謝聞吉 （武漢音樂學(xué)院，湖北 武漢 430060）

張維良教授從藝迄今已50年有余。作為集演奏、創(chuàng)作與教學(xué)于一身的當(dāng)代著名笛簫藝術(shù)家，他是業(yè)界公認(rèn)的“笛簫圣手”、推動(dòng)國(guó)樂與時(shí)俱進(jìn)的先驅(qū)人物，堪稱當(dāng)代中國(guó)音樂的一個(gè)文化符號(hào)，在當(dāng)代笛簫藝術(shù)的傳承與發(fā)展、當(dāng)代中國(guó)民族音樂跨文化交流等方面做出了杰出貢獻(xiàn)。目前，關(guān)于張維良及其笛簫藝術(shù)的研究，已有趙松庭、修海林、張振濤、余峰、趙仲明、麻莉等學(xué)者基于張維良演奏作品臨響討論其笛簫藝術(shù)，從繼承、創(chuàng)新、新意向、人文精神等層面進(jìn)行總結(jié)，對(duì)進(jìn)一步推進(jìn)有關(guān)問題的認(rèn)識(shí)具有啟發(fā)。

筆者將張維良笛藝50余年分為三個(gè)緊密關(guān)聯(lián)的時(shí)期：傳承期（1965—1986），他廣泛涉獵各地經(jīng)典民樂，受業(yè)于南北兩派名師趙松庭、馮子存，并在中央音樂學(xué)院接受嚴(yán)格科班訓(xùn)練，博采眾長(zhǎng)，在南北兩派傳統(tǒng)笛樂均積累有較高造詣。先鋒期（1987—2011），張維良開始突破常規(guī)，多次以橫向貫通方式豐富笛簫的發(fā)音方法和演奏技巧，拓寬了笛簫的音色范圍，提升了笛簫在重奏中的適配性，由此極大提高簫和塤的舞臺(tái)地位。他還系統(tǒng)性引入科學(xué)思維，使得笛簫的制作、演奏、教學(xué)等更加科學(xué)規(guī)范。他的演奏技術(shù)改革不僅賦予笛簫等傳統(tǒng)民族吹管樂器現(xiàn)代性，還使其頻繁參與到與西方樂器合作的跨界創(chuàng)作，并在中外知名舞臺(tái)多次展演和錄制新概念專輯，與不同民族、不同種類樂器乃至國(guó)際著名交響樂團(tuán)合作，詮釋中國(guó)笛簫藝術(shù)，一時(shí)成為引領(lǐng)中國(guó)民樂潮流的先鋒。對(duì)話期（2012年至今），他以融匯歐美文化拓展笛簫藝術(shù)的新邊界，進(jìn)而思考“民族的”“世界的”這二者的辯證關(guān)系，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代民族器樂共性與個(gè)性的對(duì)立統(tǒng)一等問題，面對(duì)更高文化維度的難題，張維良開始了更大膽的實(shí)驗(yàn)。他以更先進(jìn)的演奏法再次開發(fā)笛簫重奏合奏技術(shù)，同時(shí)運(yùn)用西方成熟重奏理念組建中國(guó)竹笛樂團(tuán)，以更加豐富立體的笛簫音色層次實(shí)現(xiàn)東西方不同樂器間的音色銜接，在融入世界音樂潮流中拓展笛簫表現(xiàn)力。那么，張維良笛簫藝術(shù)創(chuàng)造力的根源在哪里？筆者的回答是：藝術(shù)邊界的多向拓展與跨文化創(chuàng)新。

一、繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上大膽創(chuàng)新

張維良出生于蘇州，在這片茂林修竹、鐘靈毓秀的文化沃土上，他從小受到昆曲、評(píng)彈、蘇劇、灘簧等傳統(tǒng)國(guó)樂的熏陶?？梢哉f，江南民間音樂的耳濡目染，是他后來一生投身笛簫音樂的源頭活水。這是很多有成就的藝術(shù)家的共同點(diǎn)，他們一生的創(chuàng)作，都有著明確而深邃的文化之根而且受益終身。

