阮明奇 （浙江音樂學院 戲劇系，浙江 杭州 311258）

中國戲曲藝術發(fā)展進入了多樣化的新時代，在繼承傳統(tǒng)伴奏樂隊的同時，戲曲樂隊也相應出現多樣化的組建模式。增加樂器建制、豐富音樂表現手段、器樂輔助表演情境等，已然成為當代戲曲樂隊的主流趨勢。這是戲曲音樂創(chuàng)作中的必然需求，也是戲曲樂隊自身發(fā)展的自然規(guī)律。20世紀50年代的戲曲音樂界對此就有認知：“隨著新的生活內容、新的表現題材的要求，隨著唱腔藝術的創(chuàng)造發(fā)展，樂隊伴奏也必須不斷豐富革新?！盵1]但在發(fā)展過程中不可避免地暴露出許多藝術問題，便溯源觀察到戲曲樂隊傳統(tǒng)與現代兩種訓練法的差異。

新中國成立以來關于戲曲樂隊訓練路徑的相關理論研究比較缺乏，尚需技術與藝術、實踐與理論的多重探索。本文從當代戲曲樂隊的建制和實際運用出發(fā)，借鑒西方室內樂訓練方法，著眼于當代戲曲樂隊，就兩者相通、相似的藝術路線，提出戲曲樂隊訓練中的若干技術手段，探究訓練方法的科學性、系統(tǒng)性、規(guī)范性，達到伴奏藝術的高質、高效、高雅。當然訓練樂隊的手段有多種，這并不是唯一的方法，希望通過借鑒室內樂訓練方法逐步探索并形成屬于當代戲曲樂隊的訓練路徑。

一、改善訓練法的必要性

戲曲樂隊的發(fā)展與成熟，一直緊跟著戲曲舞臺藝術的進展步伐，在伴奏樣式、樂器應用、音樂改革方面發(fā)揮著重要的功能，與戲曲表演相輔相成。戲曲是一門綜合舞臺藝術，其特點是眾多藝術形式在一種標準下齊聚，在共性中體現各自的個性。古老的戲曲藝術要在當代獲得良好發(fā)展，需要守正創(chuàng)新，建立現代理念，運用當代舞臺表現手法完成戲曲現代化。因此不斷提升當代戲曲樂隊的伴奏水平、聲腔藝術的表現力、音樂藝術的主動參與度以適應當代戲曲舞臺藝術的發(fā)展，這就要重新審視樂隊以往的訓練方法，引進科學的訓練手段，建立系統(tǒng)規(guī)范的體系。

（一）傳統(tǒng)訓練法的局限

民國時期的戲曲伴奏在演出時也是嚴格要求密切配合，但在日常訓練過程中，無論是鼓、笛、胡等主奏樂器，還是吹、拉、彈、打輔助樂器，都一直“以師傅帶徒弟”的形式進行培養(yǎng)，場上各樂器之間的相互合作基本上是“臺上見”，平時的訓練大多數獨立進行。比如京胡培養(yǎng)方式，“在從業(yè)前需拜師于一位同行前輩，學習一些基礎專業(yè)技巧后，即赴舞臺參加演出，因此大多數京胡演奏者在舞臺伴奏中，都會遇到問題與挫折，問題出現后再赴師父家中學習，加以解決”[2]。這種訓練方式比較普遍，缺乏了樂隊的統(tǒng)一訓練環(huán)節(jié)。中華人民共和國成立后將戲曲伴奏專業(yè)納入學校教育，彌補了這一缺陷，但由于樂隊建制并未有大的擴充，樂器配制格局也未有質的突破，訓練法的傳承方式依然比較單一。這對保證各戲曲音樂特質有積極作用，但面對當代戲曲樂隊的發(fā)展，依然存在訓練法的探索空間。

（二）戲曲樂隊結構普遍呈二元模式

中國戲曲劇種繁多，不同劇種在使用樂器和演奏方法上截然不同，但有個一致規(guī)律：一般都以“三大件”或者“五大件”為基本構成，且分為文場絲竹樂和武場打擊樂兩個部分，總數一般不超過10人，根據演出所需，某些樂師一人兼奏數種樂器。這種傳統(tǒng)建制具有演出方便、演奏技藝高超等特點，至今仍是戲曲樂隊的重要形式，尤其是在傳統(tǒng)經典劇目的演出中。

