王杰泓，武曉旭

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院, 湖北 武漢 430072)

回顧百年中國電影的演進(jìn)歷史,文學(xué)始終伴隨左右。可以說,“一部中國電影史,也是一部中國電影與中國文學(xué)相互作用的關(guān)系史”[1]28。并且,20世紀(jì)二三十年代的中國正處于劇變之中,經(jīng)濟(jì)形勢、社會形態(tài)以及政治局勢瞬息萬變,“過程遠(yuǎn)比結(jié)果復(fù)雜,其間的斷裂更加值得注意”[2]82-91。在既有研究中,電影一度是“文學(xué)的附庸”,曾多年倚靠“‘戲劇’的拐杖”[3]3,未來或許會成為“文學(xué)的終結(jié)者”[4]74-80。類似情況,在早期“電影”概念初具雛形前,早以意義模糊、曖昧的“文學(xué)性”之名呈世?！拔膶W(xué)性”(литератрность)一詞最早由俄國語言學(xué)家、文藝?yán)碚摷伊_曼·雅各布森提出,指“使某一部書成為文學(xué)的那種東西”[5]23,簡單說就是文學(xué)的本質(zhì)或根性。電影學(xué)界借用此詞來指稱電影的本質(zhì)或根性,即“電影的文學(xué)性”。因為電影是一門集文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂等多種藝術(shù)元素于一體的綜合藝術(shù),具有典型的媒介間性,因此,與“戲劇性”“繪畫性”“音樂性”一樣,電影的“文學(xué)性”實質(zhì)就是“電影性”的一種表達(dá)。中國社會在20世紀(jì)前半葉逐漸轉(zhuǎn)型,“電影”概念也逐步確立。過去,電影與文學(xué)、文學(xué)性的關(guān)系史,常常被書寫為線性時序下的事件史,學(xué)界更重視電影作為新興藝術(shù)與古老的文學(xué)之間的身份差異,亦較為重視電影自身獨(dú)立性的找尋,試圖逐漸掙脫文學(xué)話語的束縛。但是,實際情況或較歷史書寫中的若干事件更為復(fù)雜。如果能多角度、分層次深入某一時期的歷史裂隙,稠密觀察電影與文學(xué)的互動關(guān)系,或許可以較大程度重返歷史現(xiàn)場,管窺電影與文學(xué)的概念糾纏及其變遷,進(jìn)而一探背后隱藏的復(fù)雜的社會、政治與文化狀況。

德國概念史學(xué)家萊因哈特·科塞雷克設(shè)定了歷史性基礎(chǔ)概念的衡量標(biāo)準(zhǔn):民主化(Demokratisierung)、時間化(Verzeitlichung)、意識形態(tài)化(Ideologisierbarkeit)和政治化(Politisierung)[6]154。以這“四化”尺度衡量,1930年代中國“電影”概念已然確立其初步形態(tài)[2]。當(dāng)時一部分人所討論的“電影”概念,已經(jīng)是作為“復(fù)合單數(shù)”[7]159的“電影”。影戲、影劇、電影、聲片、movie、motion picture……無論大眾用何種語詞,他們對電影的思考都已抽象到一般的跨媒介層面。當(dāng)時的“電影”,與此前所指的單個或單一類型影像已經(jīng)有所區(qū)別,其內(nèi)涵隨影片形態(tài)發(fā)展而不斷豐富,外延也隨制作技術(shù)進(jìn)步而不斷拓寬。作為姊妹學(xué)科文學(xué)的核心概念之一,“文學(xué)性”跨越學(xué)科邊界,被中國電影界反復(fù)提及,并且在1980年代還引起了聲勢浩大的討論。作為文學(xué)與電影的跨媒介通路,“文學(xué)性”是否參與了“電影”概念的構(gòu)造?如果答案是肯定的,“文學(xué)性”又是如何參與并幫助塑造出了當(dāng)時的“電影”概念?“文學(xué)性”的介入,是否為早期中國電影理論帶來一條可能的文學(xué)路徑?

本文認(rèn)為,在跨媒介視角下,借助概念史方法對以上問題進(jìn)行探索,有助于重新理解早期中國電影與文學(xué)之間的關(guān)系變化,進(jìn)而反思中國“電影”概念的早期建構(gòu)過程。二十世紀(jì)的中國,文學(xué)以“文學(xué)性”為化身,始終纏繞著“電影”概念,而“電影”的新舊語義也并未在這種糾纏中走向既往研究默認(rèn)的線性交替,反而是以重疊的形式附著于概念之上,在復(fù)雜的“藝術(shù)”或“文藝”語義場中,體現(xiàn)出“不同時的同時性”(Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen)[7]164。在此過程中,“電影”始終都在與其他概念的比較與區(qū)別中艱難尋找自身的獨(dú)立性。本文期望在電影藝術(shù)本體論層面以及電影與文學(xué)的跨媒介比較視域中,為電影理論與歷史研究提供一條新思路。

一、被“文學(xué)”統(tǒng)攝的“電影”

“電影是否能在文學(xué)上占一個位置?”[8]9自1920年代起,文學(xué)與電影互動的語料便見諸報端?！坝皯蚺c小說”“電影與詩”“電影字幕”等一些“電影”語義場內(nèi)部的零散議題,被整合、明確為“電影與文學(xué)”“影戲與文學(xué)”等抽象論題,以討論電影是否有資格追求文學(xué)上的地位。而有趣的是,這些文章共同體現(xiàn)出一種以“文學(xué)”概念統(tǒng)攝“電影”的迫切心態(tài),即“將它們運(yùn)用到對象上面去,以及——若從對象的角度來看,將后者放到概念‘下面’去”[9]109。

