身體的本能欲望從沒有完全自由過?！叭祟惖男孕袨闀?huì)受到法律、習(xí)俗等形形色色的社會(huì)規(guī)范的制約”[14]212，與之相應(yīng)的性觀念滲透到個(gè)體日常生活的縫隙中。福柯曾明確指出，欲望并非一種先驗(yàn)存在的生理實(shí)體，而是在特殊的社會(huì)實(shí)踐過程中被歷史地建構(gòu)起來的。事實(shí)上，認(rèn)為“性是由社會(huì)和歷史建構(gòu)的，而不是由生理決定的”[14]208的社會(huì)建構(gòu)主張已漸漸成為性學(xué)家的共識(shí)。長期以來男尊女卑的思想傳統(tǒng)，將女性視為男性欲望的客體，直接無視女性自身的欲求，而處于“第二性”地位的女人，則在無意識(shí)中自覺將欲望、本能沖動(dòng)視為羞恥與罪惡。

壓抑必然伴隨著反抗。身體既是男權(quán)中心主義控制的焦點(diǎn)，自然便成為有著強(qiáng)烈自我意識(shí)和主體意識(shí)的女作家們反叛的中心。2014年，余秀華憑借一首被譽(yù)為“蕩婦體”的詩歌《穿過大半個(gè)來中國去睡你》迅速走紅。這首置換了性別角色的詩歌，徹底否定了男性的支配地位，將千百年來女性“被睡”的狀態(tài)逆轉(zhuǎn)為披荊斬棘、義無反顧的“睡你”姿態(tài)，明確無誤宣告了女性之于自己身體欲望的主權(quán)。在《一院子的玉米棒子多么性感》中，對(duì)于男權(quán)主義的調(diào)侃與反諷更是暴露無遺，她不無戲謔地寫道：“我粗魯?shù)匕阉鼈兿氤赡腥说纳称鞴?我把它們踢飛起來，或者把它們踩扁/沒有誰阻擋我成為一個(gè)女王?！盵15]任何觀念都植根于深層次的政治文化無意識(shí)中，對(duì)女性而言，個(gè)體自由與尊嚴(yán)的獲取并不僅是對(duì)男性主體地位的否定，其更需要抗拒或拒絕男權(quán)意識(shí)在文化、政治及道德倫理之于女性的諸多認(rèn)知觀念。被一些論者視為“蕩婦體”詩人的余秀華，2020年推出了新作《或許不關(guān)于愛情的》。詩歌開篇即單刀直入：“來，封我為蕩婦吧，不然對(duì)不起這春風(fēng)浩蕩里的遇見/我的野鴿子，你銜來桃花銜來杏花銜來炮彈/我備了酒備了背叛備了不死不歸的決心?！盵16]蕩婦顯然是社會(huì)按照男性標(biāo)準(zhǔn)對(duì)女性的負(fù)面界定，明指被性欲支配無羞無恥的女性。這個(gè)詞語的廣泛流行代表著大眾包括部分女性對(duì)男性規(guī)范下的女性道德標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)同，而這既定的女性評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)顯然是詩人蓄意要挑戰(zhàn)的。余秀華以自己的情欲為基準(zhǔn)，明確表示，“我們?nèi)ズ笊酱蟾梢粓?chǎng)，把一個(gè)春天的花朵都羞掉”[16]。正是這種對(duì)男權(quán)中心主義的叛離與諷刺、對(duì)世俗既定規(guī)訓(xùn)的反叛、對(duì)女性身體體驗(yàn)的坦誠，讓余秀華的創(chuàng)作建構(gòu)了女性超越政治、文化、倫理道德層面的獨(dú)特的屬己的認(rèn)知體系。