（一）繼承傳統(tǒng)的根脈

2016年，無(wú)錫電視臺(tái)“悅談——求索探音”欄目對(duì)張維良進(jìn)行報(bào)道，節(jié)目中張維良提道：“母語(yǔ)是滲透到一個(gè)人血液中的，兒時(shí)的教育和母語(yǔ)環(huán)境的熏陶十分地重要，即便是個(gè)人后來那些先鋒性質(zhì)的作品，也是脫胎于小時(shí)候在蘇州地區(qū)的藝術(shù)印象。”①2016年，無(wú)錫電視臺(tái)新聞綜合頻道《悅談》節(jié)目，主持人李佳與張維良對(duì)話。此語(yǔ)道出了其笛簫藝術(shù)的根源所在。少年時(shí)期，張維良便有志于民族民間音樂的學(xué)習(xí)，這為他后來的笛簫演奏藝術(shù)打下了牢固基礎(chǔ)。1965年，父親為他買了第一支笛子，并請(qǐng)?zhí)K州京昆劇團(tuán)的名師顧再欣先生傳授笛藝。張維良13歲考入蘇州吳縣京劇團(tuán)，成為劇團(tuán)中最年輕的演奏員，正式開始其藝術(shù)生涯。他隨團(tuán)走遍江南各大小城市，演繹涵蓋京劇、昆曲、滬劇、評(píng)彈、婺劇等劇種與樂種，廣泛接受了中國(guó)傳統(tǒng)民族民間音樂的滋養(yǎng)。1972年，張維良前往浙江省歌舞團(tuán)，拜師趙松庭先生，接受嚴(yán)格而系統(tǒng)的訓(xùn)練。5年后，他考入中央音樂學(xué)院，接受專業(yè)教育。1980年轉(zhuǎn)入中國(guó)音樂學(xué)院繼續(xù)學(xué)習(xí)。大學(xué)期間，他得到馮子存、趙松庭、劉管樂、王鐵錘、陸春齡等先生的口傳心授，得以融匯南北笛藝之長(zhǎng)，形成了他日后融會(huì)貫通演奏、創(chuàng)作能力的基礎(chǔ)。

青年時(shí)代的張維良，憑借扎實(shí)的演奏功底，于1982年獲全國(guó)民族器樂比賽笛子組第一名，同年任教于中國(guó)音樂學(xué)院。參加工作后的張維良基于立南闖北的演奏風(fēng)格繼續(xù)刻苦鉆研，前往各地采風(fēng)，搜集那些即將被遺忘的中國(guó)民間音調(diào)，挖掘民族傳統(tǒng)音樂的旋律，全身心投入笛子演奏與研究。年復(fù)一年地鉆研積累，令他日后有了厚積薄發(fā)的基礎(chǔ)。他在錄制《喜相逢》專輯（香港雨果唱片公司）后曾有感而發(fā)：“我是南方人，對(duì)北方的笛樂有些陌生。大學(xué)期間，巧遇馮子存先生于中國(guó)音樂學(xué)院任教，我就和先生扎扎實(shí)實(shí)學(xué)習(xí)了3年北派笛子演奏，直至先生身體抱恙去世。我參加工作后，與指揮家楚世及和王甫建攜中國(guó)音樂學(xué)院民族樂隊(duì)合作錄制《喜相逢——馮子存笛曲精選》專輯，中間收錄《黃鶯亮翅》《萬(wàn)年紅》《八板》《放風(fēng)箏》《柳搖金》等共計(jì)13首北派傳統(tǒng)笛子作品，以此專輯感恩馮老先生授藝，也為匯報(bào)自己大學(xué)期間對(duì)北派笛樂所學(xué)。”①2005年，張維良在武漢音樂學(xué)院“中國(guó)民族管弦樂學(xué)會(huì)竹笛專業(yè)委員會(huì)第三次年會(huì)”發(fā)言。

（二）改革路上的求新求變

20世紀(jì)80年代初，上代傳下來的國(guó)樂演奏形式，在當(dāng)時(shí)的器樂演奏者眼中是不可撼動(dòng)的。在改革開放萬(wàn)象更新、新思潮紛紛涌現(xiàn)的大背景下，在與許多中外音樂家思維碰撞后，張維良發(fā)現(xiàn)笛簫藝術(shù)不論是從演奏音響本體還是從演奏形式來看，都存在突破的空間。