在早期中國文人非體系化的散論中,“文學(xué)”是一個歷史悠久且已高度成熟的抽象概念,而“電影”則被視為一種實體概念抑或純粹的對象性概念,這阻礙了“電影”從作品式單數(shù)語詞發(fā)展成為普遍性、多義性的“復(fù)合單數(shù)”概念。職業(yè)劇評家馮叔鸞較早地將電影視為一種文學(xué)體裁,繼而在“文學(xué)”大概念之下探討具體的“影片”,而非抽象、廣義的“電影”。此舉以具體對象替換抽象概念,在抽象意義上消解了尚未成形的“電影”。1924年,他曾以《影片在文學(xué)上之價值》為題在中華影戲?qū)W校開展講演,直言“一部影片實無異于一部小說”[10]5-8,中外影片的差距主要在文學(xué)上,“影片以文學(xué)為其主要之成分”[10]。田漢明確將“電影”規(guī)定為“戲”的下位概念。在1926年晨光美術(shù)會發(fā)起的夏令文藝演講會上,他發(fā)言稱“影戲是戲之一種,戲是文學(xué)之一種”[11]23,用“文學(xué)的”電影與商業(yè)片對立,以贊揚(yáng)藝術(shù)質(zhì)量較高的影片。文學(xué)成為評判電影作品藝術(shù)價值的參照系,“用文學(xué)的方法或手腕”制作電影是“近來影戲的大進(jìn)步”[11],在審美價值層面將文學(xué)凌駕于電影之上。侯曜也曾特地撰寫《電影在文學(xué)上的位置》一文,認(rèn)為電影具備文學(xué)的特質(zhì),所以“必能在文學(xué)上占一席(重)要的位置”,甚至感嘆“電影是文學(xué)!電影是活的文學(xué)!”[12]20-21知性產(chǎn)生概念,概念統(tǒng)攝對象,大概念統(tǒng)攝小概念,侯曜的論斷將“電影”拉至“文學(xué)”的語義場,意圖使電影成為文學(xué)的新化身。

然而,侯曜的振臂高呼并沒有引起電影界或文學(xué)界的重視,這使部分文人開始從文學(xué)的革命價值與社會意義層面尋找文學(xué)統(tǒng)攝電影的可能性,也推動了“電影”向“復(fù)合單數(shù)”式概念進(jìn)一步發(fā)展。1920年代末到1930年代,正是無產(chǎn)階級革命文學(xué)思潮與自由主義文學(xué)思潮競爭、論辯的時期,文學(xué)因而成為 “階級的武器”[13]3-20。在許多人眼中,電影作為文學(xué)之一種,革命價值不言自明。潘垂統(tǒng)支持侯曜的觀點(diǎn),在《民新特刊》撰長文表達(dá)自己的疑慮和建議,“要使電影在社會上成為一種更有意義的東西,應(yīng)使他在文學(xué)上占到一個地位”[8]9。在他看來,文學(xué)的社會意義遠(yuǎn)大于電影。他在文中倡議將電影提升到與文學(xué)同等重要的地位,為其賦權(quán),稱電影不是“茶余酒后的消遣品”[8],并由此引出電影的社會使命,倡議影人“先重視文學(xué)方面的價值,也顧到營業(yè)方面的利益”[8]?？梢钥闯?與田漢一樣,潘垂統(tǒng)將優(yōu)秀電影的藝術(shù)質(zhì)量歸功于其文學(xué)價值,將電影歸入文學(xué)之一種,然后暢談文學(xué)的“革命”與“徹底的覺悟”[8],暗示電影作為一種新的文學(xué)類型,必然具備某種革命潛力。作為魯迅大力支持的青年文人,同時也是著名新文學(xué)社團(tuán)“文學(xué)研究會”的成員,潘垂統(tǒng)在文中暗含的左翼意識形態(tài)傾向可見一斑。但值得注意的是,該做法恰恰為“電影”發(fā)展為抽象的“復(fù)合單數(shù)”概念提供了一條新路徑。當(dāng)人們所定義的“電影”不僅僅是娛樂工具,還可能成為一種意識形態(tài)工具時,“電影”將有機(jī)會發(fā)揮塑造政治結(jié)構(gòu)和政治文化的重要作用[14]223,而這正是成為“復(fù)合單數(shù)”概念的一段重要里程。