客觀地說，女性欲望的表達(dá)在20世紀(jì)90年代的女性創(chuàng)作中已然得到充分釋放，在陳染、林白乃至后來的衛(wèi)慧、棉棉們的小說中，在翟永明、伊蕾們的詩歌中，“在正確認(rèn)識(shí)女性身體存在的前提下，女作家們得以最大限度地表達(dá)身體的自然屬性和本體欲求，掀開籠罩在身體之上的道德形而上學(xué)偽善面紗，表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)身體倫理的極大蔑視和反抗”[17]。但女性欲望語言層面的徹底釋放與事實(shí)上的解放卻并非同步進(jìn)行，余秀華詩歌被廣泛認(rèn)可，某種意義上恰好證明了女性之于屬己的身體依然處于重重壓制中，女性解放的道路仍然漫長。

三、情欲炙烤下的身體書寫

柏拉圖在《會(huì)飲篇》中借阿里斯多芬之口回溯愛情的起源：從前人們的形體是圓形的，每個(gè)人皆是由兩個(gè)人合成的整體，有四只手、四只腳、兩副面孔、一對(duì)生殖器等。他們體力精力非常強(qiáng)壯，竟然想與神靈比試高低。宙斯為了削弱他們的力量，將他們從中剖開。人被剖成兩半以后，彼此思念，竭力尋找丟失的另一半?！熬褪沁@樣，從很古的時(shí)候起，人與人相愛的欲望就植根于人心，它要恢復(fù)原始的整一狀態(tài)，把兩個(gè)人合成一個(gè)，治好從前剖開的傷痛?！盵18]317“這種成為整體的希冀和追求就叫做愛?！盵18]318盡管這只是一個(gè)神話故事，但它和《圣經(jīng)》中夏娃乃是亞當(dāng)?shù)睦吖撬斓膫髡f一樣，都暗指愛情源于人類的殘缺，追尋愛情的沖動(dòng)在于人類尋求完整的本能，其恰如弗洛姆所指出的，“人——所有時(shí)代和文化中的人——面臨著完全相同的問題：如何克服分離，如何達(dá)到和諧，如何超出個(gè)人生活并發(fā)現(xiàn)一致”[19]。

對(duì)孤獨(dú)的逃避，對(duì)完整的向往，驅(qū)使著人類數(shù)千年來不停地行走在追逐愛情、重返樂園的道路上，對(duì)愛情的渴求成為“人類精神的一種最深沉的沖動(dòng)”[20]。對(duì)于殘疾人而言，現(xiàn)實(shí)的困境與利益權(quán)衡比情感更為重要。19歲的余秀華在父母的安排下嫁給了一個(gè)比她大10多歲的老實(shí)巴交的農(nóng)民尹世平。這樁沒有感情的婚姻，除了渴求愛情的余秀華，每個(gè)人都很滿意。父母高興于女兒有了一個(gè)完整的家；丈夫滿足于有個(gè)安身之所。婚姻是有的，愛情卻是匱乏的?！罢煞蚩吹轿覍懺娋蜔铱吹剿谀抢镆矡?，我們兩個(gè)互相都看不順眼”（紀(jì)錄片《搖搖晃晃的人間》）。兩人分床而睡、彼此厭惡，無論是精神還是肉體，兩人全然隔絕著。參加鳳凰衛(wèi)視楊錦麟主持的《夜夜談》節(jié)目時(shí)，余秀華坦言：“我一直很失敗，愛情離我其實(shí)很遠(yuǎn)?？烧?yàn)楹苓h(yuǎn)，我才不甘心，所以才有那么多追逐和碰壁的過程。至于靈魂之愛和切膚之愛，我在現(xiàn)在都還沒有經(jīng)歷過?！北唤d在先天殘缺的身體里，余秀華不得不承受著枷鎖式的婚姻和愛而不得的苦痛，但正是這種因身體帶來的局限，激發(fā)了她蓬勃的創(chuàng)作激情，詩歌成為她抗?fàn)幟\(yùn)的武器。在憋屈、疼痛與孤獨(dú)中，她熱烈地呼喚著真誠的愛情，盡情地釋放著被壓抑的火熱的情欲，愛情成了余秀華詩歌創(chuàng)作最重要的主題。對(duì)于余秀華而言，愛情更多來源于想象與幻想，如弗洛伊德所言，“幻想的動(dòng)力是愿望的不滿足。每一次幻想都是一次愿望的滿足，是對(duì)令人不滿足的現(xiàn)實(shí)的一次糾正”[21]。相較于當(dāng)代一些作家之于愛情的解構(gòu)與戲謔，愛情在余秀華的筆下從來都是執(zhí)著而珍貴的。