首先是在演奏技術(shù)與音樂風(fēng)格創(chuàng)新方面。張維良基于通貫古今的思想維度，嘗試以當(dāng)代的音樂語(yǔ)言來豐富笛簫演奏，為其旋律注入新的血液。他通過學(xué)習(xí)簫、塤、尺八等吹管樂器以豐富笛子演奏技巧，表現(xiàn)多樣的笛簫音樂風(fēng)格。同時(shí)，他還參與一些樂器的制作改革。1987年在北京音樂廳舉辦的第一場(chǎng)笛簫獨(dú)奏會(huì)中，張維良首次將簫作為獨(dú)奏樂器呈現(xiàn)于舞臺(tái)，從此他便走上了探索簫演奏的新技術(shù)、新音色的道路。他為簫發(fā)明新技巧、拓寬音域，將簫從室內(nèi)搬上音樂廳的獨(dú)奏舞臺(tái)。他將尺八與南簫強(qiáng)氣流吹奏技巧移植到笛子與洞簫上，令笛簫振動(dòng)更充分。這些開創(chuàng)性的探索，將笛簫演奏藝術(shù)引領(lǐng)至一個(gè)嶄新的領(lǐng)域，天賦與努力在這一刻結(jié)合，產(chǎn)生了珠聯(lián)璧合的效果。1991年，他演奏高為杰先生民族室內(nèi)樂作品《韶1》（北京音樂廳首演），開創(chuàng)性運(yùn)用“喉震”技法，拓展了笛簫的表現(xiàn)力。2013年，他在國(guó)家大劇院舉辦“大雅國(guó)風(fēng)——張維良的民樂新紀(jì)元音樂會(huì)”。中國(guó)音樂學(xué)院原院長(zhǎng)李西安先生曾感慨道：“觀維良今晚的獨(dú)奏會(huì)，我回想起26年前他的第一場(chǎng)獨(dú)奏會(huì)，就猶如是對(duì)其在這一領(lǐng)域20余年來探索的回顧與提升?！雹?013年，李西安在國(guó)家大劇院《大雅國(guó)風(fēng)》音樂會(huì)觀演后采訪記錄。2014年，他與好友陳強(qiáng)岑在泉州巧遇，共同研制倍低音洞簫。次年，他創(chuàng)作《故鄉(xiāng)——巴彥淖爾》，將簫的音區(qū)向下延展至小字組c，大大拓展了傳統(tǒng)洞簫演奏的表現(xiàn)空間。此曲收錄于2016年中國(guó)唱片總公司發(fā)行《簫的敘說》專輯中。

其次是在創(chuàng)新笛簫作品方面。1983至1985年，張維良隨王酩、茅源等先生學(xué)習(xí)作曲，這為其在國(guó)樂的演奏形式及創(chuàng)作手段方面不斷出新奠定了基礎(chǔ)。張維良擅長(zhǎng)以中國(guó)傳統(tǒng)音樂元素來譜曲，尤其是從古代詩(shī)詞意境中凝練標(biāo)題，來呈現(xiàn)音樂的內(nèi)涵，并借用中外作曲的新元素來豐富作品的音樂表現(xiàn)手段，先后問世數(shù)十部?jī)?yōu)秀作品，如：透出江南水鄉(xiāng)與吳文化雙重色彩、飽含江南音調(diào)元素的《太湖春》（1980年創(chuàng)作，1983年獲中國(guó)音樂學(xué)院首屆創(chuàng)作比賽二等獎(jiǎng)）；極富南國(guó)情調(diào)、優(yōu)美典雅的《南韻》（1988年創(chuàng)作，獲全國(guó)第六屆器樂作品創(chuàng)作比賽三等獎(jiǎng)）；哀傷思懷、高低婉轉(zhuǎn)、蘊(yùn)含濃厚評(píng)彈韻味的《花泣》（1990年創(chuàng)作，獲中國(guó)文化部全國(guó)民族器樂作品創(chuàng)作比賽優(yōu)秀獎(jiǎng)）；開創(chuàng)低音笛與弦樂四重奏和鋼琴合作新模式的《行云流水》（1990年與高為杰共同創(chuàng)作）；表達(dá)對(duì)故鄉(xiāng)思念、慶賀中原笛樂宗師孔建華先生85華誕、豫劇風(fēng)味濃郁的《憶故鄉(xiāng)》（2010年創(chuàng)作）等。以《花泣》為例，其旋律之素材源自蘇州評(píng)彈中的《黛玉葬花》唱段，表現(xiàn)黛玉悲花懷人的內(nèi)心凄苦。該曲笛子部分的旋律哀傷低回，蘊(yùn)含濃厚的江南音樂特色。而作為協(xié)奏的民族小樂隊(duì)，其功能主要體現(xiàn)在慢板中呼應(yīng)、快板中襯托兩種方式上，與笛子構(gòu)成異質(zhì)節(jié)奏及音區(qū)的呼應(yīng)關(guān)系，同時(shí)使得旋律的推進(jìn)具有充足的力量感。這種創(chuàng)新手法既尊崇了傳統(tǒng)，又在音響塑造上開拓了新路。

