寫意畫與表現(xiàn)性繪畫的差異

摘 要：中國寫意畫與西方表現(xiàn)性繪畫都注重情感的表達，受到畫者的精神引導(dǎo)，每一個繪畫元素都是畫者的主觀選擇并且具有表現(xiàn)意味，因此會產(chǎn)生相似的繪畫現(xiàn)象。而受地方文化、歷史背景、人文思想等因素的影響，中國寫意畫和西方表現(xiàn)性繪畫又存在一定的差異。以線為切入點，結(jié)合中國寫意畫與西方表現(xiàn)性繪畫藝術(shù)家們的創(chuàng)作實踐，從線的作用、作為形式的點線面、空間的處理辦法三方面分析二者的差異。

關(guān)鍵詞：線；空間；寫意；表現(xiàn)性；精神性

本文所闡述的西方表現(xiàn)性繪畫是指西方近現(xiàn)代繪畫中具有表現(xiàn)性因素的繪畫流派和個人，并不特指起源于德國的表現(xiàn)主義運動。本文將后印象主義、野獸派、立體主義、德國表現(xiàn)主義等帶有表現(xiàn)性特征的繪畫納入討論的范疇之內(nèi)。本文所闡述的寫意畫融入了文人對書法筆意的追求，使繪畫中的形式語言從繁復(fù)轉(zhuǎn)為簡練概括。正是因為文人將在書法筆線中對意趣和性情的追求運用到繪畫上，使得以筆墨造型為主導(dǎo)的繪畫中出現(xiàn)了抒寫個人精神情感的表現(xiàn)性。

宗白華在《美學(xué)散步》中將西方的象征主義、表現(xiàn)主義、后期印象派劃分在其所引用的蔡小石《拜石山房詞》中所說的第三層境界，“卒讀之而皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而澹，翛然而遠也”的終境，即所達到的精神境界。可見中西方繪畫發(fā)展到這一時期時具有同等精神高度。

一、線的作用

這里討論的線，是一種只在繪畫中出現(xiàn)的而無法在自然中看到或找到的非數(shù)學(xué)名詞的線。線在繪畫中實則是一種被提純的抽象語言，在不同文化背景下發(fā)展的藝術(shù)門類中均有運用。線作為寫意畫的標志性語言及主體結(jié)構(gòu)的唯一元素，凝縮了中國人因哲學(xué)觀而產(chǎn)生的視覺轉(zhuǎn)換，其中點、皴、沒骨均可看作是這一抽象語言的衍生，而賦色暈染等也都圍繞線這一語言展開。西方繪畫以色彩為主導(dǎo)，在自然主義中，色彩作為利用光影和體積塑造物象的手段，即使到了印象主義之后，色彩的功能發(fā)生了質(zhì)的變化，色彩依然是構(gòu)建畫面的主角。同時我們也發(fā)現(xiàn)，大量的西方表現(xiàn)性繪畫使用并強調(diào)了線這一語言，例如：席勒運用顏色緊扣線結(jié)構(gòu)進行渲染，以強調(diào)人體結(jié)構(gòu)的關(guān)系；畢加索立體主義作品中的結(jié)構(gòu)似乎更加簡練，線條肯定而富有自信，毫無纖弱感，更有意思的是，不少畫作中的線在行筆時產(chǎn)生了類似“飛白”或“渴筆”的效果；蒙德里安的墨水草圖更是讓人驚訝，部分線條表現(xiàn)出書法筆意，線的質(zhì)感出現(xiàn)類似于“碑”的厚重與生辣。

如果我們拋開中西方對造型意趣的把握，表現(xiàn)性繪畫中的線，實則是西方人的色彩含義獲得解放之后的產(chǎn)物。原先的透視與塑造方式被打破，畫面趨向于平面，而線這一抽象語言被適時地提煉出來，此時的線，與色彩作為一種有相同功能性的語言所構(gòu)成的平面產(chǎn)生出新的視覺對比，那么此時的線對于畫面中造型結(jié)構(gòu)的勾勒，實則是對面在語言上的應(yīng)和。由于西方繪畫材料的特點，對于線的運行也僅限于情緒表達時的那份激情所激發(fā)出的率直。我們可以看到西方表現(xiàn)性繪畫中的線，并不能作為貫穿于整個繪畫系統(tǒng)的一個具有主導(dǎo)性且統(tǒng)一的語言。根據(jù)畫者的不同主張、不同需要而呈現(xiàn)出不同的線的符號和作用。

