陶瑜芹，章 桉（湖南科技大學(xué) 人文學(xué)院，湖南 湘潭 411100）

《長恨歌》整體以極富靈動生氣的情景描繪和舒緩流動的敘事節(jié)奏，用散文化的語言勾勒出舊上海的模樣，展示著年代變遷下的女性生存狀態(tài)。作品將女性的生活斗爭與上海空間展開曖昧互動，展現(xiàn)了在流變的社會價值觀下女性自我意識覺醒與生存困境之間的矛盾，為女性解脫了身份的定義和符號的束縛。傳統(tǒng)女性主義將女性預(yù)設(shè)進(jìn)女性軟弱無力抗?fàn)幍谋瘎∶\(yùn)或是世態(tài)時局的黑暗寓言中，王安憶卻在這層宿命論的籠罩下為女性角色建構(gòu)起一種超越性別語境、身體寫作的意識載體與主體意義。從主體意識的覺醒，身份認(rèn)同的斷裂，符號形態(tài)的解構(gòu)三個維度探求王安憶如何在女性角色和女性視角的創(chuàng)作中，表現(xiàn)出對傳統(tǒng)女性主義的突圍和超越，也可理解為王安憶在文學(xué)現(xiàn)象中對“性別認(rèn)識”的隱蔽部分的探求。

一、自我探尋：在清醒與游離中驚顫瞬間

《長恨歌》敘事脈絡(luò)始終圍繞王琦瑤及其成長過程中遇到的人而發(fā)生際遇轉(zhuǎn)折開展，小說以非電影語言書寫，卻帶有蒙太奇式的文學(xué)表現(xiàn)意味，在精神感性的城市空間中透出隱秘線索，流露在作者顯性創(chuàng)作意識之外王琦瑤的主體意識的隱性覺醒，透視著作者與筆下主人公的精神信仰和文藝肖像。在這一時期的女性主義文學(xué)從初期強(qiáng)調(diào)女性權(quán)益發(fā)展到以女性自覺的意識覺醒，努力改變女性話語的缺席與旁置，一些先鋒女性作家試圖顛覆、解構(gòu)傳統(tǒng)男性話語框架以構(gòu)建女性詩學(xué)，在作品中多通過表達(dá)“男性即地獄”思想。她們試圖突破主流文學(xué)話語視角，卻因?yàn)檫^度局限于性別對峙和顛覆男權(quán)而陷入話語陷阱和邏輯圈套，塑造的女性角色缺乏對跳出原定提問方式框架的思考，對男性極端“虛化”和丑化惡化的二元對立性思維方式成為女性主義文學(xué)的主要爭議點(diǎn)之一。

（一）女性之美的自為清醒

對美的認(rèn)知，即美感的體驗(yàn)，是一種無性別差異而普遍存在的共性感受，是人感性意識和獨(dú)立思維雙重作用下的觸發(fā)。女性之美極具獨(dú)特魅力，而在女性主義批評視角下，女性美是作為身體符號的工具進(jìn)而審視父權(quán)體制對女性進(jìn)行欲望、權(quán)力與政治的控制過程，由此忽略女性在自我與他者眼中對主體美的意識生成與流變。王琦瑤波瀾的一生是從知道自己的美開始的，在她生活的年代里，“長得好，自己不知道還好”[1]153，但周圍人也會讓她知道她與一般人的不同。對“自身美”的認(rèn)知隨時間在具體語境中衍變出新的涵義，主人公王琦瑤的美是否從一種“審美愉悅”轉(zhuǎn)化成“身體符號”的桎梏呢？