再次是在笛簫演奏形式創(chuàng)新方面。數(shù)十年來，張維良一直在尋找笛簫與其他樂器、電子音樂、聲樂合作的新突破，先后錄制出版30余部專輯。如：獲中國(guó)唱片“金唱片獎(jiǎng)”的第一張激光唱片專輯《簫的世界》（中國(guó)唱片1986年發(fā)行），收錄《平沙落雁》《秋江夜泊》《傍妝臺(tái)》等8首簫曲。此后，他的演奏也隨之進(jìn)入全新的、陌生的領(lǐng)域，先后灌制了簫塤與電子音樂合作新模式的《問天》（1997）、《天幻簫音》（1996）等經(jīng)典唱片。2002年發(fā)行的充滿東方靈性與智慧的輕音樂專輯《茶禪一味》（風(fēng)潮唱片），收錄《凝翠》《醉人茶色》《本來無(wú)一物》等8首原創(chuàng)曲目。這些經(jīng)典唱片，顯示出他在運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化拓展笛簫演奏表現(xiàn)形式、內(nèi)容等方面的成功探索。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方融合中的創(chuàng)新

將中國(guó)傳統(tǒng)元素與西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作手法結(jié)合，在改變國(guó)樂的形式與內(nèi)容的同時(shí)保留傳統(tǒng)文化的本質(zhì)，如何融合、如何切換、如何保持中國(guó)笛簫樂器自身的獨(dú)立性和特色，是張維良在20世紀(jì)90年代對(duì)發(fā)展國(guó)樂新思維的探索課題之一。正如他所說：“民族不等于狹隘，現(xiàn)代不等于無(wú)序，世界不等于空大無(wú)邊?！雹?021年，蘇州“張維良從藝50年獨(dú)奏會(huì)”后鳳凰衛(wèi)視《民樂與世界》張維良專訪。他長(zhǎng)期扎根國(guó)樂并從中汲取養(yǎng)分，他的笛、簫、塤演奏與創(chuàng)作，很好地將傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代手法結(jié)合、協(xié)調(diào)一致，是他笛簫藝術(shù)在先鋒期的突出表現(xiàn)。

（一）傳統(tǒng)與現(xiàn)代的相融

簫作為一種音色凄怨迷離、音調(diào)悠遠(yuǎn)低沉的古老的中國(guó)樂器，在張維良的手中有了開創(chuàng)性的藝術(shù)表現(xiàn)空間。1996年，張維良擔(dān)任作曲與簫獨(dú)奏的專輯《天幻簫音》由雨果唱片總公司出版。天然帶著“本土”“古老”標(biāo)簽的簫，闖入了中西文化交流融合的新世界，這無(wú)疑是一場(chǎng)冒險(xiǎn)，更是一次意義深遠(yuǎn)的審美嘗試。專輯整體上采用了和諧的聲部關(guān)系和傳統(tǒng)的五聲性音階為主的旋律，7首作品全部包含國(guó)樂創(chuàng)作新思維，充分展示中國(guó)音樂魅力同時(shí)，將傳統(tǒng)中國(guó)音樂文化與西方音樂創(chuàng)作手法相結(jié)合，大膽推動(dòng)民族器樂走向現(xiàn)代?！短旎煤嵰簟吩趯徝郎蠄?jiān)持獨(dú)特與純粹的理念，在藝術(shù)思想上堅(jiān)持往下根深往上葉茂的雙向開掘，既清晰地傳達(dá)出傳統(tǒng)簫樂原有的唯美情懷與浪漫意境，又避免某些現(xiàn)代音樂中刻意求新求怪的單純炫技，表現(xiàn)出一種符合東方文化精神的深沉與博大，同時(shí)又以豐富的音色組合彰顯出現(xiàn)代音樂的實(shí)驗(yàn)性。張維良對(duì)簫的藝術(shù)追求有自己獨(dú)特的見解，他說：“外國(guó)音樂界對(duì)中國(guó)國(guó)樂的理解可能只停留在‘新鮮’二字，舊式的演奏形式或方式也許長(zhǎng)此以往會(huì)被人所厭倦，無(wú)論從演奏形式還是演奏方法上都應(yīng)該革新?！雹?021年，國(guó)家大劇院古典音樂頻道星光大劇院欄目“大雅國(guó)風(fēng)民樂新紀(jì)元”張維良專訪。他借鑒尺八強(qiáng)氣流演奏的特點(diǎn)，拓展了簫的音域、共鳴及表現(xiàn)力，以簫和不同中國(guó)樂器甚至西方樂器的合作形式來創(chuàng)新，達(dá)到意境深邃的效果。這種突破傳統(tǒng)、融合現(xiàn)代以開掘新型音樂音響的探索精神，在專輯中的《索》《幻》《寞》等曲目中皆有體現(xiàn)。