另外一種樂隊建制模式即在一元模式基礎上加部分民族樂器演變形成的中小型民族管弦樂隊編制，大部分劇種的大部分新創(chuàng)劇目都會采用這種模式。這是戲曲舞臺表演劇目主體藝術的發(fā)展需求，“現在戲曲樂隊大量使用的背景音樂、環(huán)境音樂、氣氛音樂以及場景音樂，都是以創(chuàng)作大型幕前曲、幕間音樂、對白音樂、細節(jié)音樂作為先決條件的，而西洋樂隊或者民族樂隊甚至是多重配置則是實現這種音樂形制的前提”[3]。這種模式起源于“樣板戲”時代帶來的戲曲音樂革命性發(fā)展，逐步加入西洋樂器而形成中西混合編制的管弦樂隊，一度曾膨脹至使用百人上下的超級陣容大型“交響化”樂隊，但過于龐大，音樂表現超出戲曲表演的承載力，遭到了時代的淘汰。

大型交響管弦樂隊編制的經歷，所帶來的優(yōu)勢還是被繼續(xù)研究和采納，當代戲曲創(chuàng)作編、導、表、音、美深度融合，音樂的創(chuàng)造性受到極大重視，使得縮微版的中西混合或純中樂編制得到普遍認可和歡迎，尋找到既能保證劇種音樂風格、滿足舞臺需要，又能被劇團、觀眾等多方面接受的戲曲樂隊模式。樂隊編制擴大是必然的，李元慶先生在20世紀60年代就說：“從我國戲曲樂隊發(fā)展的情況看，它的編制不是一成不變的，總的趨勢是逐漸擴大的?！盵4]當然他強調這是漸進的、不是躍進的，是保證劇種特色前提的，是發(fā)揮藝術作用的。當代戲曲樂隊根據本劇種特色形成了比較成熟的小型民族管弦樂隊編制或中西混合編制，就總體而言演奏水平和編制規(guī)模都與交響樂團或民族樂團存在一定的差距，這固然有音樂表演專業(yè)和音樂伴奏專業(yè)在舞臺功能上的差異化因素，但也需要對戲曲樂隊的訓練方法進行必要的思考和探索。尋找適合提升戲曲樂隊演奏水平的方法至關重要，從系統(tǒng)性、規(guī)范性、科學性的訓練路徑著眼，西方室內樂針對旋律、和聲、復調、音準、節(jié)奏、音樂性、合奏意識、音響平衡等方面的訓練手段，以及從人員編制、聲部關系、音樂表現力等因素與當代戲曲樂隊的實際情況進行分析比較，探究其訓練法在全面提升戲曲樂隊整體演奏水平的可行性。

二、實施訓練法的可行性

戲曲樂隊借鑒室內樂訓練法的主要針對范疇，不是單體樂器的獨立技術訓練，而是集中在樂隊整體合排、練樂的過程中。這個階段不是簡單地各自照譜演奏就行，其中充滿著復雜的協(xié)調關系與融合力量，當代戲曲樂隊借鑒室內樂訓練法，必須有一定的可行性。

（一）演奏員具備了開闊的音樂藝術視野

20世紀后半葉的50多年，戲曲院團的演奏員以舊戲班的樂師、隨團學員、新式戲曲學校培養(yǎng)生結合構成，屬于戲曲音樂科班出身的比較多，他們零星、零散地接觸西方音樂，對混合樂隊未能具備足夠的認識。像京胡大師楊寶忠那樣會演奏小提琴，并從中借鑒用以豐富甚至改良京胡演奏的樂師畢竟不多?，F在的樂隊演奏員大多是進入21世紀以后所培養(yǎng)，戲曲院校與音樂院校的畢業(yè)生混合、交叉成為戲曲樂隊的成員。基于戲校音樂教育中學西方音樂、音樂院校教育中學民樂和戲曲音樂的教育變化，戲曲院團中演奏員的音樂藝術視野和技能得到拓展，已經不局限于自己的專業(yè)演奏技術，他們的樂理、視唱練耳、和聲、鋼琴等知識得到提高，這樣的樂隊成員可以拓寬戲曲音樂的演奏模式、豐富演奏技巧、提升音樂表現力。