因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的匱乏與身體的殘缺，余秀華極少書寫愛情的甜蜜與滿足，更多的時(shí)候，她的詩歌是關(guān)于愛情的向往與希冀。這些詩歌或者是指引生命的一種信仰?！拔也恢缾圻^又能如何，但是我耐心等著/這之前，我始終跟順一種亮光/許多絕望就不會(huì)在體內(nèi)長久停留/甚至一顆野草在我的身體上搖曳/我都覺得/這是美好的事情?！盵22]73或者只是一廂情愿的單相思?！皭廴缋做?熄于心口，又如灰燼/我唯一能做到的/是把一個(gè)名字帶進(jìn)墳?zāi)?他不停老去，直到死/也不知道這里發(fā)生過的事情?！盵22]108抑或是關(guān)于愛的宣言。“我的土地在什么時(shí)候都可以生根發(fā)芽，你什么時(shí)候來都風(fēng)調(diào)雨順?！盵23]15“你看，我對(duì)這虛妄都極盡熱愛/對(duì)你的愛，何須多言。”[23]12

殘疾如影相隨，余秀華從來不曾真正擺脫殘缺軀體帶來的疼痛與自卑，她詩歌中那渴求愛情的女子始終是膽怯而卑微的。她感嘆：“我愛著的只有兩個(gè)男人，一個(gè)已經(jīng)遠(yuǎn)去，一個(gè)不曾到來?！盵12]142面對(duì)這近乎虛無的愛的對(duì)象，盡管她懷揣著激情，卻始終不敢肆意釋放?！盁o法供證呈堂。我的左口袋有雪，右口袋有火/能夠燎原的火，能夠城墻著火殃及池魚的火/能夠覆蓋路，覆蓋罪惡的雪/我有月光，我從來不明亮。我有桃花/從來不打開/我有一輩子浩蕩的春風(fēng)，卻讓它吹不到我”。[22]58“你的名字被我咬出血/卻沒有打開幽暗的封印?！盵12]111她不無悲哀地表示：“人世遼闊/我怎么找不到你/你在我心里/我怎么找不到你/我用了半輩子/我怎么找不到你?！盵23]28“昨夜太黑，我行竊，偷竊/挨家挨戶尋找愛我的人——沒有一個(gè)人在家，他們?cè)趷凵蟿e人之前/不會(huì)愛上我?！盵23]30因此，她甘愿讓出風(fēng)華正茂的青春，將這希望寄托于沉沉老去的暮年?！坝鲆娔阒?，你不停地愛別人/一個(gè)接一個(gè)/我沒有資格吃醋，只能一次次逃亡/所以一直活著，是為等你年暮/等人群散盡，等你靈魂的火焰變?yōu)榛覡a?！盵23]9“我要下了你的暮年/從現(xiàn)在開始釀酒?！盵23]106