在民族化的音樂形式與演奏方法上，在世界多元化的音調(diào)特征的啟發(fā)下，他以現(xiàn)代的思維和科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度把握現(xiàn)代中國(guó)音樂文化，進(jìn)行新技法的創(chuàng)造和多元情感的表現(xiàn)，拓展了傳統(tǒng)的音樂表演舞臺(tái)。2003年，張維良創(chuàng)作的男子獨(dú)舞《竹夢(mèng)》音樂，獲桃李杯全國(guó)舞蹈大賽音樂創(chuàng)作一等獎(jiǎng)。他還擔(dān)任《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《荊軻刺秦王》等數(shù)十部知名影視作品中笛簫塤配樂的演奏錄制，這些影片均在國(guó)際重大電影節(jié)上獲得大獎(jiǎng)。

（二）東方與西方的交匯

張維良以獨(dú)奏家身份活躍在眾多世界著名的音樂廳，展現(xiàn)中國(guó)笛簫的魅力。從經(jīng)驗(yàn)來看，最受大眾喜歡的音樂依然是帶有強(qiáng)烈民族特色、符合傳統(tǒng)審美意蘊(yùn)的作品，這也是笛簫作為傳統(tǒng)文化標(biāo)志性符號(hào)的一大特色。但國(guó)樂的繼承夠不夠民族化？世界人民到底如何看待中國(guó)音樂？在演奏、教學(xué)和創(chuàng)作中，張維良經(jīng)常思考這些被大多數(shù)人忽視的問題。在逐步摸索中，他的中西比較觀念漸漸成型。1991年，張維良首演高為杰先生的民族室內(nèi)樂《韶1》和笛子與管弦樂隊(duì)《別夢(mèng)》后，他就開始探索東方古老樂器笛、簫、塤、琵琶、古琴、二胡與西方管樂器、彈撥樂器及打擊樂器間的契合點(diǎn)，尋找東方樂器與西方弦樂四重奏、西方室內(nèi)樂管弦樂團(tuán)、日本管樂團(tuán)、歐洲管樂團(tuán)間的有機(jī)融合。1993年，張維良演奏的竹笛與長(zhǎng)笛《緣夢(mèng)》入選法國(guó)第38屆洛吉桑國(guó)際音樂節(jié)，中國(guó)有膜笛的脆亮與西洋長(zhǎng)笛金屬音色在碰撞中進(jìn)行對(duì)話，令人耳目一新。1998年他與中央交響樂團(tuán)和鋼琴合作錄制低音曲笛作品《行云流水》，是他首次嘗試創(chuàng)作中國(guó)笛子與西方弦樂四重奏合作的作品，在當(dāng)時(shí)的國(guó)際樂壇產(chǎn)生轟動(dòng)，也成為中國(guó)民樂家探索東方與西方融合的經(jīng)典范例。

2012年，張維良創(chuàng)建“中國(guó)竹笛樂團(tuán)”。隨后開始探索竹笛樂團(tuán)與西方樂器間的新型室內(nèi)樂組合。2023年，在國(guó)家大劇院舉辦的“邂逅——張維良、李佳、余子琪與國(guó)家大劇院管弦樂團(tuán)室內(nèi)樂音樂會(huì)”世界首演圓滿落幕。十余年來，他不斷探索東方音樂與西方音樂的跨界合作，向世界級(jí)作曲家委約新作并首演，拓展笛簫極限音區(qū)與新發(fā)音方式，甚至與弦樂四重奏展開速度和技法上的競(jìng)賽，呈現(xiàn)笛簫與西方管樂器音色的深度融合。