寫意畫中，線的運用始終貫穿于前后。線作為具有獨立審美價值的符號被文人畫家作為畫作品讀的一大要則。這種承載了虛實變化與節(jié)奏韻律的線，既承擔(dān)了構(gòu)成畫面樣式的作用，又獨立于畫外供知音賞玩。在中國繪畫中，可以看到畫者用極細極虛的短線來模擬小鳥腹部的羽毛，用渴筆來模擬干枯的樹枝，用毛筆的提按起伏模擬蘭草的翻轉(zhuǎn)變化，也可以看到一幅畫中因虛實、濃淡相互作用所產(chǎn)生的筆墨關(guān)系。由于工具材料的綜合作用，這些線呈現(xiàn)出異常豐富的狀態(tài)，書法用筆的線結(jié)合自然造型，形成一種介于“似與不似之間”的脫離于單純抽象元素的繪畫語言。當(dāng)畫中的每一筆都承載精神意氣，此時的線的描繪過程即成為一個體悟“道”的過程，這也是中國繪畫中線的獨立意義。

如果將線的作用歸納為內(nèi)外兩層含義，那么西方表現(xiàn)性繪畫中出現(xiàn)的線的外在含義即作為一種呼應(yīng)于色彩塊面的外在結(jié)構(gòu)或抽象元素，內(nèi)在含義是與色彩具有相同功能或衍生的線元素為畫面獲得精神表現(xiàn)提供了內(nèi)在養(yǎng)分。在寫意畫里，線作為一種造型語言貫穿其中，如果將點和面看作行筆時軌跡短促的線和毛筆壓按或側(cè)鋒行筆時的線，我們就知道了這些由線衍生出的點、皴、沒骨等技法實則是對造型結(jié)構(gòu)的解讀與詮釋，線的質(zhì)感變化承載著全幅畫面的節(jié)奏運作，此為線的外在含義。對于寫意畫而言，書法標準的介入令線本身獲得內(nèi)在美，運筆者將精神情感凝注于筆端，而繪畫者通過對線的反復(fù)錘煉而至精熟，這即是體悟“道”的過程，此為線的內(nèi)在含義。

二、作為形式的點線面

寫意畫中具有精神意味的書法用筆，使得原本在客觀形象與筆墨之間相互博弈的繪畫語言有了新的進展。書法中的點畫與客觀物象的形相結(jié)合，點、線與面作為線形態(tài)的拓展，在原有的繪畫圖式及語言中被提純，繪畫沒有因為語言的簡化而顯得蒼白，反而更多地承載了物象的造型意味、想象空間以及對精神理想的訴求。

在西方表現(xiàn)性繪畫中，透視、造型都因色彩含義的解放而獲得質(zhì)變，畫面篩除了繁復(fù)的深景描繪趨向于平面，空間變得流動起來，形與色彩因空間的蛻變和精神的注入而變得更加概括。此時的點、線、面作為繁復(fù)表象的概括或因強化內(nèi)在情感而獲取精神自由度的抽象語言，被畫者提煉并運用。

在康定斯基的《天堂樂園》（圖1）中可以看到，物象中的結(jié)構(gòu)被抽離、拆解，并以點、線、面的語言形式重新在畫面中進行排列、整合，變得更加純粹。從色彩塊面與線條結(jié)構(gòu)的逐步分離到完全脫離于物象的抽象表現(xiàn)，這些躍動的抽象的線、點與色塊暗示著原本的形象，使視覺對比變得強烈而又富有張力。康定斯基在自己的論著中寫道：“形式保持抽象，描繪的只是一個非物質(zhì)的精神實體?！贝藭r畫面中各自獨立而又相互平衡、相互制約的點、線、面因脫離于形象特征，而被畫者賦予強烈的情感表現(xiàn)及獨立的理性隱喻。

表現(xiàn)性繪畫和寫意畫在發(fā)展中各自引發(fā)了關(guān)于抽象語言的程式化革命。西方表現(xiàn)性繪畫中的程式呈多樣性發(fā)展，點、線、面既作為繪畫關(guān)系和情感上的對比調(diào)和，又作為強調(diào)造型結(jié)構(gòu)與精神情緒的手段，而作為程式化的符號本身，在部分畫家身上又呈現(xiàn)出獨立和象征性含義。在寫意畫中，書法線條作為創(chuàng)作者內(nèi)心情感的載體，對畫面程式化語言的變革功不可沒，點、面作為線的延展，與線一樣在畫面中起到形成抽象對比和節(jié)奏韻律的作用。與此同時，寫意畫中點、線、面因書法用筆的要求而產(chǎn)生了運用抽象語言模擬自然結(jié)構(gòu)特征的作用。由于筆墨工具與書法用筆的介入，點、線、面在較為寬容的范圍里自由轉(zhuǎn)換，而這一語言程式始終貫穿于寫意畫的發(fā)展。