（二）民族室內樂的實踐經驗

中華人民共和國成立后，中國民族音樂引進西方交響樂模式，產生了民族管弦樂的新音樂類型，經過飛速的發(fā)展，取得了可喜的成果。進入21世紀后，民族室內樂形式正在被廣泛運用，成為當代中國民族器樂創(chuàng)演藝術發(fā)展中最為活躍的形式之一，尤其是近年來發(fā)展勢頭高漲，其學術前景更是值得期待。在新時代的文化語境中，更大效能地挖掘民族室內樂發(fā)展的可行性形式及學術空間，探析民族室內樂新的發(fā)展空間與境界，以及民族民間器樂合奏中室內樂性的潛質在戲曲音樂里的集中顯現。李西安先生認為“新型民族室內樂的誕生不僅為我國民族器樂領域填補了一個重要的空白”，而且這種新的音樂形式“充分保留了民族樂器固有的特色，……又適應了傳統(tǒng)樂種的多樣性和作曲家對樂器組合形式要求的多樣性”[5]。中國的民族樂器種類非常豐富，當代戲曲樂隊所使用的樂器也大多是民族樂器，民族室內樂的發(fā)展自然而然地為中小型管弦戲曲樂隊的訓練和演奏提供了可參考的藝術經驗。

（三）職業(yè)戲曲指揮的介入

傳統(tǒng)戲曲樂隊的指揮是鼓師，文場、武場都是聽其指令演奏，鼓師配合舞臺表演掌握著整場演出的音樂節(jié)奏、演奏起始等。戲曲音樂表現力越來越豐富，音樂創(chuàng)作除了唱腔設計外，還多了許多輔助音樂。在這種情況下，戲曲樂隊或是鼓師來練樂，或是作曲來練樂，明顯暴露出缺乏中小型管弦樂隊專業(yè)系統(tǒng)訓練的弊端，戲曲樂隊的整體演奏水平難以提升。

鑒于戲曲樂隊配置的變化，戲曲指揮這一角色正逐漸顯示出重要的作用。在“交響化”伴奏樂隊的時代，一般都是西洋樂、大型民樂的指揮來執(zhí)棒，雖然產生了難以掌控戲曲音樂藝術特點的尖銳矛盾，卻又明顯發(fā)揮了統(tǒng)一音樂指揮的優(yōu)點?，F在戲曲樂隊發(fā)展成中小型管弦樂配置以后，“指揮”這個角色被保留了下來，也有音樂院校準備開設“戲曲指揮”的新專業(yè)。戲曲指揮的介入，既能保證與傳統(tǒng)鼓板“有聲指揮”間的兼顧與融合，又能將全部絲竹文場樂、擴大打擊樂類型的武場樂有機、有序、有術地統(tǒng)一起來，以求達到最理想的演出效果。于是職業(yè)戲曲指揮就擔負起了整體練樂的功能與責任，形成了一個良性循環(huán)的專業(yè)訓練過程。

（四）當代戲曲樂隊與室內樂的可類比條件

從樂隊規(guī)模上考量，兩者的某些形式比較接近。16世紀末在意大利起源的室內樂（Chamber music)，原指在貴族家里表演的小型聲樂或器樂重奏曲，但古典室內樂經過幾百年演變后，形成了音樂樣式更加豐富的現代室內樂，“室內樂的概念已由專指重奏曲而擴大到包括獨奏曲、獨唱曲（限于少數樂器伴奏者）、重唱曲和小型管弦樂隊合奏等在內的更廣闊的范圍”[6]。本文借鑒的即為現代室內樂范疇中的小型管弦樂隊合奏，其編制與當代戲曲樂隊體量相當，其中為歌唱伴奏的室內樂，與戲曲樂隊最為接近。

從音樂創(chuàng)作上觀察，兩者的技術借鑒通道已經敞開。尤其是戲曲作曲家利用傳統(tǒng)戲曲的唱腔和音樂，借鑒現代音樂作曲技法，把西方管弦樂配器法運用到戲曲音樂中，逐步形成了戲曲音樂旋律優(yōu)美新穎、復調線條交織、和聲色彩斑斕、配器手法豐富的獨特風格，這些創(chuàng)新已成為主流的戲曲音樂風格。