三、探索笛簫藝術(shù)個(gè)性中的創(chuàng)新

張維良在長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐和勤奮探索中不斷修正自己的美學(xué)觀。在感性與理性交織的思考中，他以科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度對(duì)待藝術(shù)，主張音樂必須有了共性才能實(shí)現(xiàn)個(gè)性。從中外音樂角度看，他的音樂如詩(shī)篇，優(yōu)雅并富有邏輯，給人以美的共性。從中國(guó)樂器演奏科學(xué)性來看，他的音樂基于嚴(yán)格的音準(zhǔn)、節(jié)奏及強(qiáng)弱、色彩的變化張力，既飽含東方文人氣質(zhì)又獨(dú)具現(xiàn)代性。其笛簫音樂的現(xiàn)代性凝聚于鮮明豐富的音響變化，既存在于演奏者先進(jìn)科學(xué)的演奏方法與技巧之中，又存在于他對(duì)音樂審美規(guī)律的尊崇、理性與感性的交織、抽象與深刻的音響建構(gòu)中。

（一）探索笛簫演奏理論

在笛簫演奏理論方面，他先后著有《笛子演奏法》《簫演奏法》《笛簫與箏曲譜20首》《竹笛藝術(shù)研究》等，發(fā)表《中國(guó)笛樂文化發(fā)展的透視》《笛子呼吸理論及實(shí)踐》《馮子存的笛子藝術(shù)及風(fēng)格》《關(guān)于藝術(shù)院校改革的思考》等10余篇論文。其中，《簫演奏法》（人民音樂出版社，1992）從氣息練習(xí)、手指練習(xí)、吐音練習(xí)、綜合練習(xí)四個(gè)方面規(guī)范洞簫的演奏法，并為《平沙落雁》《迎賓客》等曲定譜。2011年，他的著作《竹笛藝術(shù)研究》縝密梳理笛子藝術(shù)的發(fā)展歷史、風(fēng)格流派、美學(xué)特征和當(dāng)代理念，屬民族音樂研究的力作，也凝聚了張維良從藝40年來在音樂理論方面的藝術(shù)結(jié)晶。李西安先生這樣評(píng)價(jià)道：“除音樂學(xué)本體的各個(gè)分支外，廣泛涉及哲學(xué)、美學(xué)以至整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化，堪稱是對(duì)笛樂藝術(shù)的一次百科全書式的全方位掃描，涉及學(xué)科之多，領(lǐng)域之廣，對(duì)一種特定的器樂來說還相當(dāng)少見?！盵1]

（二）彰顯民族音樂現(xiàn)代精神

從江南絲竹到潮州音樂，從傳統(tǒng)國(guó)樂到電子音樂，從中國(guó)音樂到西方現(xiàn)代音樂，張維良的演奏與創(chuàng)作一直在追求現(xiàn)代中國(guó)音樂風(fēng)格共性之中的個(gè)性。同時(shí)，他擺脫桎梏，將民族音樂發(fā)展理念上升至既具中國(guó)韻味又符合國(guó)際音樂審美的層面，通過“相對(duì)的和諧”在中國(guó)笛簫音樂的共性與個(gè)性、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間架起橋梁。這在他創(chuàng)作或改編的百余首作品中均有不同程度體現(xiàn)，如《行云流水》《詠春》《憶故鄉(xiāng)》《秋江夜泊》《清明上河圖》《夢(mèng)境》《呼喚》《霧凇》《火之祭》《華庭夜影》等。創(chuàng)作如此數(shù)量和質(zhì)量兼?zhèn)涞淖髌?，在演奏家中極為罕見。他為CCTV音樂頻道創(chuàng)作的笛子獨(dú)奏曲《詠春》描繪冬去春來、溪水潺潺的畫面，運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，樸實(shí)的笛子旋律與琵琶、古箏、馬林巴等樂器音響的交織，很好地平衡了地域風(fēng)格和現(xiàn)代審美之間的關(guān)系。從他的多數(shù)作品中可以觀察到，他的笛簫音樂既具備共性的音色、音韻之美，也具備由色彩、強(qiáng)弱、韻律等構(gòu)成的豐富的情感個(gè)性。2011年，張維良在蘇州、上海、杭州、北京等地舉辦“張維良笛藝40年音樂會(huì)”。修海林先生給予高度評(píng)價(jià)：“這再次讓人感受到，在通常的西方音樂技術(shù)理論的兩端，傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂，似乎反而有一種易于溝通、理解甚至互鑒、契合之處?！盵2]