還有一些言論牽涉到更為復(fù)雜的“藝術(shù)本質(zhì)”問題,體現(xiàn)出1920—1930年代暗流涌動的社會心理與文化保守主義思潮。有人從發(fā)生學(xué)角度切入,或認(rèn)為文學(xué)是一切藝術(shù)的基石,或?qū)⑽膶W(xué)歸于門類藝術(shù)中的一種,在此前提下才論及“電影”,仍嘗試在文學(xué)學(xué)科內(nèi)部討論電影。“凡百藝術(shù),莫不以文學(xué)為之基,有文學(xué)而藝術(shù)始立?！盵15]31-32“藝者質(zhì)也,敷之以文而彩色聲音乃顯,否則流于江湖,同于儺戲,大雅何取?”[15]就此,鴛鴦蝴蝶派文人陳小蝶指出了電影的改編問題。以中國古典四大名著為例,他認(rèn)為,盡管電影向經(jīng)典文學(xué)取材“志極可嘉”[15],但暫不具備改編條件,于是列舉《茶花女》《復(fù)活》《紅字》等由小說改編的西方電影以資借鑒。這一思路無疑在創(chuàng)作層面肯定了小說改編電影的做法,亦確證了國內(nèi)古典名著改編電影的可能性。但在當(dāng)時關(guān)于應(yīng)當(dāng)“全盤西化”還是“建設(shè)本位文化”的論爭影響下,廣泛的社會心理往往混雜著對國內(nèi)電影創(chuàng)作技巧的極度不自信。作者認(rèn)為,拍攝思維的落后,導(dǎo)致四大名著“一入銀幕則跡象流漓”[15],才使得“盲本彈詞,狐燈犬戲,悉上銀幕”[15],此言直指當(dāng)時熱映的鴛鴦蝴蝶派小說改編電影和“火燒”系列電影。陳小蝶的結(jié)論是，“大雅”已無處可尋。除了小說,還有人將電影與中國的古體詩作比較,先說“電影是文學(xué)的藝術(shù),誰都承認(rèn)的”[16]3,在此基礎(chǔ)上,提出電影與中國古體詩的關(guān)系更為密切,認(rèn)為電影導(dǎo)演也需要“略懂詩的意味”[16]。作者還以電影分鏡形式分析唐詩內(nèi)容,試圖將中國傳統(tǒng)文化資源融入電影這一“物質(zhì)進(jìn)步的產(chǎn)物”[16],此種觀念正回應(yīng)了1930年代的文化保守主義思潮[17]4。在這些討論中,電影與小說、詩歌平起平坐,“電影”便被納入“文學(xué)”的語義場內(nèi),成為文學(xué)內(nèi)部的一個新門類。

此外,報刊上仍有許多相似言論,均站在文學(xué)學(xué)科內(nèi)部來探討電影問題,甚至將電影論題看作是文學(xué)論題的延伸?！霸趶那?影片與文學(xué)是毫無關(guān)系的。在現(xiàn)今,影片與文學(xué)的關(guān)系很大而且將要更大”[18]41-44;“電影與文學(xué),顯然有密切之關(guān)系”[19]4;“電影是被稱為第八藝術(shù)的,因此她與文學(xué)也就不能沒有關(guān)系”[20]41;“其實電影與文學(xué)本有很深切的關(guān)系?！劣谖膶W(xué)作品上了電影,這更是一件所謂珠聯(lián)璧合的事”[21]2;1932年出版的《新興文學(xué)概論》當(dāng)中,除了文學(xué)內(nèi)部諸問題、詩歌、戲劇、小說等十四個正式章節(jié)之外,作者特地在書中附錄一篇名為《關(guān)于電影藝術(shù)》的論文[22]139-146;1935年出版的《文學(xué)百題》,也將洪深的文章《電影在現(xiàn)代藝術(shù)居怎樣的地位?它和文學(xué)有怎樣的關(guān)系?》[23]262-265作為論題之一列入正式目錄中。

當(dāng)然,并非所有人都急切地將“電影”納入“文學(xué)”的管轄范圍。同一時期就有人認(rèn)為很難在電影史上探討電影與文學(xué)的關(guān)系,因為電影最初只是個“玩起來”“必定能夠賺錢”的新事物[24]14。電影創(chuàng)作題材往往“在低級趣味的迎合”[24],是為了反映文學(xué)而存在[24]。盡管該文章意在號召文人脫離理論斗爭、深入社會現(xiàn)實,仍體現(xiàn)出作者站在文學(xué)角度對電影的輕視。電影不過是高貴的、革命的文學(xué)表出的窗口,抑或是宣傳工具,對二者關(guān)系的指認(rèn)也只需停留在實際應(yīng)用(技術(shù))層面。不過在概念構(gòu)建層面,該文作者介夫與前文提到的潘垂統(tǒng)觀點(diǎn)表達(dá)的效果并不一致。潘垂統(tǒng)將電影劃為文學(xué)之一種,而介夫則抓住了電影與文學(xué)的某種異質(zhì)性,在強(qiáng)調(diào)“文學(xué)”革命價值的同時,扼殺了“電影”一詞在意識形態(tài)領(lǐng)域進(jìn)一步抽象化的可能性,以阻攔“電影”成為“復(fù)合單數(shù)”式概念。 有文人甚至對電影抱有敵意, 《影戲年鑒》曾刊登一則短訊: 《文學(xué)家咒詛電影》, 一英國文學(xué)家稱“世界上沒有比電影更下流的嗜好了。 我希望十年以后, 地球上不要再有電影的存在”[25]230。 此言或許過于極端, 但該文刊登在電影刊物上, 框定了“電影早已公認(rèn)為最有意義之娛樂品”[25]的語境, 大方引用歐美文人針對電影的負(fù)面言論作為電影界的新資訊,反而說明至少在電影界內(nèi)部, 有一些對未來充滿信心的人已然不再尋求電影在文學(xué)上的地位。