從藝術表現效果分析，兩者的審美標準有相似之處。室內樂的每一個聲部都相對獨立和個性化，有主旋律、和聲、復調等多種聲部，寫作技法復雜和細致，不僅“顯得感情細膩、含蓄，而且更加注重發(fā)揮每件樂器的技巧和表現能力，對各聲部的樂器在重奏關系上也顯得精雕細琢”[7]，故而室內樂要有非常穩(wěn)定的音準、聲音的平衡和聲部的律動。當代戲曲音樂不僅注重樂隊伴奏與歌唱演員之間的密切配合，同時音樂呈現上也有復雜的聲部結構，器樂運用區(qū)分主次，配器與復調音樂作用增強，與室內樂有異曲同工之妙。

因此，室內樂與當代戲曲樂隊有一定的可類比性，民族室內樂的蓬勃發(fā)展所帶來的訓練理念為戲曲樂隊提供了可參考性。室內樂多樣化的演奏技巧、豐富的表現力、擅長旋律的歌唱性在提升戲曲樂隊演奏水平上具有一定的借鑒作用，從主題發(fā)展、復調線條、音樂處理、聲部配合、音響平衡、合奏意識等各方面提供了一套科學有效的方法。

三、訓練法的操作內容

西方的室內樂訓練已經走過了幾百年的歷程，經過數代作曲家、指揮家、演奏家的共同努力和探索，形成了一套科學的訓練體系。當代室內樂的藝術形式在中國蓬勃發(fā)展，其訓練路徑在民族室內樂取得了良好的效果，并且在實踐過程中又創(chuàng)新了很多方法，這對于扎根中國土壤的戲曲藝術，特別是當代戲曲樂隊的訓練提供了寬廣的光譜思維。筆者科班出身于戲曲司鼓專業(yè)，早年就讀于上海音樂學院指揮系學習樂隊指揮，有著數十年的戲曲樂隊傳統(tǒng)“有聲指揮”和現代“無聲指揮”的從業(yè)經驗，就借鑒室內樂訓練法用于當代戲曲樂隊，提出三個方面共9條訓練內容。

（一）演奏思維的訓練

1.合作意識的訓練

室內樂是一種現代音樂方式，西方室內樂音樂已走向了精確化，譜面極端精細，對音樂有控制有要求，講究互相聆聽互相合作。因此室內樂訓練首先講究樂隊成員之間的合作意識，最簡單的一點就是要相互看、相互傾聽，否則很難交流。著名鋼琴家傅聰認為“室內樂的訓練也就是音樂語言的訓練”[8]，音樂語言需要交流，在起拍和重音的地方，特別要用眼睛和身體動作相互示意。戲曲尤其講究音樂與表演的配合，因此戲曲樂隊的司鼓和主奏樂器時刻需要關注舞臺上的瞬息萬變，作為樂隊演奏員要緊隨著領奏者的變化而動，不光要去聽音樂的起、承、轉、合，還要了解各種鑼鼓經，如身段鑼鼓的轉接，曲牌鑼鼓的運用等，更要去看指揮的手勢和眼神表情，這樣才能做到心領神會，步調一致。

2.內心狀態(tài)的訓練

室內樂成員之間的呼吸、休止符都很重要；非常注意演奏法、氣息、聲部均衡、段落層次、聲部對話等細節(jié)部分；SOLO（獨奏）部分讓演奏員獨自演奏，但聲部中間的空當要填掉；指揮有時候需要控制樂隊，有時候無須控制樂隊，隨著音樂的律動，充分運用音樂中的自然慣性。這些方法對于當代戲曲樂隊非常重要，如在演員唱腔的氣息、音樂演奏中的氣口上需要樂隊演奏員之間呼吸一致，而在演奏法、聲部對話、段落層次中更需要指揮根據音樂進行不同的處理。訓練的目的是改變戲曲樂隊演奏員內心的隨意性，以及低級的演奏習慣，如不注重呼吸的統(tǒng)一、不講究演奏方法、不注意力度的變化、不重視聲部之間的你進我退、我入你出、你托我襯、我點你綴的音樂關系，以及只有粗的線條沒有細節(jié)變化的音樂形態(tài)，在主奏樂器的托腔和SOLO演奏部分沒有準確的聲部填空或是亂填空等。這些需要長期的訓練來逐步建立良好的內心狀態(tài)。