在散文《瘋狂的愛更像一種絕望》中，余秀華表達(dá)了對(duì)愛情強(qiáng)烈的渴求：“我想要愛情，我想要一個(gè)確確實(shí)實(shí)的人把我拖出懷疑的泥沼，就是說：我想要一場(chǎng)虛境來戳破本身已經(jīng)存在的虛境，我要疼就往死里疼，我要?dú)缇腿f劫不復(fù)。”[24]174但同時(shí)，她又不無絕望地表示：“命運(yùn)一開始就把我放在一望無際的沼澤里……我不知道該去埋怨誰，最后還是恨我自己，恨我自己的丑陋和殘疾。”[24]174-175愛情與殘缺相伴同行，讓余秀華的詩歌既充溢著炙熱的情欲，亦沉淀著卑微的哀婉。同樣身為殘疾作家的史鐵生，在認(rèn)真思考愛情與殘疾的關(guān)系后寫道：“我想，上帝為人性寫下的最本質(zhì)的兩條密碼是：殘疾與愛情。殘疾即殘缺、限制、阻障……是屬物的，是現(xiàn)實(shí)。愛情屬靈，是夢(mèng)想，是對(duì)美滿的祈盼，是無邊無限的，尤其是沖破邊與界的可能，是殘缺的補(bǔ)救?！盵25]存在于世界之中，人原本便是孤獨(dú)無助的，而殘疾導(dǎo)致的偏見、歧視等更加深了人與人之間精神的隔離。對(duì)于余秀華而言，肉體更像她無從躲避的牢籠、命定的符咒，挾裹著濃重的自卑，但這禁錮不能熄滅她旺盛的身體欲求?！白屛腋杏X有一點(diǎn)沮喪：我如此引以為傲的旺盛的性欲其實(shí)和許多人是一樣的。”[24]115禁錮反而激發(fā)了她對(duì)愛情更強(qiáng)烈的渴求，如閻連科所言，“一個(gè)不健康的人對(duì)生命常有一種絕望的情緒，但是，常常在絕望中爆發(fā)一種激情”[26]。痛苦是創(chuàng)作的源泉，這種求而不得的絕望催生了余秀華誠摯而狂熱的愛情詩。

四、自然體悟中的生命啟示

作家劉亮程曾表示，每個(gè)人都有屬于自己的村莊?！懊總€(gè)作家都在找尋一種方式進(jìn)入世界。我們對(duì)世界和人生的認(rèn)識(shí)首先是從這個(gè)世界的某個(gè)角落、某件東西開始的。村莊是我進(jìn)入世界的第一站?！盵27]黃沙梁是劉亮程魂系所繞，而橫店則是余秀華的“生死場(chǎng)”：“我在橫店生了根，怎么拔都拔不起來的根?！盵24]88殘缺的軀體，讓詩人被迫或自覺地遠(yuǎn)離了人群，她和村民沒有太多交流，卻將橫店的一草一木、一花一葉、風(fēng)霜雨雪、四季更替納入視域中，如她詩中所言，“風(fēng)，水，天空，云朵都是可以觸摸的，它們從筆尖走下來/有了溫度，表情，有了短暫的姓名和性別/于是它放出了布谷，喜鵲，黃鸝，八哥和成群結(jié)隊(duì)的麻雀/于是它種植了水稻，大豆，芝麻，高粱/它們?cè)谇宄?，在同一個(gè)光的弧度里醒來，晃動(dòng)身姿，羽毛，叫聲/晃動(dòng)日子的富足和喜悅/ 這是在橫店村里，被一個(gè)小女人喚醒的細(xì)節(jié)，翠綠欲滴”[23]33。

某種意義上，造物主實(shí)質(zhì)上是公平的，在剝奪的同時(shí)總會(huì)賦予生命額外的恩賜。命運(yùn)剝奪了余秀華作為正常人與眾人交往溝通的可能，卻讓她殘缺的身體切實(shí)地扎根于大地，與橫店融為一體；命運(yùn)剝奪了她表達(dá)和行走的自由，卻賦予她極其豐富的想象力，對(duì)聲音、光線、顏色敏銳的感知能力，對(duì)畫面準(zhǔn)確的捕捉能力。一只走來走去的烏鴉、門墩上打瞌睡的貓、枯黃的野草、熟透的谷子、空氣里喑啞的香氣、被風(fēng)壓下去的草、一朵在早晨搖晃的苦瓜花、低垂的向日葵……一切貌似微不足道、習(xí)以為常、見怪不怪的存在，都成了牽繞詩人多愁善感的靈魂、激發(fā)詩人創(chuàng)作靈感的源泉。

