劉 妍（福建師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，福建 福州 350007）

世界經(jīng)濟、政治和文化的飛速發(fā)展，人們越來越重視生活的設(shè)計理念。設(shè)計業(yè)在中國蓬勃發(fā)展，但是在整個藝術(shù)研究和教學(xué)的發(fā)展過程中，設(shè)計仍然是一個相對單薄的環(huán)節(jié)。社會迫切需要新的能量喚醒設(shè)計行業(yè)。民族元素作為一項傳統(tǒng)的文化遺存，在人們平常的審美過程中，設(shè)計和民族元素接軌是一個引人深思的話題。如何將設(shè)計行業(yè)與民族裝飾元素協(xié)調(diào)地結(jié)合起來是一個有待思考的問題。本文的主要研究對象是龐薰琹，他是中國現(xiàn)代的著名畫家、設(shè)計美育的開發(fā)者。本文試圖從他所在的民族裝飾藝術(shù)領(lǐng)域中感知人類學(xué)、美學(xué)和視覺藝術(shù)效果，感受中國的設(shè)計逐漸從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的進(jìn)程。

一、龐薰琹的民族藝術(shù)研究之途

我國有很長一段時間是半殖民地半封建的國家，在藝術(shù)領(lǐng)域，很少有人能夠真實地把握好美術(shù)和科技或者民族之間的關(guān)聯(lián)。20世紀(jì)30年代，國內(nèi)藝術(shù)環(huán)境較為低迷、保守，中國近代青年藝術(shù)家意識到這一狀況，迫切想改變。于是他們逐漸熱衷于出國留學(xué)，1933年，由他們所組織的“中國留法藝術(shù)學(xué)會”成立了。1930年，龐薰琹從西方留學(xué)歸來，回國后，給當(dāng)時國內(nèi)的藝術(shù)環(huán)境引入了西方的藝術(shù)技法和理念，對中國國內(nèi)的藝術(shù)產(chǎn)生了一定的影響。他和倪貽德共同來到上海，開辦了屬于自己的畫室。他在國內(nèi)成立最早的設(shè)計社團—“大熊工商美術(shù)社”和“決瀾社”，這兩個社團代表著國內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)運動的開端。龐薰琹認(rèn)為開設(shè)這兩個社團的意義是要移植西方現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計到中國，使西方藝術(shù)逐步適應(yīng)中國國內(nèi)新的社會土壤，并大力推動中國本土的傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展。1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前后，龐薰琹關(guān)心民族的生存危亡和文化的傳承和保護。為此，他去到貴州的苗寨進(jìn)行考察、探究。他開始重新審視和研究中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，專注于中國當(dāng)時的民間裝飾藝術(shù)資源，在苗寨生活的這些時間給他留下了深刻的印象。1939年他去了多個村寨進(jìn)行考察，在1940年左右《貴州山民圖》系列問世。這一圖集集合了龐薰琹在貴州考察階段對于少數(shù)民族服飾、手工藝、紋樣等特色藝術(shù)元素的運用，具有十分濃烈的生活氣息和民族特色。龐薰琹深受外國繪畫流派的影響，熟悉西方古典主義、超現(xiàn)實主義、印象派、野獸派、抽象派等繪畫派別，耳濡目染了種種主義，逐漸意識到不能照搬和模仿，必須要創(chuàng)造自我的民族風(fēng)格，所以這幅畫看起來不像任何人，而是像他自己。

在同時間，龐薰琹還開啟了他的另一份事業(yè)—藝術(shù)設(shè)計教育。他的傳統(tǒng)裝飾元素也滲透到其設(shè)計美育事業(yè)中。1936年龐薰琹在北平藝專設(shè)立工商美術(shù)課。他卓絕的貢獻(xiàn)之一是他對民族元素圖案的探究。他的教育理念和作品中的民族元素主要來源于這一時期他深入貴州苗家山寨收集的民間藝術(shù)資料。在此基礎(chǔ)上，龐薰琹創(chuàng)作了一組畫作，例如《仕女圖》。在這組作品中，可以發(fā)現(xiàn)，畫面中不僅采用了中國傳統(tǒng)的白描手法來描繪，還加入了西方的寫實性描繪手法。一方面有真實準(zhǔn)確的比例結(jié)構(gòu)，另一方面又具有區(qū)別于中國傳統(tǒng)線描的裝飾性和節(jié)奏性，繼承藝術(shù)傳統(tǒng)并且吸收新元素，推陳出新。他將一部分的精力轉(zhuǎn)移到工藝美術(shù)，他的畫風(fēng)越來越具有民族化的特點。他提倡民族民間風(fēng)格是彌足珍貴的文化資源，具有遠(yuǎn)見卓識，對后世的民間美術(shù)研究有重大的借鑒意義。