3.音樂修養(yǎng)的訓練

音樂修養(yǎng)關系到樂隊演奏層次的高低，取決于演奏者的二度創(chuàng)作，主要體現在兩個方面：音樂審美與演奏技法。如何提升戲曲樂隊演奏員的音樂修養(yǎng)？首先，在演奏技法方面，各個聲部演奏要極其清晰，高音聲部和低音聲部根據作品的需要呈現不同音色。復調音樂演奏達到新高度，最難在于兩個聲部同時歌唱性演奏，每個聲部既要有自己的特點，又保持重唱的和諧呼應。其次，在音樂審美方面，樂隊演奏反復樂段，不管是什么作品，都要有一定的變化，不是單調的機械重復，而要呈現出音樂的細節(jié)。第三，演奏要有極其精妙的留白和呼吸，不是滿滿當當，而是舉重若輕、意猶未盡，這是藝術價值與音樂修養(yǎng)的真正體現，需要依賴指揮對音樂的處理，以及樂隊演奏員間的長期磨合。

（二）演奏要素的訓練

演奏要素主要包括：技術要求、演奏方法、情感呈現。

1.演奏技術的訓練

首先，要解決樂隊演奏是否揉在一起，此時力度和音準都是其次，最重要第一拍的準確性。其次，糾正錯音、錯拍、錯節(jié)奏，大家都有基準拍子，指揮要聽樂隊的演奏，演奏員要給聆聽留有空間——自主和即興空間。樂隊演奏員之間要互相傾聽，了解別人的聲部是什么、在干什么。對于節(jié)奏分明、速度較快、內聲部交錯復雜的曲子，需要先開始慢練。再次，指揮的指令簡潔明確，個別聲部演奏錯了可以不停，邊指揮邊提示，把聲部拉回正軌，提高排練效率，但如果是樂隊的整體聲部沒對齊，那就必須要停。在戲曲樂隊演奏中經常出現第一拍不整齊，聲部有交錯的情況，這是因為司鼓沒有給預示拍，演奏員對進入的速度處于猜測狀態(tài)，長期以來主要靠聽司鼓的鼓點變化轉速。另外演奏員間缺乏交流溝通，各行其道，基本沒有看指揮的演奏習慣，而力度標記與速度標記也鮮見于譜。再者，司鼓也較少顧及樂隊的演奏，主要精力放在舞臺上等。這些問題需要加以改變，前期科學規(guī)范的訓練尤其重要，通過練樂去改變錯音、錯拍、錯節(jié)奏以及對速度、節(jié)奏、力度方面的精準把控?，F代音樂院校在室內樂訓練中極其重視節(jié)奏精準度的訓練，“節(jié)奏的重要程度甚至要高于音準，是作品能否順利演奏完成的重要基石”[9]。

2.演奏方法的訓練

樂隊建制的吹管樂、彈撥樂、拉弦樂、打擊樂四個聲部，樂器種類繁多，演奏方法各不相同，此不贅述，需要談的是一些共性問題。第一，邏輯重音和節(jié)奏重音并不代表要改變節(jié)拍關系。邏輯重音是樂隊在節(jié)拍的循環(huán)過程中，有時需要一個“驛站”，就是相當于轉彎的地方，或是樓梯間轉彎停頓一下之處，它是強弱節(jié)拍關系，因此節(jié)奏重音不能強過邏輯重音。第二，演奏拍、拍的曲子要注意舞蹈性，因此要有強弱關系。第三，拉弦組胡琴要用后半段弓演奏震音來表現“輕”和“虛”。同一個音持續(xù)拉，不能有音頭，要拉得很平，不能有起伏，弓要保持平穩(wěn)，不要揉弦。第四，力度標記ff如不夠飽滿就需要tenuto(保持，音要留?。┰俣嘁稽c，看弦樂的弓子到弓尾了再收。第五，Rall是拉寬的意思，并不是漸慢Ritardando，這是完全不同的音樂概念。第六，Rubato是自由，但在意大利文中是“偷時間”之意，就是不能完全自由。第七，彈撥樂組很有特色，各種樂器演奏技巧豐富，又極具個性，因此在演奏手法上要規(guī)范統(tǒng)一。如單音演奏或輪指演奏；揚琴的余音長，特別是中低音區(qū)，要小心使用，否則會造成內聲部的混沌；阮族樂器具有很好的黏合劑作用，要充分加強等。第八，樂隊分聲部訓練主要解決“三統(tǒng)一”和“四要求”，即統(tǒng)一弓法、指法、呼吸，要求音準、音色、音量、節(jié)奏。從速度、技術處理、氣口、配器層次等細節(jié)入手訓練樂隊，提高戲曲樂隊的演奏水平。