“王琦瑤”被視作閨閣文化和時代背景的產(chǎn)物，在流言靡靡的陰暗角落與弄堂女兒的群像意識中存在。女性主體意識地覺醒依賴于主體自我探尋和他者見證的多維認(rèn)同場域。女性與女性、女性與男性、女性與自我碰撞中的意識都滲透著復(fù)雜的社會與情感烙印，進(jìn)而在轉(zhuǎn)換不同形態(tài)中以某種不穩(wěn)定性、不確定性或瞬時性于裂縫中迸發(fā)。在第一部“片廠”中，王琦瑤與友人吳佩珍的交好，從一開始便是心態(tài)不平衡的友情，內(nèi)心充滿權(quán)衡與考量，換句話來說，是一種“高姿態(tài)的包容”。王琦瑤的美貌既是同性友人偏愛崇拜的對象，也使其在他者“凝視”下建立起自我身體的審美認(rèn)知，試圖通過崇拜性的交往來獲得自我的確證。她與吳佩珍的感情像是某種締約交往，兩人的友情一方面指向其背后的女性象征或交往模式，另一方面更符合對女性之間情感虛偽假飾的想象。對“開麥拉”這一句話的理解，是第一次表現(xiàn)出王琦瑤自我意識蘇醒的驚顫瞬間。此處以意識流敘述了王琦瑤在聽到“開麥拉”之后青澀與茫然的內(nèi)心動態(tài)反應(yīng)，導(dǎo)演鏡頭話語中的王琦瑤的美被就此框進(jìn)了生活與櫥窗。王琦瑤對這次試鏡的失敗難以釋懷，她陷入了否定與懷疑，更多的是她對自己美的認(rèn)知的失落與挫敗。這是第一次王琦瑤感受到一種刺痛的清醒，她是如何應(yīng)對這場錯亂的呢？她給出的對策一方面是生活回避同吳佩珍斷交，另一方面另尋空間展示自身優(yōu)勢。由此可見，王琦瑤的意識覺醒在他者和自我見證的過程中，張揚(yáng)女性意識，表現(xiàn)出女性個人奮斗的價值，以及作者選擇以美為切入角，在認(rèn)知斷裂中逃脫了女性桎梏的藩籬，回歸人的自然本性。

（二）鏡像之人的自在游離

人性是復(fù)雜的，女性更是善于隱藏，總是要在一些偶然契機(jī)與羅曼蒂克中，在不受控制驚顫機(jī)制中才能透過表面裂縫窺探到隱藏其中的潛在意識，再通過鏡像無意識地折射出來。第二部是不同于都市的鄉(xiāng)村生活——鄔橋。王琦瑤剛剛經(jīng)歷了她情竇初開、愛戀無果的心碎疼痛，鄔橋的舅外公家給了失魂落魄的她一個天然避世的療傷港灣，是重生還是囚禁呢。鄔橋的淳樸溫潤沒能感化這個骨子里感受過都市繁華火熱之人的心，卻讓兩個孤獨(dú)者相遇了。阿二的世界是混沌的，思想是分裂的，他企圖將自身的鄔橋氣質(zhì)抹去，卻與王琦瑤成為彼此視閾中具有“上?！狈柋碚鞯摹坝白印薄！拔覀冊谒灾袑で笞约?，在那里找到自己，而一旦我們與這個我們所發(fā)明的、作為我們反映的他者合二為一，我們又使自己同這種幻影存在脫離，又一次尋求自己，追逐我們自己的陰影?！盵2]69兩者都是時代錯位中身體與意識矛盾沖突的異化產(chǎn)物，被賦予了與生俱來的分裂與錯亂，他們既不是被動聽命的順從者，也不是離經(jīng)叛道的反叛者，只是在這世俗規(guī)則中互為慰藉地不停輾轉(zhuǎn)。阿二是黑白水墨的烏鎮(zhèn)中一個有顏色的少年，因?yàn)橥蹒幍牡絹硭坪醌@得自我真實(shí)的“確認(rèn)”；對于王琦瑤而言，阿二才是“鏡中”曾經(jīng)那個未經(jīng)世事的自己，鄔橋的“王琦瑤”亦不完整，她一次次脫離自我又陷入尋求自我的游離中，阿二的存在更像是被拆解出來的碎片之一。

戀愛的性別主體特征在鄔橋是被放逐的，相比于阿二對王琦瑤身上“上海氣質(zhì)”莫測向往地朦朧心動，王琦瑤以一種引路人的自我身份認(rèn)同來對待阿二。實(shí)際上在與阿二的交談中，對上海都市帶有著優(yōu)越感與誘惑感，即使愛情破碎與社會放逐同她對自我身份的尋求裹挾絞纏在一起，王琦瑤的心從未離開上海?！鞍⒍钡拇嬖诤统鲎呤切≌f中最具探討意味的角色，他是與王琦瑤本性最契合的男人，對王琦瑤來說是一種夢幻、迷離、純凈的符號化身，而他沒有告別的出走，讓王琦瑤的心感受到本不應(yīng)有地顫動?！鞍⒍边@個角色，王安憶有意將他設(shè)置為王琦瑤自我意識的“詮釋者”，男性角色以依附者的形象設(shè)置無疑是打破女性主義自身預(yù)設(shè)的標(biāo)準(zhǔn)框架。王安憶對“阿二”的安排是對女性主義文學(xué)寫作中“男性即地獄”這一思想的反叛，她并非企圖將“鄔橋”寫成一個男人缺席的“女性烏托邦”世界，而是為王琦瑤的治愈之旅提供了一種真實(shí)性、生態(tài)性的兩性世界。