從有關(guān)這一議題的諸多討論中不難看出,“電影”概念的形塑,不斷沖擊著舊有的文學(xué)理論話語,引起了部分文人的強(qiáng)烈焦慮。當(dāng)時公開發(fā)表的報刊言論里,與“電影”概念相互交織的復(fù)雜話語背后暗含著一項明確的先決條件:與電影相比,文學(xué)更古老,更成熟,更規(guī)范,更獨(dú)立。在此前提下,“電影”被更高階的“文學(xué)”納入理論及批評話語乃至概念場域幾乎成為一種必然。這種類比的范式還延展到電影與戲劇、電影與繪畫的關(guān)系上,電影不僅一度險些成為文學(xué)的附庸,幾乎同時還險些成為戲劇的附庸。1930年代,“電影”概念尚處于在多個混用概念中艱難尋求獨(dú)立的階段[2],而在混沌狀態(tài)下,文學(xué)話語以強(qiáng)勢的姿態(tài),試圖將電影挽留在自己的理論場域,并以更寬廣的外延將“電影”概念圈禁其中。如今看來,這一嘗試以失敗告終,但不可忽視背后的原因。早期中國電影藝術(shù)實踐與理論的飛速發(fā)展給文學(xué)帶來了極大壓力,同時,文學(xué)理論話語面對新興藝術(shù)實踐的挑戰(zhàn),反反復(fù)復(fù)浮現(xiàn)出針對電影的“影響力焦慮”,在“文以載道”的中國傳統(tǒng)實踐理性思想影響下,文人、影人面對民族國家危機(jī)順勢而為的功利性訴求,又被這種焦慮帶來的問題所遮蔽。不過,這一嘗試又是成功的,電影與文學(xué)的關(guān)系問題并未因“電影”概念的初步形成而蓋棺定論。站在跨媒介視角重新觀照,“電影的文學(xué)性”似乎是同一時期文學(xué)擭住電影的另一條可能的路徑。

二、“電影的文學(xué)性”作為“中介”

“電影的文學(xué)性”是什么?1986年版《電影藝術(shù)詞典》將“文學(xué)性”定義為“電影藝術(shù)從藝術(shù)分類中的文學(xué)(即語言藝術(shù)或詩)中所吸收的因素”[26]162?？瓷先ナ嵌x“文學(xué)性”,實則是把文學(xué)特征嵌入“電影”概念之中。一直以來,許多學(xué)者試圖直接通過電影與文學(xué)之間的關(guān)系探討來解答以上問題,而這無異于緣木求魚。同樣的,試圖對該說法進(jìn)行一勞永逸的界定更是刻舟求劍。若回到早期中國電影發(fā)展史現(xiàn)場,情況是否早已如此?文學(xué)是否天然地內(nèi)嵌在電影之中?單純就概念史而言,同一時期人們所談?wù)摰摹半娪啊薄⒈焕胛膶W(xué)話語場域的“電影”、帶有“文學(xué)性”的“電影”……是早期電影理論生發(fā)的多重語義在“電影”概念上的重疊,展現(xiàn)出某種“不同時的同時性” (Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen)[7]164。作為藝術(shù)領(lǐng)域的新概念,“電影”重疊的語義當(dāng)中“聚合著不同時的經(jīng)驗和期待”[7]163-164,若能改換研究視角,觀照不同“歷史時間層”(Geschichtliche Zeitschichten)之間的差異,或許能突破已有研究的局限,超出特定行為者的心理[27]143，指向更為廣泛的社會話語實踐。早期中國尚未成形的“電影”概念在與“文學(xué)”的碰撞中,既融合了上千年的“文學(xué)”經(jīng)驗,又在當(dāng)時“革命”“進(jìn)步”的語境中對接、容受譯介而來的海外電影理論,最終借助“電影的文學(xué)性”相關(guān)討論表出,才使之成為一個歷久彌新的經(jīng)典話題。