二、龐薰琹設(shè)計美育理念與民族文化

1950—1956年，在周恩來總理的支持下，龐薰琹設(shè)立了中央工藝美術(shù)學(xué)院。在他投注半生心血的美育事業(yè)上，他推出了多本理論著作，如《龐薰琹工藝美術(shù)文集》《中國歷代裝飾畫研究》等。他主要闡述了3個設(shè)計美育理念。

（一）強調(diào)傳統(tǒng)工藝

傳統(tǒng)工藝經(jīng)過世代相傳，具有強烈的民族特點，如織染工藝、編織工藝、髹漆工藝等。龐薰琹曾經(jīng)說過探索裝飾畫的目的，主要是探索三千年以來，裝飾畫創(chuàng)作的經(jīng)驗，如構(gòu)圖、造型和色彩。因此，在新的美育設(shè)計理念當(dāng)中加入民族傳統(tǒng)工藝元素會給設(shè)計領(lǐng)域注入一股新鮮的血液。

（二）注重中西工藝美術(shù)交融以及創(chuàng)新設(shè)計

龐薰琹在留學(xué)歐洲期間，對法國等國家的工業(yè)文明有所憧憬。但植根于他內(nèi)心的還是民族精神，他的理想和實踐為中國藝術(shù)和教育打好了根基。少數(shù)民族人民的著裝、頭飾、首飾等裝飾品都具有濃厚的民族特色以及他們眼中的純粹和善良打動了龐薰琹，給了他創(chuàng)作的著力點和動力。

（三）強調(diào)藝術(shù)素養(yǎng)和人文精神

藝術(shù)素養(yǎng)是一位藝術(shù)家博采眾長所積累而成的品格，貫穿于藝術(shù)家的氣質(zhì)、繪畫手法、繪畫風(fēng)格、題材等方面，對藝術(shù)家創(chuàng)作產(chǎn)生全方位的影響。人文精神在藝術(shù)作品中的體現(xiàn)又帶給人們豐富的審美體驗效果，使人們從人文角度感悟畫面。

圖1 龐薰琹 《地之子》紙本水彩 45 cm×37.2 cm 1934 年

三、龐薰琹繪畫作品中民族元素的運用

（一）象征主義作品

這幅畫算龐薰琹代表性的作品。以當(dāng)時江南干旱饑荒時人民的窮苦生活為題材。在《地之子》中，龐薰琹畫了一個男性農(nóng)民抱著一個男孩。他用一只手托著一個僵硬瀕死的孩子背部，一手托著孩子的膝蓋。這個男人似乎是孩子的父親，孩子的母親在一旁掩面哭泣。龐薰琴并沒有把他們畫成骨瘦嶙峋、衣著破爛不堪的形象，反倒把他們描繪成身體健康的形象，突出長期在太陽下暴曬的黝黑健康肌膚。龐薰琹用孩子來象征當(dāng)時的中國人民。畫面中的人物構(gòu)圖十分考究，人物的四肢都進(jìn)行了加長變形的處理，使畫面的走勢更加順暢，背景描繪了綠色的遠(yuǎn)山。在人物的服飾上添加了動物、花朵、植物等代表民族元素的裝飾物，著重分析畫面的民族性元素。畫家通過對形體的簡化和伸長表達(dá)一種被壓抑的、沉靜的人物情感，并且注重運用大面積的平涂的方法來描繪。用平面化、裝飾化的手法來表達(dá)樸實無華的情感和體量感，裝飾意味濃烈，具有形式感和趣味性。這種方式不禁讓人聯(lián)想到“藍(lán)色時期”的畢加索繪畫特點。不過，龐薰琹并沒有完全照抄手法和死板地模仿，而是在借鑒外來形式的基礎(chǔ)上，融入了中國風(fēng)格的線條、造型、神韻、情感。從此幅畫開始，他的藝術(shù)思想逐漸產(chǎn)生奇妙的變化。

（二）立體主義作品

《人生的啞謎（如此上海）》（圖2）中，龐薰琹采取了立體主義的繪畫手法將圖像進(jìn)行分割，想要通過強烈的繪畫手法表達(dá)情緒，畫面幾何分割，黑白色彩對比強烈。畫家把不同時空的形象結(jié)合在一起，通過“蒙太奇”手法將這些片段拼湊在一起，把整個繁華的夜上海整合在一個畫面中。整體上借用了西方立體主義流派的繪畫手法，但內(nèi)容上采用穿著民國時期旗袍，頭梳發(fā)髻的女子形象，畫面中還有戲曲臉譜元素。這些十分具有民族特點的元素被描繪在一幅畫面上，呈現(xiàn)耳目一新的視覺效果。