三、空間的處理辦法

朱耷是傳統(tǒng)寫意畫發(fā)展中最重要的畫家之一，他在畫作《荷花翠鳥圖》（圖2）中，似乎并沒有對自然關(guān)系中無關(guān)緊要的物象進行描繪，畫面依照畫者的主觀篩選進行排布。如果我們把這些被畫者轉(zhuǎn)化為點、線、面的物象當(dāng)作抽象的語言符號，此時畫面又趨向于一種流動的平面空間，那么這些濃與淡、虛與實、黑與白、繁與簡所產(chǎn)生的節(jié)奏律動，畫中物象的位置經(jīng)營與留白，在某種程度上又豐富了作為繪畫的書法性空間。

席勒所創(chuàng)作的一類表現(xiàn)性畫作很有趣，如在其所創(chuàng)作的一幅自畫像作品中，人物的四肢被有意識地夸張拉長，延伸出畫外的頭部及左腳使畫面飽滿而又充滿想象力。畫中人體的右小臂和手掌被明顯加長并延伸至左上方的空間中，人物的左腿也被拉長。如果按照人體的正常比例來畫，那么左腿彎曲的膝蓋處應(yīng)在畫面中間偏右的位置，這樣畫面右邊將留下大量空白，致使畫面主體偏左而顯得分量不足。被拉長后的左腿將整個畫面的重心拉正，同時又充實了右邊的空間，這與朱耷畫作中的空間營造有著異曲同工之妙。

康定斯基早期的畫作顯現(xiàn)出更為自由的空間形式。線與色塊組成的抽象圖式因逃離了描繪性語言，空間便可以脫離物象，憑借抽象語言的內(nèi)在聯(lián)系展開即興運動，空間如同音樂般時而緊張沖突，時而舒緩寬廣。

西方表現(xiàn)性繪畫由三維空間向二維空間轉(zhuǎn)變，去除了自然主義對物象縱深關(guān)系的細致描繪，拉近了物與物之間的距離直至平面，也拉近了畫者內(nèi)心與現(xiàn)實的距離。脫離了現(xiàn)實的描繪，繪畫的表現(xiàn)力似乎變得豐富起來，處理空間關(guān)系的方式也因畫家的個性和思考產(chǎn)生差異。馬蒂斯曾說：“我的繪畫作品的全部安排都是具有表現(xiàn)力的：形象占據(jù)的位置，形象周圍空白的空間，比例關(guān)系，每樣?xùn)|西都有它的價值。構(gòu)圖就是畫家為了表現(xiàn)自己的情感有意識地使種種不同的因素依照裝飾的方式安排在一起的藝術(shù)?！碑嬚咄騼?nèi)心的表達傾向而對空間進行相應(yīng)的安排，這種任由情感和畫面需要自由布局的方式與寫意畫流動的書法空間亦有相似之處。

宗炳在《畫山水序》里說：“身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色。”寫意畫中不斷轉(zhuǎn)換視角而產(chǎn)生的流動性空間，原本就承載著文人詩性般的理想，畫面如同詩句般不斷俯仰曲折，時近時遠。構(gòu)成這一空間的方式借由筆墨對自然物象的描繪以及陰陽、虛實的節(jié)奏律動得以實現(xiàn)，在某種程度上又豐富了作為繪畫的書法性空間。而繪畫語言的書法化，令畫面剝?nèi)チ吮硐?，變得更加凝練。這時，筆墨在處理空間關(guān)系時向更為抽象的書法式空間位移，這種更加單純的空間營造方式拉近了畫者寄情于詩境的表達和個人精神情感的宣泄之間的距離。

四、結(jié)語

在寫意畫與西方表現(xiàn)性繪畫中，每一個繪畫元素都是畫者的主觀選擇，受到畫者的精神引導(dǎo)，每一個繪畫元素都具有表現(xiàn)意味，因此在作畫過程中會產(chǎn)生相類似的繪畫現(xiàn)象。然而因文化土壤、歷史背景、思想等種種因素，寫意畫和西方表現(xiàn)性繪畫產(chǎn)生截然不同的表現(xiàn)題材、繪畫形態(tài)、表達方式，但是對藝術(shù)在精神理想中的追求卻有著共同的目標和愿望。

參考文獻：

[1]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

[2]康定斯基.論藝術(shù)里的精神[M].呂澎，譯.上海：上海人民美術(shù)出版社，2014.

[3]弗拉姆.馬蒂斯論藝術(shù)[M].歐陽英，譯.鄭州：河南美術(shù)出版社，1987.

[4]俞劍華.中國古代畫論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004.

作者簡介：

陳浩楠，碩士，上海師范大學(xué)天華學(xué)院助教。研究方向：水墨畫創(chuàng)作。