3.情感呈現的訓練

要把作曲家的創(chuàng)作思想與情感表達通過演奏者的二度創(chuàng)造展現出來，引發(fā)聽眾的心靈共鳴，達到“以聲傳情”的藝術效果，室內樂尤其注重發(fā)揮每件樂器的技巧和表情的“潛力”。情感呈現的訓練主要通過音色、力度、技術、細節(jié)和文學修養(yǎng)等手段。樂器的音色決定著聲音的不同特性，無論是明亮的、暗淡的還是柔美的、尖銳的，對音色的有效把控是傳遞各種情感的途徑。力度是重要的表情記號，力度的變化體現情感的變化，是塑造音樂形象與表達音樂思想的重要手段。從ppp-pp-p-mp-mf-f-ff-fff的力度遞進或反之遞減，還有fp（強后突弱）、sf（特強）、sfp（特強后突弱）、cresc（漸強）、dim（漸弱）等。這些力度標記雖然只具有相對意義，但在情感上呈現的是細膩、精致以及對音樂有控制。技術是支撐演奏者完整性、歌唱性地表達情感的關鍵，對各類技術技巧的高超運用至關重要。音樂中的要求都體現在細節(jié)上，如樂句的劃分、氣口的位置、音與音之間的關系等，對細節(jié)的處理體現了演奏者的情感深度。文學修養(yǎng)則是演奏者的情感呈現達到何種境界的內涵性因素，要用文學底蘊支撐音樂高度，用音樂詮釋音樂，回歸音樂本體。

（三）戲曲樂隊職能的訓練

1.特殊性的訓練

戲曲樂隊的特殊性在于有“文武場”，文場由吹、拉、彈各樂器組成；武場由鼓、板、鑼、鈸為主的打擊樂器組成，也稱為戲曲鑼鼓。各劇種的武場有京劇鑼鼓、秦腔鑼鼓、粵劇鑼鼓、川戲鑼鼓、梆子鑼鼓、梨園戲鑼鼓等?！耙慌_鑼鼓半臺戲”，戲曲鑼鼓的表現形態(tài)是與表演身段緊密配合，其音響強烈、節(jié)奏鮮明。在各劇種鑼鼓演奏技術不斷提高、配合默契的同時，更需要根據劇情、人物、時空轉換、舞臺調度等方面對鑼鼓經進行大膽突破、靈活運用。各劇種之間需要打破壁壘，兼容并蓄，在保留自身特色的同時豐富戲曲鑼鼓的藝術寶庫，以適應新時代戲曲舞臺藝術發(fā)展的需要。戲曲鑼鼓節(jié)奏鏗鏘鮮明，表現力獨特，是戲曲音樂的重要組成。

各劇種的文場所用樂器不盡相同，但最鮮明的特色就是其代表性主奏樂器，如京劇的京胡、越劇的主胡、昆曲的曲笛、粵劇的粵胡、曲劇的曲胡、梨園戲的品簫、灘簧戲的灘胡、川劇的胡琴，豫劇、梆子、評劇、秦腔中各種不同形制的板胡等。這些主奏樂器由于形制、材質、定調（胡琴的定弦）、演奏方法的差異，形成各具特色的劇種風格，承擔著演員托腔和獨奏部分，是戲曲劇種保調保味、襯托傳情的關鍵支撐。圍繞主奏樂器形成的“三大件”或“五大件”組合形式，是在長期的藝術實踐中由無數的藝人摸索形成，并成為各劇種的重要標志。因此當代戲曲樂隊“幾大件”的演奏者，對于相應劇種聲腔藝術特點的全面把控和傳承發(fā)展至關重要。唱腔是各戲曲劇種的標志性特征。尤其是唱腔中各個流派的特質性基因，既需要繼承，更需要在新時代根據不同演員的聲音特點去創(chuàng)新。從共性方面探析各劇種的標志性特征唱腔的托腔（演奏術語，通常指戲曲樂隊主奏樂器的伴奏藝術），筆者認為襯托演員的唱腔，首先是“托人”，即戲中人物、什么流派、由誰來唱、嗓音特性；其次是“托情”，即人物的情感；再次是“托字”，即不能倒字、蓋過演員；最后是“托氣”，即氣息、與表演者同呼吸。要從伴奏的技術方法和音樂處理上完成，強調與演唱者的心領神會和默契合作。主奏樂器一方面是各劇種發(fā)展的音樂基石，另一方面是音樂風格的領軍旗幟，這是由戲曲藝術的獨特性決定的，其核心是聲腔藝術。從當代戲曲樂隊“文武場”的特殊性訓練來看，節(jié)奏是生命，風格是靈魂，缺一不可。