對(duì)余秀華而言，自然界的一切從來都不是單獨(dú)的存在，它們更多地與個(gè)體生命血肉相連、有鮮活生命的意象。余秀華將自我的情感與生命體驗(yàn)滲透到自然萬物中，使之成為傳遞個(gè)體生命體驗(yàn)的重要渠道。稗子是外形上與稻子極為相似的雜草，通常被農(nóng)人視為妨礙水稻生長的無用之物而被鏟除。相似的命運(yùn)讓她之于稗子產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共振：“一顆孤獨(dú)的稗子給予我的相依為命/讓我顫抖又深深哀傷?！盵12]102稗子掙扎而努力地活著，“它終于活到了秋天，果實(shí)累累”[23]176。余秀華不由自主地哀嘆：“一棵野草結(jié)果是一件不合時(shí)宜的事情?！盵23]176這竭力抗?fàn)幉还\(yùn)的掙扎與努力，與搖搖晃晃行走在人間的余秀華，何其相似！但稗子終究無法和稻子并排而立，注定只能提心吊膽地存活于世?！叭绻o你寄一本書，我不會(huì)寄給你詩歌/我要給你一本關(guān)于植物，關(guān)于莊稼的/告訴你稻子和稗子的區(qū)別/告訴你一棵稗子提心吊膽的/春天?！盵12]3“春天”是余秀華常用的又一組意象。“每個(gè)春天我都會(huì)唱歌/歌聲在風(fēng)里搖曳的樣子，憂傷又甜蜜?！盵12]81-82“春天的時(shí)候，我舉出花朵、火焰，懸崖上的樹冠。”[12]111“只是現(xiàn)在，我們又一次陷入春天/多雨的，艷麗到平凡的春天。我愛它不過是因?yàn)?它耐心地一次次從大地上復(fù)活?！盵12]122“比如我，每個(gè)春天都忍不住叫一叫桃花，和它的距離不至于遙遠(yuǎn)，不陷于親近?！薄氨热绱丝蹋蚁肫鹉切M是塵埃的詩句，對(duì)一朵桃花再?zèng)]有一點(diǎn)懷疑。”[22]12顯然，攜帶著新生與希望、充滿蓬勃生命力的春天，是余秀華渴求釋放她被壓抑的濃烈的情欲、通往幸福生活的秘密通道。田野、玫瑰、桃花、月光、雪等亦常常隱喻式地呈現(xiàn)詩人內(nèi)心。