那么,當(dāng)他們談?wù)摗半娪暗奈膶W(xué)性”時,他們在談?wù)撌裁?1930年代,有一條思路是將“電影的文學(xué)性”等同于單純的電影創(chuàng)作要素——電影字幕、電影劇本、電影本事,有時也會涉及電影的敘事問題,如電影敘事結(jié)構(gòu)、電影改編等。國內(nèi)最早談及“電影的文學(xué)性”的是一組譯文。1934年12月10日到21日,《民報》連續(xù)刊載了以“電影的文學(xué)性”為題的系列文章,原作者若江俊三試圖對“電影的文學(xué)性”作出界定,他認(rèn)為“表現(xiàn)在電影作品上的文學(xué)形態(tài),這就是成為在電影上沒有肅清地照樣留下來的文學(xué)的殘滓(文學(xué)性)”[28]9。若江俊三引用巴拉茲·貝拉的著述,帶出“電影的文學(xué)性”問題。從《可見的人類》到《電影精神》,有聲電影的出現(xiàn)使得“視覺的人類”議題已愈顯陳舊。他認(rèn)為,若要討論“視覺與聽覺的人類”,問題癥結(jié)在于“電影上的文學(xué)性”[29]4。具體到創(chuàng)作要素,首先,電影字幕被認(rèn)為是電影中最明顯的“文學(xué)性”所在。作家、翻譯家汪紹箕稱“影片中的字幕純?nèi)皇且环N文學(xué)作品”[18]41-44,并將字幕與短篇小說進(jìn)行類比,都有“經(jīng)濟(jì),精悍,生動”[18]的特點(diǎn)。1932年,劉吶鷗在《影片藝術(shù)論》中專門開辟一節(jié),談“文學(xué)的要素和字幕問題”,認(rèn)為電影的文學(xué)要素體現(xiàn)在電影字幕與影片敘事結(jié)構(gòu)上。即便當(dāng)時已經(jīng)開始公映有聲電影,但“因發(fā)生史上的關(guān)系,現(xiàn)代的電影可惜仍脫不了字幕這文學(xué)的要素的羈絆”[30]116。他用統(tǒng)計法詬病《啼笑因緣》的影片結(jié)構(gòu),字幕占據(jù)該片的40%,“說它是影戲,她卻拿了許許多多的文字來給你讀。說它是文學(xué),它卻用了好些動著嘴的半身像的畫幕來打斷了你的自由想象”[30]117-118。其次,“電影的文學(xué)性”還體現(xiàn)為電影的情節(jié)要素與敘事問題。殷作楨在《電影藝術(shù)》中稱電影“有文學(xué)的要素(情節(jié)Plot)”[31]60,認(rèn)為以人物性格塑造來推動情節(jié)發(fā)展,字幕或?qū)Π缀唵斡辛?就是文學(xué)技巧在電影上的優(yōu)異表現(xiàn)[31]。第三,電影劇本及電影改編也是有關(guān)“文學(xué)性”的熱點(diǎn)話題。若江俊三在研究“電影的文學(xué)性”時稱,電影劇本是電影制作過程中不可或缺的、“有內(nèi)容的文學(xué)的階段的表現(xiàn)”[32]9。藏田國正的譯介文章《電影腳本的文學(xué)位置》提到“將攝影腳本,看作一獨(dú)立的文藝作品”[33]15-16。還有英文報紙刊登快訊,某編劇將自己創(chuàng)作的電影劇本出版為小說,記者便高呼“新形式的文學(xué)”(New Form of Literature)[34]14誕生了。關(guān)于電影改編問題,有人說改編是“文學(xué)電影化”[35]6,亦有人說是“電影文學(xué)化”[36]2。王平陵在其著作《電影文學(xué)論》中就談到了“電影化”[37]10的電影劇本,以及“文藝作品電影化”[37]8-9的問題。時任《清華周刊》文藝欄主編的作家李長之,在以筆名朗琴[38]193發(fā)表的一篇論文中亦提到“文學(xué)作品電影化”[39]216-218的諸種困難。表面上,這些言論只是有關(guān)電影改編的不同表達(dá),實質(zhì)卻折射出兩種迥然相異的電影理論觀念視角:一個是站在文學(xué)學(xué)科內(nèi)部,將文學(xué)文本轉(zhuǎn)譯為電影文本的過程視為文學(xué)的“電影化”,即以電影特有的技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)方式處理文學(xué),電影是手段,文學(xué)是目的;另一個則是站在電影學(xué)科內(nèi)部,在電影創(chuàng)作階段打撈素材的多重路徑中單獨(dú)聚焦于文學(xué),即電影是目的,文學(xué)降格為眾多手段中的一種,為增強(qiáng)電影的藝術(shù)表現(xiàn)力而服務(wù)。

事實上,在百年中國電影發(fā)展史中,“電影的文學(xué)性”更多化為對“電影的文學(xué)價值”的思考與討論,早期的“電影”概念還衍生出了“電影文學(xué)”“文學(xué)電影”等一系列跨媒介交叉概念。相比之下,若江俊三等人直接論述“電影的文學(xué)性”,或討論電影內(nèi)部文學(xué)相關(guān)要素的文章只是部分案例。“文學(xué)性”議題在提法上的替換,下位概念的增殖,代表著“電影”概念建構(gòu)在語用層面的策略轉(zhuǎn)換,即試圖爭取與“文學(xué)”平等的話語權(quán)。1930年,作家李同愈在《時事新報》上發(fā)表的文章中稱,“電影藝術(shù)所包含的有文學(xué)光學(xué)美術(shù)三種,而以文學(xué)上的價值為最注重”[40]10?！白舐?lián)”作家、翻譯家韓侍桁則在《論文學(xué)電影》一文中稱“所有的較好的電影片子,都一定地是含有文學(xué)的藝味”[41]11。人們在談?wù)撾娪皶r提到的“文學(xué)價值”“文學(xué)意味/藝味”往往帶有“電影的”作為前置限制性定語,以期“電影的文學(xué)性”“電影的文學(xué)價值”等一系列語匯能夠?qū)⑽膶W(xué)剪不斷理還亂的特性鎖定在“電影”內(nèi)部,在語用層面劃分出明確的區(qū)別和領(lǐng)屬關(guān)系。