2.音色調控的訓練

中國民族樂器音色個性強，在借鑒室內樂訓練方法時，要結合當代戲曲樂隊的實際情況，既要保持戲曲音樂的中國特色，又要進行科學規(guī)范的音色調控?？芍貜乃膫€方面去做：一是音色進入，即演奏者在等待進入的這幾小節(jié)要考慮多大的音量、需要什么音色、旋律起伏線條該怎么表達等問題。具體做法應該是傾聽別人的演奏，想象著別人的演奏。如果考慮自己聲部太多，就容易把別人當成一個伴奏。戲曲音樂需要樂隊演奏員之間協(xié)同完成，因此在傾聽的同時，演奏員之間要有目光相遇，在演奏時才能互相匯入互相交融，這也是室內樂演奏的重要方面。二是音色區(qū)分，即兩件樂器的旋律比較接近時就要區(qū)分各自的音色，這需要減弱某個樂器音量，突出另一個樂器的聲部，或者反之。音色并不是獨立的，音色有賴于合作，依托合作時的相互理解和照應。三是音色融合。聲音是由物體振動產生的聲波，作為波的一種，頻率和振幅就成描述波的重要屬性，頻率的大小與音高對應，而振幅影響聲音的大小，因此找到音色里面的融合，音頻的融合度，音量是最重要的體現。如琵琶是掃弦，笛子就要強的吐音，這才能融合；如琵琶是掃弦，笛子輕柔地吹，就是分離。如果兩個樂器演奏都是柔和的，就要看力度的強弱對比，這要根據作品的實際與指揮對作品的把握上來區(qū)分。四是音色分離。在當代作品中，作曲家會刻意要求突出音色的個性形成音色的對位、矛盾，因此需要音色分離來凸顯。這一點在戲曲音樂中對舞臺人物的刻畫和場景的渲染尤其重要，更是體現了中國音樂虛實結合、動靜相依的意境。所以在對待音色調控的訓練上，需要指揮對每件樂器的聲音非常敏感，做好“調色板”工作，根據演奏者的水平，努力往音色合作的方向訓練，提高當代戲曲樂隊的音色掌控能力。

3.音樂平衡的訓練

室內樂講究音樂的平衡與統(tǒng)一，戲曲樂隊需與表演者相互配合，同樣需要注重平衡與統(tǒng)一。以室內樂的常規(guī)手段來處理戲曲樂隊的平衡關系，一方面取決于作品，根據作曲家的聲部安排隨時進行演奏角色轉換，另一方面取決于指揮對音樂的理解，主次要鮮明。如果旋律聲部與伴奏織體的音樂平衡關系以5分為上限，那比例應是5:3為最常規(guī)。如果伴奏織體不具有旋律性，就不能超過3，甚至下降到2或1。如果伴奏織體具有旋律性那就要3甚至到4，這是一個核心問題。旋律聲部與伴奏織體（具有旋律性）的比例何時可以達到5:5呢？在訓練時有意識強化伴奏織體的旋律（前提條件必須都是旋律），弱化旋律聲部而形成5:5的比例關系。如果旋律聲部與伴奏織體（不具有旋律性）要達到5:5的比例，那就是短時間強調某一個節(jié)奏型（伴奏織體）。任何人在演奏作品中都是局部和整體的關系，這其中的比例是通過排練、經驗、交流來取得平衡最大公約數，無法通過個人的能力來呈現。音樂平衡在當代戲曲樂隊中主要體現兩個方面：一是樂隊（音樂）與演員（聲腔）的平衡，二是各劇種的主奏樂器聲部與其他樂器聲部之間的平衡。

總而言之，對戲曲樂隊采用室內樂訓練法的可行性形式進行探究，從演奏與訓練角度考量，室內樂的演奏技術、藝術風格、審美境界的把握，對于提升當代戲曲樂隊的演奏水平當能發(fā)揮一定作用，但絕不是唯一的訓練路徑。戲曲藝術要活在當代文化中，既要注重其本原層面的自我發(fā)展狀態(tài)，更需要從現代學科的層面理性剖析。