但這世界并非僅僅只是詩人情感與內(nèi)心體驗(yàn)的燭照，更多的時(shí)候，它們是獨(dú)立存在于世沉默而又堅(jiān)韌的主體，用自己的方式默默撫慰著詩人敏感而痛苦的靈魂，給予她生存的勇氣與力量，譬如陽光，從不區(qū)分高低貴賤、丑惡美丑，永遠(yuǎn)平等而溫和地對(duì)待這參差不齊的世間萬物?！斑@寧靜的冬天/陽光好的日子，會(huì)覺得還可以活很久/甚至可以活出喜悅?！盵12]161余秀華不無感動(dòng)地寫道：“當(dāng)我第一次感覺到它的美好的時(shí)候，這熱愛便從來沒有間斷。它一定無數(shù)次撫慰了我的悲傷和迷茫，在我不經(jīng)意的時(shí)候；它一定許多次給了我不動(dòng)聲色的希望，讓我一天天從床上跳起來。對(duì)陽光，對(duì)大自然的熱愛一定是人的一種天性，它讓我們不會(huì)背離自然很久很遠(yuǎn)?！盵24]24又或者是一只紅蜻蜓：“它渾身透紅，立在枯了的草尖上/——這一聲驚嘆//第三次回頭，它還在/風(fēng)把草壓下去，又讓它彈起來/它倔強(qiáng)地停在那里//萬物都和我一樣，忍受了那樣的紅/翅膀扇動(dòng)的頻率//我放下鐮刀，一動(dòng)不動(dòng)/美再驚悚，也不得不心生敬意//哦，這該死的蜻蜓/讓流云也停頓?！盵22]103即便自己無從控制命運(yùn)，它依然竭力扇動(dòng)著翅膀，頑強(qiáng)地屹立在命運(yùn)的峰尖，這倔強(qiáng)讓詩人在心生敬意的同時(shí)，更感動(dòng)于生命的堅(jiān)定與勇敢。亦或是一種叫做“竹節(jié)草”的野草?！八鼈兏静恍枰魏伟才?，就知道被生出來就要拼命生長，這是天性，不需要任何理由。它們心無旁騖，除了長得更繁茂，更不可一世以外，沒有別的使命了?！盵24]66對(duì)它們來說，“生命來了，喜悅都來不及，不想把時(shí)間浪費(fèi)在嘆息里。”[24]67大道無言，自然給人的啟示或許不那么直接，但卻總是伴隨生命一起來到，無聲無息便是所有問題最后的答案，詩人最終確認(rèn)“存在本身就是一個(gè)傳承?！盵24]69“就是說一個(gè)人還能在大地上站立/你不能不抬頭/去看看天上的事物”[12]138。世間萬物皆有自己的生存邏輯，有自己獨(dú)立的生命意識(shí)，陽光、植物、風(fēng)、水皆如此。它們總是相互關(guān)聯(lián)，每個(gè)生命都以其他生命作為生存背景；它們同呼吸共命運(yùn)。詩人憑借敏銳而細(xì)膩的感受、細(xì)致入微的觀察以及充盈豐富的想象，賦予世界萬物以溫度和表情，喚醒大自然沉睡在瑣碎日常生活中的詩意，在對(duì)世間萬物的不斷體悟中抵達(dá)存在的真諦、生命的真知。

在《活著，拒絕大詞》一文中，余秀華寫道：“殘疾是一個(gè)不能忽視的詞，它左右了一個(gè)人的身體，因而也改變了一個(gè)人靈魂的走向。我覺得人的身體如同一個(gè)實(shí)驗(yàn)體，它提供了不同的版本，看看能夠把靈魂往哪個(gè)方向帶?！盵24]40-41軀體的殘疾，使詩人不得不面對(duì)沉重的肉身對(duì)靈魂與命運(yùn)帶來的巨大沖擊，承受著社會(huì)重重規(guī)訓(xùn)帶來的身體痛感體驗(yàn)，其女性身份及強(qiáng)烈的身體意識(shí)則加重了這份卑微感。面對(duì)這無可逆轉(zhuǎn)的生命事實(shí)，余秀華不肯接受命運(yùn)的擺布，她用詩歌作為超越身體與命運(yùn)的“拐杖”，竭力引導(dǎo)靈魂向更深層次的存在開掘。痛苦壓抑的身體體驗(yàn)成了她最豐富的財(cái)富，身體成為她感知世界、體悟生命最敏銳的通道。她用身體寫作，亦是用生命寫作。被權(quán)力規(guī)訓(xùn)、情欲炙烤的身體，最終轉(zhuǎn)化為純美而詩意的文字，詩人敏感脆弱的靈魂亦在博大、從容、淡定的大自然獲得了撫慰和力量。在孤寂與痛苦中，詩人在對(duì)殘缺身體的審視中，最終完成了對(duì)個(gè)體的命運(yùn)乃至人類存在的形而上思考。“正是身體為突破自身的有限性而力圖面向無限開放的那種精神需求，促使人對(duì)自己原有生命體驗(yàn)的再體驗(yàn)，以使之向超越性的審美體驗(yàn)轉(zhuǎn)化，并由此帶動(dòng)了身體本身由生存與實(shí)踐的主體轉(zhuǎn)型為審美主體?！盵28]