圖2 龐薰琹《人生的啞謎（如此上海）》35 cm×36 cm 1947 年

（三）表現(xiàn)主義作品

《玉蘭花插瓶》（圖3）是一幅油畫作品，整幅畫面給人一種清新愉悅的觀賞感受，畫面中的白色玉蘭花在藍(lán)灰調(diào)的映襯下，表達(dá)了中國傳統(tǒng)的工筆花鳥畫意味。后面的窗格運用灰色調(diào)使畫面中的空間向后退遠(yuǎn)。畫面中的玉蘭花和瓶子采取了較為平面化的手法描繪。龐熏琹巧妙地將民族性的元素融入設(shè)計和美育，在他的大多數(shù)作品中，畫面的構(gòu)成是十分講究的，無論是人物還是景物都采取了平面化的處理方式，這一點是受到西方藝術(shù)的影響。在處理過程中適當(dāng)?shù)乜鋸埻庑魏图由详幱皝頎I造畫面的動勢和構(gòu)成感。他的大部分作品是以水彩的形式出現(xiàn)，除此之外還有國畫、油畫等。他的作品風(fēng)格有表現(xiàn)主義、立體主義、象征主義和現(xiàn)實主義。他在多個領(lǐng)域嘗試了不同的繪畫風(fēng)格，給世人帶來了耳目一新的視覺效果。這些不同的作畫方式也滲透到美術(shù)教育的事業(yè)當(dāng)中，開創(chuàng)了不局限于傳統(tǒng)模古的畫法，將中國傳統(tǒng)的民族元素和西方繪畫手法相結(jié)合，為當(dāng)時的藝術(shù)環(huán)境開創(chuàng)了一個新的局面。

圖3 龐薰琹《玉蘭花插瓶》65 cm×54 cm 1974 年

四、龐薰琹設(shè)計紋樣中的民族元素運用

龐薰琹設(shè)計的這些圖稿使用了多樣風(fēng)格，運用了多種文化元素，如殷代的饕餮紋、古代的文字、周代的風(fēng)格、漢代的雙魚紋飾、重復(fù)的紋飾、六朝紋飾、唐代紋飾等，這些元素通過畫面形式感的變換組織而成新的風(fēng)格。這些紋飾都是無限生命力的代表，如龍、鳳、雙魚紋、饕餮紋等，這些紋飾的種類繁多，蔚為大觀。色彩分布比例十分講究，并且加入了構(gòu)成感和組合形式。圖案的色調(diào)維持在一種“灰色風(fēng)格”，這種處理方式運用的是同類色，在明度、色相、純度上都很接近，給了觀者一種沉著、穩(wěn)重的感受。龐薰琹所設(shè)計的印花紙傘，紙傘圖案采用了西南地區(qū)特殊的一種植物。畫面的構(gòu)圖較為飽滿，色彩搭配對比突出，絢爛明動。圖案采用了四朵花來穿插枝干和樹葉，在晃動傘面的時候圖案也會跟著轉(zhuǎn)動，形成變幻的視覺效果。傘柄的設(shè)置也十分細(xì)膩，紋飾精細(xì)。

五、設(shè)計美育理念與民族藝術(shù)復(fù)興

龐薰琹先生對后世的民族藝術(shù)振興和繁榮發(fā)展作出了一定的貢獻(xiàn)，他是中國民族圖案工藝研究的杰出先驅(qū)。半個世紀(jì)以來，中國的工藝美術(shù)教育逐步形成了獨樹一幟的面貌，這與龐薰琹等人的藝術(shù)教育主張是不可分割的?？傊?，中國的工藝設(shè)計的藝術(shù)和民族純藝的融合，是很值得研究的。隨著時代的不斷更迭，必然會出現(xiàn)許多新事物。各種各樣的繪畫流派和繪畫方式正在蓬勃興起，但在廣泛吸收新鮮藝術(shù)信息的同時，不能忘本，民族精神應(yīng)根植于每位中華兒女的內(nèi)心。我們要時刻提醒自己我國的民族文化是十分優(yōu)秀的，不斷繼承好中華傳統(tǒng)的民間藝術(shù)的同時，兼收并蓄、革故鼎新，逐步地邁向民族藝術(shù)的偉大復(fù)興之路。