此外,在廣闊的文學(xué)語義場當(dāng)中,考察“電影”“文學(xué)”“文學(xué)性”“電影的文學(xué)性”等語匯時還可以發(fā)現(xiàn)一種觀點(diǎn):“電影”與“文學(xué)”具有天然的親緣性。背后目的也很明確,那就是將“電影”概念提升至與“文學(xué)”平起平坐的地位。大衛(wèi)·波德維爾認(rèn)為,語義場結(jié)構(gòu)分為叢聚、對組、比例系列和階層四種類型,其中“叢聚”類語義場內(nèi)部各條項的語義相互重疊,可能形成某種“家族相似”關(guān)系[42]141。如若在跨媒介的親緣性前提下,將“電影的文學(xué)性”視為語言游戲,那么相較于代際特征,在某些語境中,文學(xué)與電影的關(guān)系更趨近于“家族相似”[43]38，“除了些形式上及技術(shù)上的差別之外,文學(xué)和影片在組織法上簡直可稱為兄弟”[30]117?！半娪暗奈膶W(xué)性”提法,集中體現(xiàn)了早期中國文學(xué)理論話語對電影在概念范疇劃分上的某種妥協(xié)。既然將電影劃為文學(xué)的附庸阻礙重重,就以另一種方式在“電影”概念話語場域內(nèi)部取得專屬文學(xué)的地位,目標(biāo)是實現(xiàn)雙重意義上的規(guī)訓(xùn)——表面上看,如果承認(rèn)“電影”中存在“文學(xué)性”,那么將“文學(xué)”概念泛化的同時,也暗示電影是文學(xué)的某種衍生物;深層次看,先承認(rèn)二者具備高度的親緣性,并提出這種親緣性集中表現(xiàn)為大家公認(rèn)的、文學(xué)所獨(dú)有的特征——“文學(xué)性”,實際上目的依舊是強(qiáng)調(diào)文學(xué)與電影之間的代際差異。

“電影的文學(xué)性”作為電影與文學(xué)的跨媒介產(chǎn)物,抽象層面涉及“電影”與“文學(xué)”兩個看似明確、實則模糊的概念之間的關(guān)系,可稱得上是一個居間性概念[44]15-23,為“電影”和“文學(xué)”提供了概念角力的流動性場域。參考胡塞爾的思路,或許可以將穿梭于電影和文學(xué)之間的所謂“文學(xué)性”看作一種模糊的或圖式性的本質(zhì),作為一種可感的文學(xué)作品和概念性文學(xué)本質(zhì)的中介來思考和討論。但德勒茲和加塔利的觀點(diǎn)更具說服力,借助他們對“圓形的”(Round)相關(guān)論述,“文學(xué)性”可以被視為“情狀閾限”(非繪畫的、非音樂的)和“過程-界限”(變得具有文學(xué)性)的某種存在,它貫穿著可感的文學(xué)作品和技術(shù)媒介(電影)。正如他們所說,文學(xué)性在此前提之下才能成為某種“中介”,這種中介是“自主的,首先將自身拓展于事物和思想之間,從而在思想和事物之間建立起一種全新的關(guān)聯(lián),一種模糊的同一性”[45]588-589?！半娪暗奈膶W(xué)性”作為一種跨媒介的“中介”,首先將自身拓展于具備文學(xué)特征的電影作品與電影理論之間,在理論話語的碰撞中,使這一類電影作品及理論表露出某些專屬于文學(xué)的痕跡,從而被批評家、理論家們識別、捕捉、研究,最終營造出了一個富有爭議的話語空間。

不過,同樣是在早期中國電影理論話語場域之中,在“文學(xué)”與“電影”的概念角力之中,在“電影的文學(xué)性”迷思中,一些人感知到必須尋找某些專屬于電影的特質(zhì),并致力于找尋一條獨(dú)立、直接、深刻的藝術(shù)本體論路徑,希望將電影藝術(shù)的特殊性與文學(xué)帶來的影響一起疊合在“電影”概念之上。這種嘗試,使得“電影”在經(jīng)驗空間與期待視域[46]269-280之間的張力中變?yōu)橐粋€不斷生成的概念。

三、“文學(xué)性”與“電影性”之辯

徘徊在歷史的橫截面上,當(dāng)一些人討論“文學(xué)”與“電影”,一些人討論彌散于電影和文學(xué)之間的“文學(xué)性”時,或許透過“電影的文學(xué)性”,還有人得以窺見“文學(xué)性”與“電影性”的多次“緊急會面”?！半娪啊钡亩嘀卣Z義交疊在一個、甚至多個語詞之上,同一時期的不同語義都附著在“電影”語義場內(nèi)部的語詞上,被人們隨意而廣泛地運(yùn)用。由于層出不窮的下位概念與一般語詞尚未得到有序組織,人們的討論總是在不斷設(shè)定新的語境以規(guī)范用法。在1920—1930年代,“電影”概念的使用總體上是面向秩序的,但其目標(biāo)似乎也在于廢除秩序,即拋棄一切、反叛一切來尋找并建立“電影性”。