此外，作為一位藝術(shù)生涯承前啟后、既破且立的復(fù)合型藝術(shù)家，張維良每一張專輯、每一次音樂會(huì)，都包含了他前一段時(shí)期的求索與新變，不斷創(chuàng)造新的藝術(shù)成果給業(yè)界以新的審美導(dǎo)引?！逗嵉氖澜纭贰痘ㄆ贰秳e夢(mèng)》《問天》《茶雨》《茶禪一味》《張維良的吹管藝術(shù)》《殤》《喜相逢》《天幻簫音》《醉笛》《紅葉》《茶詩(shī)》等30余部專輯中，就包含有大量演奏技法、音色音響、演奏形式、美學(xué)理念等方面的創(chuàng)新。2021年3月27日，“夢(mèng)境——張維良從藝五十周年巡演”獨(dú)奏會(huì)在國(guó)家大劇院音樂廳拉開序幕。本場(chǎng)音樂會(huì)既是張維良獨(dú)奏音樂會(huì)也是張維良作品音樂會(huì)。9首作品皆為他藝術(shù)經(jīng)歷中不同時(shí)期所創(chuàng)作或改編，演奏形式有笛子與鋼琴、雙笛協(xié)奏、簫與箏和琵琶、笛子與二胡等。音樂會(huì)以“夢(mèng)境”為主題，以笛簫“探夢(mèng)”。修海林先生感嘆：“這是笛簫獨(dú)具的魅力，也是只有笛簫能表達(dá)的詩(shī)境，從張維良獨(dú)特的藝術(shù)追求中，看得出他在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與世界雙向觀照中的探索與表達(dá)?！雹?021年，修海林在國(guó)家大劇院音樂廳“夢(mèng)境——張維良從藝50周年巡演”獨(dú)奏會(huì)觀演后采訪記錄。

（三）竹笛樂團(tuán)的“多層音響”探索

單支竹笛的表現(xiàn)力無(wú)法滿足需要，張維良就探索多支竹笛的重奏與合奏。2012年，他借鑒西方重奏與室內(nèi)樂形式組建“中國(guó)竹笛樂團(tuán)”，以竹笛室內(nèi)樂重奏形式挖掘笛簫音樂的個(gè)性，開創(chuàng)單類中國(guó)樂器室內(nèi)樂組合形式的先河。十余年來，樂團(tuán)赴世界各地巡演，不斷委約眾多作曲家的同時(shí)，張維良也親自創(chuàng)作多部作品。樂團(tuán)成立初期，即為笛子與其他民族樂器彼此融合、良性互動(dòng)尋找方法與路徑、拓展表現(xiàn)渠道。張維良曾說：“我們繼承傳統(tǒng)時(shí)不能崇洋媚外，但是西方音樂家對(duì)音樂的一些思想和對(duì)聲音的規(guī)范卻是我們應(yīng)該思考與學(xué)習(xí)的，一味地守舊肯定難以發(fā)展，笛子乃至中國(guó)所有的民族樂器都應(yīng)該重新思考，個(gè)性之美當(dāng)然應(yīng)該被公認(rèn)，那共性之美也應(yīng)該被挖掘。”②2013年，張維良在中國(guó)音樂學(xué)院“中國(guó)竹笛音樂節(jié)”研討會(huì)發(fā)言。

運(yùn)用頗具音色個(gè)性的多支中國(guó)竹笛，在音準(zhǔn)不易統(tǒng)一的情況下，變共類音色為“多層音響”，是中國(guó)竹笛樂團(tuán)的另一個(gè)重要使命。梆笛、曲笛的音色一致，都是笛類音色。但是梆笛、曲笛再加上低音大笛與倍低音彎管笛一起演奏，就會(huì)形成西方音樂中類似弦樂四重奏的縱向和聲音效，形成與以往習(xí)見的民族室內(nèi)樂不同類樂器相組合的新模式、新音響。2018年，張維良與作曲家們?yōu)闃穲F(tuán)創(chuàng)作《秧歌》《寶島三景》《喜相逢》（重奏版）等力作，并深入東歐五國(guó)的七座城市，舉辦“笛簫傳天籟——中國(guó)竹笛樂團(tuán)巡演”音樂會(huì)。此次巡演促進(jìn)了“一帶一路”沿線國(guó)家的音樂交流，技藝精湛的演奏、深刻與抽象的作品展現(xiàn)了獨(dú)特的東方魅力，西方樂評(píng)家和媒體贊譽(yù)“將西方觀眾帶入如夢(mèng)之境”?？梢?，張維良及其中國(guó)竹笛樂團(tuán)與國(guó)內(nèi)外眾多室內(nèi)樂團(tuán)在世界各地音樂舞臺(tái)交流演出，將中國(guó)傳統(tǒng)的民族器樂以不同的角色與國(guó)際接軌，其背后的文化觀念便是將獨(dú)特的笛簫音響納入傳統(tǒng)—現(xiàn)代、感性—理性、古—今、中—西交織的統(tǒng)一、平等的多元結(jié)構(gòu)中。