詩人食指在一場(chǎng)新書發(fā)布會(huì)上曾對(duì)余秀華的詩歌創(chuàng)作提出了嚴(yán)肅的批判，他質(zhì)疑：“一個(gè)詩人，對(duì)人類的命運(yùn)、對(duì)祖國的未來考慮都不考慮，想都不想；從農(nóng)村出來的詩人，把農(nóng)民生活的痛苦，以及對(duì)小康生活的向往，提都不提，統(tǒng)統(tǒng)忘得一干二凈，這不可怕嗎？”[29]此番評(píng)論無疑具有一定的先入為主的題材決定論傾向，其無視了個(gè)體真實(shí)存在，否定了文學(xué)是身體行動(dòng)、感知和思考的結(jié)果?！罢嬲脑姼?，它的原動(dòng)力在于身體，它的創(chuàng)造性的語言來自于身體，它的富有沖擊力的思想來自于身體，身體是真正的詩歌的母胎?！盵30]對(duì)于余秀華而言，身體的殘缺以巨大的重量碾壓了一切宏大的主題，成為她生命避無可避的存在。如她所言，詩歌僅僅只是她絕望生命中誕生的感觸與溫暖?！拔覐膩聿幌朐姼钁?yīng)該寫什么，怎么寫。當(dāng)我為個(gè)人的生活著急的時(shí)候，我不會(huì)關(guān)心國家，關(guān)心人類。當(dāng)我某個(gè)時(shí)候?qū)懙竭@些內(nèi)容的時(shí)候，那一定是它們觸動(dòng)了、溫暖了我，或者讓我真正傷心了，擔(dān)心了?！盵22]2-3在認(rèn)可身體作為個(gè)體詩學(xué)創(chuàng)作的前提下，我們又不得不承認(rèn)老詩人的批評(píng)雖有其偏頗的一面，但的確觸及了余秀華創(chuàng)作無法突破的瓶頸——獨(dú)特的身體感知極大地激發(fā)了作者的創(chuàng)作激情，但同時(shí)又一定程度上將詩人困守于有限的身體體驗(yàn)內(nèi)，限制了詩人創(chuàng)作之于靈魂與世界的深化與拓展?！拔彝瑫r(shí)既是身體也擁有一個(gè)身體”[2]7，我們不可能要求作家超越屬己身體的特定生命經(jīng)驗(yàn)，但身體總是處于世界錯(cuò)綜復(fù)雜的網(wǎng)格中。梅洛·龐蒂認(rèn)為：“沒有內(nèi)在的人，人在世界上存在，人只有在世界中才能認(rèn)識(shí)自己。”[31]優(yōu)秀的作家總是藉由身體體驗(yàn)的創(chuàng)作尋覓與世界溝通的通道，在尋求個(gè)體生命救贖與超越的同時(shí)，由關(guān)懷自己抵達(dá)關(guān)注他人、社會(huì)、世界乃至普遍生命的高地，在創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)自我與世界萬物、普遍生命的融合與統(tǒng)一。余秀華獨(dú)特的身體體驗(yàn)造就了她狂野、炙熱卻又本真富于泥土氣息的詩歌創(chuàng)作，她的創(chuàng)作無疑是高度個(gè)性化的，但“其實(shí)‘個(gè)人寫作’恰恰是一種超越了個(gè)人的寫作。它和‘文革’后人們提出的‘自我表現(xiàn)’有著根本的區(qū)別?！晕冶憩F(xiàn)說’從抽象的人性價(jià)值及模式出發(fā)，而個(gè)人寫作則將自己置于廣闊的文化視野、具體的歷史語境和人類生活的無窮之中。換言之，它是封閉的，但又永遠(yuǎn)是開放的。它將永無休止地在這兩者之中形成自身”[32]。源于身體匱乏帶來的創(chuàng)作激情與靈感，卻又使想象囚禁于身體殘缺導(dǎo)致的悲哀與希冀，余秀華終究未能超越個(gè)體寫作的局限，這無疑是令人遺憾的。筆者相信，當(dāng)一夜成名帶來的茫然、燥熱、興奮慢慢褪去后，終有一天，余秀華會(huì)重新回歸土地，她再次凝視大地和生命時(shí)，也終將超越個(gè)體身體的有限性，在廣闊的世界和普遍的生命中窺見存在神性的光芒。