1930年代,部分文人、影人試圖證明“電影是活的文學(xué)”(侯曜),討論“電影的文學(xué)性”(若江俊三),亦有人認(rèn)為電影與文學(xué)是“兩種藝術(shù)”[47]792。換言之,這些人既不愿將電影作為文學(xué)體裁進(jìn)行探討,亦避免在電影內(nèi)部討論“文學(xué)性”或“文學(xué)價值”,他們站在電影藝術(shù)內(nèi)部,表現(xiàn)出某種將“文學(xué)性”從“電影”概念中抹去的意圖。例如,新月派詩人、后來的左翼翻譯家邵洵美就認(rèn)為,不該討論文學(xué)改編電影的忠實性問題,還舉例說文學(xué)的題材用于繪畫時,“批評家是應(yīng)當(dāng)用看畫的眼光來看了”,改編應(yīng)當(dāng)作的工作是“表現(xiàn)”,并表示痛恨批評家對各種藝術(shù)“自身價值”的忽略[47]。李長之也稱“電影是獨(dú)立的一種藝術(shù)”[39],即便是由文學(xué)作品改編而成的電影,也“只能說是影片,而不是算是文學(xué)作品”[39]。王平陵則謹(jǐn)慎地探索語義擴(kuò)充的可能性,將電影劃分為一種藝術(shù)門類,提出“指示人生,渴求真理”的電影是“文學(xué)的電影”[37]8-9。此時,“文學(xué)的”作為“文學(xué)性”的另一重表達(dá),既是文學(xué)某種模糊的標(biāo)記物,又是獨(dú)立于“電影”本身特質(zhì)(電影性)之外的藝術(shù)價值判斷標(biāo)準(zhǔn)。這一提法,在不同作者有關(guān)同一問題的論述,以及同一作者有關(guān)不同問題的論述中交疊,體現(xiàn)出“同時的不同時性”?？迫卓藶椤稓v史基本概念》撰寫的“歷史”條目說,“不同時歷史的同時性亦即同時歷史的不同時性集于一個概念”[7]163,這也意味著,“不是所有人都在同一個現(xiàn)今,只是表面上如此,今天能夠看到他們,但他們還沒有同其他人一樣生活。一個人的肉身,尤其是階級屬性在哪里,就有其自己的時代”[7]164。同一時期,一些報刊的作者在電影與文學(xué)的反復(fù)比較中,試圖厘清專屬于電影的藝術(shù)根性,關(guān)注的正是比較中發(fā)現(xiàn)的各種差異。李長之在論述電影改編時,就十分關(guān)注電影的與文學(xué)作為媒介的區(qū)別:“電影是直接由視覺召起意象,而文學(xué)作品卻須先經(jīng)過心的活動,由感覺通過了經(jīng)驗總和的心,然后才間接的形成意象”,是“表達(dá)媒介的功用不同”[39]。在對這些報刊的共時性消費(fèi)前提下,針對同一概念(電影)的分析,不同階級屬性的讀者、作者透過文字和觀點(diǎn)的碰撞生成羈絆,是“同時的不同時性”。而無論是早期“電影”概念脫胎前后,還是到1980年代“電影的文學(xué)性”論爭,甚至到今天,電影史研究幾乎一以貫之地重視異質(zhì)性,促使著“電影”概念不斷更新內(nèi)涵、拓展邊界,這是“不同時的同時性”。

“電影性”的論述,初步展現(xiàn)了徹底將“文學(xué)性”從電影特質(zhì)中剝離的意圖。徐公美在1938年出版的《電影藝術(shù)論》第七章“電影藝術(shù)的特性”中,首次提出并系統(tǒng)地論述了“電影性”。他提到當(dāng)時人們已經(jīng)非常普遍地運(yùn)用“文學(xué)性”“戲劇性”“電影性”等語匯,甚至已有泛濫之勢,如果不規(guī)定電影的特殊性、獨(dú)立性,那人們就“不能明白什么叫做電影,又什么叫做‘電影性’或‘電影的’?！盵48]53-55洪深在《論電影和文學(xué)》一文中也說,電影與文學(xué)的交流使得電影“失掉了它的特殊性”,“文學(xué)假使依著文學(xué)的表現(xiàn)而成為藝術(shù),那么電影是必然依著電影的表現(xiàn)而成為藝術(shù)的”,“電影是集團(tuán)的群眾藝術(shù)”[23]262-265。