自2018年始，“中國(guó)竹笛樂團(tuán)”以“五行”為主題舉辦系列音樂會(huì)，包括“上善若水”“大地的呼喚”“薪火相傳”等。張維良與作曲家們以五行中的水、土、火為主題，將中國(guó)笛子的表現(xiàn)力與道家思想緊密聯(lián)系，也標(biāo)志著中國(guó)竹笛樂團(tuán)的音樂創(chuàng)作和演奏進(jìn)入新階段。他充分彰顯演奏家與作曲家雙重角色的特殊性，著力探索中國(guó)笛子音樂語(yǔ)言與風(fēng)格的國(guó)際化程度。更重要的是，樂團(tuán)納入其他民族樂器乃至西洋管弦樂器，使得編制更加靈活、樂器組合形式更加多樣，“多層音響”因此更加豐富。熾熱的內(nèi)心情感和先鋒的創(chuàng)作思維，令這一組原創(chuàng)音樂會(huì)達(dá)到了很高藝術(shù)水準(zhǔn)。趙仲明先生對(duì)音樂會(huì)寄語(yǔ)：“在繼承和創(chuàng)新中國(guó)民族吹管樂器演奏和中國(guó)民族音樂創(chuàng)作道路上，張維良便是始終沿著陡峭山路奮勇攀登的中國(guó)當(dāng)代杰出音樂家之一?！盵3]傳統(tǒng)笛簫音樂的意向世界，在于特定的自然和人文情境的“音心對(duì)應(yīng)”，經(jīng)歷數(shù)千年審美積淀，現(xiàn)代中國(guó)笛簫音樂的走向，既要深挖傳統(tǒng)、根植傳統(tǒng)，也要吸納世界音樂審美新元素。這也正是張維良成立“中國(guó)竹笛樂團(tuán)”的初衷和審美期待。

結(jié) 語(yǔ)

1987年，張維良在獨(dú)奏音樂會(huì)上回答文學(xué)家王蒙的提問“你的人生樂趣是什么”時(shí)說：“人生的樂趣是在不盡的追求中，而并非得到?！雹?987年，北京音樂廳“張維良笛簫獨(dú)奏音樂會(huì)”后，王蒙與張維良交談?dòng)涗?。縱觀張維良的笛藝生涯，無(wú)論是作為演奏家，還是國(guó)樂改革家、作曲家、教育家，他一直在“多向”的探索中不斷進(jìn)取。作為演奏家，他兼擅南北風(fēng)格，將中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化予以沉淀并發(fā)揚(yáng)光大。作為國(guó)樂改革的開拓者，他提倡探尋中國(guó)民族樂器演奏新的方法路徑，大幅度拓展民族樂器表現(xiàn)力和組合形式，并且不懼失敗，甚至把某些失敗也看做嘗試意義上的成功，不斷獲得更多的藝術(shù)表現(xiàn)空間。作為作曲家，他編古曲、譜新篇，立足多維，不拘于單一表演形式，將中國(guó)民族器樂藝術(shù)瑰寶以新面貌向世人展示。作為教育家，他探索演奏技法的科學(xué)性和規(guī)范性，并將文人情懷和哲學(xué)思考與中國(guó)儒釋道文化融匯，啟蒙新時(shí)代國(guó)樂學(xué)子，桃李滿天下。他對(duì)藝術(shù)既深懷敬畏更不乏創(chuàng)新勇氣，用開放的思維、超強(qiáng)的行動(dòng)力和堅(jiān)韌不拔的毅力，推進(jìn)國(guó)樂走進(jìn)當(dāng)代世界。當(dāng)人們還沉浸在他的笛簫夢(mèng)境中時(shí)，他已經(jīng)走向藝術(shù)人生中的下一段旅途。