事實上,“電影性”對文學(xué)的排斥,源于晚清以降被知識分子普遍接受的線性史觀,亦浸染在五四前后中國社會的“反叛”氛圍中。自嚴(yán)復(fù)的《天演論》以來,中國知識分子面對“演化”的基本心態(tài)是“求變”,“求變”是“追求進(jìn)步”,于是“演化”在邏輯意義上成為了“進(jìn)步”的同義詞[49]621，那么“繼著文學(xué)而產(chǎn)生的電影”[29],自然也在“演化”規(guī)律中,依著“進(jìn)步”的要求走向反叛。而五四前后的中國社會環(huán)境又極度復(fù)雜,“簡直是將幾十世紀(jì)縮在一時?！拿姘朔?幾乎都是二三重以至多重的事物,每重又各個自相矛盾”[50]72-73,應(yīng)當(dāng)“連根的拔去了‘二重思想’”[50]73,以脫離在新舊之間的彷徨。這些觀念潛移默化地影響著文藝?yán)碚擃I(lǐng)域,將電影推向與成熟藝術(shù)決裂的境地。若要使電影成為一門獨(dú)立藝術(shù),除了需要從本體論維度定義其自律性,還需要從根本上否定、推翻文學(xué)、戲劇甚至繪畫、音樂對電影的影響。徐公美在論述“電影性的發(fā)展”時,盛贊美國電影能“完全脫離了文學(xué)或戲劇藝術(shù)的影響,而以‘電影的特殊動性’為根據(jù),開拓了‘電影性’的新的境地了”[48]57。理論家們“終能把陷在文學(xué)或戲劇的奴隸的處境中的電影,救出于正當(dāng)?shù)乃囆g(shù)的進(jìn)步上了”[48]58。盡管“奴隸”一詞略顯激進(jìn),足見作者對電影藝術(shù)的憐愛。若江俊三也認(rèn)同這一觀點(diǎn),他在《電影的文學(xué)性》系列文章末尾總結(jié)道：“偉大的作品是排除了文學(xué)氣味的?！谑浅蔀椤乃囯娪啊厥獾姆N類,便不得不被‘藝術(shù)電影’消滅了?！盵28]他將“文藝電影”與“藝術(shù)電影”概念分離,事實上也是將“電影”概念進(jìn)一步與“文學(xué)”“文學(xué)性”剝離,而他所說的“消滅”,則淋漓盡致體現(xiàn)了剝離行為之下潛藏的反叛性意圖。這一意圖在劉吶鷗的論述中占據(jù)突出位置,《影片藝術(shù)論》曾專門討論電影中的文學(xué)要素,雖未提及“電影性”一詞,卻提出一種專屬于電影的特性——“影戲的”(Cinegraphique):“這名辭之內(nèi)是包含有反文學(xué)的、反演劇的、反繪畫的意思的”[30]115,所謂的“反”,即通過電影與其他門類藝術(shù)的異質(zhì)性來設(shè)置閾限,以達(dá)到框定“電影”概念外延的目的。他還將“照相的”(Photographique)視為“影戲的”前階段,認(rèn)為“不可一味把文學(xué)搬到銀幕上來”[30]116-117,因為“文學(xué)要素的直接的搬運(yùn)是‘殺影戲的’的”[30]116-117,這無疑是在反對純粹的“文學(xué)性”以字幕形式進(jìn)入影像之間。不過劉吶鷗并沒有在“反叛”的論述中走向另一個極端,他不完全認(rèn)同歐洲盛行的“純電影”[30]115。在他看來,劇情才是電影的“生命素”[30]115。劉吶鷗從“電影”概念內(nèi)部出發(fā)對文學(xué)要素的討論,無意間發(fā)掘出“電影”概念的某種自反性,它并非文學(xué)本身,甚至拒絕純?nèi)坏摹拔膶W(xué)性”的干涉,卻又緊抓著一些被指認(rèn)為“文學(xué)”的要素,同其他門類藝術(shù)的要素一起,疊合成為“電影性”特征的一員。

在早期中國電影理論話語的場域內(nèi)部,有人試圖以“文學(xué)”統(tǒng)攝“電影”,有人試圖以“電影性”反抗“文學(xué)性”,還有人譯介海外電影理論,試圖為電影發(fā)展成獨(dú)立藝術(shù)門類而開辟一條道路。語用層面的努力無疑是珍貴的,概念的建構(gòu)及其變遷所體現(xiàn)的立場、語境等操控意義生成的因素則更為關(guān)鍵。當(dāng)“電影”成為一個被廣泛使用的概念,電影本身如果能突出自律性,發(fā)展成為一門全然獨(dú)立的藝術(shù),除卻純粹的藝術(shù)理論價值驅(qū)動,工具價值或許更加重要,背后亦蘊(yùn)藏著豐富的社會與意識形態(tài)內(nèi)驅(qū)力。

四、結(jié) 語

回到當(dāng)下,早期中國電影理論中的關(guān)鍵概念研究,對中國電影史書寫具有重要意義。在紛繁的門類藝術(shù)比較及“跨媒介”研究的熱潮中,電影與文學(xué)百年糾纏的關(guān)系問題,是否能夠以二者的概念交疊為切口,一窺其究竟?以往學(xué)界談?wù)撁浇殚g的“跨越”時,無疑設(shè)定了一個先在條件,即首要關(guān)注媒介間的差異性而非共通性。但值得注意的是,針對差異性的關(guān)注和建構(gòu)往往是話語的,而非事實的。這種觀念指向的,正是復(fù)雜歷史話語場域中涌動的社會與文化思潮。回溯“電影”概念的形成過程,并非要建立某種理性的連續(xù)的歷史,而是希望“對聚合和完成的主題提出疑問”[51]9。對當(dāng)時人們言論與觀念的整理、分析,亦非要堆積出由陌生史料組成的思想史,“關(guān)鍵是把握概念網(wǎng)絡(luò)中的大概念、下屬概念、對立概念等各種概念之間的關(guān)系,以揭示概念的內(nèi)在語義結(jié)構(gòu)”[7]139?！半娪啊迸c其他概念間的互動共生關(guān)系史并非循著時間之河順流而下的線性史,“已經(jīng)”“尚未”“依然”意義上的時間[7]167或并列,或前后相連,或交替,或相互交錯[51]9。因為“概念的歷史不是一磚一石構(gòu)造起來的建筑”[51]70,對該問題的反思,意味著當(dāng)下的電影研究以及電影史書寫應(yīng)當(dāng)“在斷裂、偶然、異質(zhì)、離散、停滯和失衡等電影狀態(tài)中,尋求更加豐富有趣的過去并展現(xiàn)復(fù)雜影史的多樣性”[52]3-11。

作為概念的“電影”,無疑是動態(tài)的、開放的,它在每一歷史時期的形態(tài)都蘊(yùn)藏著豐富的社會、政治與文化信息?！半娪啊泵嫦蜻^去,面向當(dāng)下,更面向未來,在社會轉(zhuǎn)型的重要節(jié)點(diǎn),早期中國“電影”概念與其他門類藝術(shù)所產(chǎn)生的豐富而復(fù)雜的共時性互動,正是科塞雷克筆下“歷史時間”(Historical Time)跨越媒介疆界所散發(fā)的理論光輝。