二、認(rèn)同錯位：在歸屬與逃離間多次回眸

小說四部開篇到結(jié)尾始終以地域空間為線索串聯(lián)，而王琦瑤的身份認(rèn)同也在地域轉(zhuǎn)換中彌散錯位，愈尋求困境的破除愈流于生存意義的邊緣。當(dāng)女性主體脫離男性本質(zhì)主義構(gòu)建的權(quán)力框架，則需要內(nèi)部和外部雙重文化語境進(jìn)行自我身份建構(gòu)，從而顛覆主流性別規(guī)范下的壓迫而激發(fā)自身能動性。女性主義者將女性視為邊緣群體，爭奪話語主權(quán)和社會地位是女性文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義，與此同時，淡化歷史參與，脫離文化語境，囿于性別對峙，使女性文學(xué)創(chuàng)作暗啞于“真空地表”。文學(xué)創(chuàng)作同其他藝術(shù)形態(tài)都具有體現(xiàn)時代精神和歷史文化的使命，女性主義者將伍爾夫“一間自己的屋子”誤讀為自我話語空間以外的一切淡漠而遠(yuǎn)離，而放棄對社會的思考與批判，放棄人文的普世關(guān)懷。因此女性文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該通過對女性根性和地性的反思，為作品中的女性角色和生活的女性大眾提供公共空間的歸屬感和地域文化的依托感，引導(dǎo)女性走出狹小的私人空間，感受社會歷史的厚重，思考地域性自我的存在與定位問題，從而實(shí)現(xiàn)真正的身份認(rèn)同與主體確認(rèn)。

（一）都市場域的歸屬預(yù)設(shè)

弄堂是王琦瑤身份認(rèn)同困境的化身，是上海光點(diǎn)的暗托和血肉的骨架?！堕L恨歌》的開篇：“站一個制高點(diǎn)看上海，上海的弄堂是壯觀的景象”[1]3。弄堂，無疑是這貫穿與這篇作品中最主要的空間意象。作者在第一節(jié)描繪弄堂巧妙地融入了光與影帶來的空間中的時間流轉(zhuǎn)，包括寫霧散前與霧散后弄堂的變化。面對上海這樣一個都市情懷與民風(fēng)獨(dú)特的地域空間，作者對于上海弄堂的描寫并不冷靜，反而帶有強(qiáng)烈荒誕和消極的敘述筆調(diào)，以“鴿子”的上帝視角審視著這座城市的變化。王安憶以犀利的眼光將四五十年代的上海當(dāng)作一個歷史沉浮的眺望塔，弄堂則是上海社會風(fēng)華和市井人情的“裹挾者”和“承載者”，自上海開埠以來，公共租界使上海涌入西方文明，西化的生活方式、娛樂模式、建筑風(fēng)格與禮儀文化沖擊著上海本土民風(fēng)民俗，以年輕人為主的民眾受西方資本化的摩登時髦的審美情趣影響，內(nèi)化成一種自覺的都市審美意識。而被突然放大的摩登上海，卻把一群真正生活在上海弄堂中的平民百姓無形地遮蔽了，傳遞出作者王安憶對上海真實(shí)的歷史的懷舊記憶。王安憶透過弄堂女兒王琦瑤的視角為讀者意指了一個具體時代的變遷，一方面細(xì)筆勾勒出市井弄堂邊緣性、瑣碎性、隱忍性的日常形態(tài)，另一方面隱晦流露出上海都市化生活潮流性、夢幻性、娛樂性的神秘情調(diào)，中西兩種文化在上海這個都市空間率先發(fā)生碰撞融合。最受影響的便是那個時期王琦瑤這群在充斥著真假難辨的流言與閨閣的曖昧氣氛中生活著的典型女性，她們既有著追隨潮流、緊跟時尚的新時代女性的行為，卻也遮蔽不了閨閣小女兒身上缺乏獨(dú)立自由之個性和傷感主義的特性。于是，王琦瑤的情態(tài)被置于一個夢幻卻充滿陷阱的世界，由此伏筆了之后在愛麗絲公寓中開啟她的苦痛人生，而弄堂中日常的、小情小調(diào)的情味再也無法勾起王琦瑤被撩撥了的心弦。

身份歸屬對女性而言有兩種，一系于原始家庭，二系于戀愛婚姻，反觀于女性自身和社會歷史等屬性則長時間處于被弱化的狀態(tài)。作者在小說前段有意使用復(fù)指的手法，把弄堂里的女兒們都比作了王琦瑤，實(shí)際上作者更是想通過王琦瑤來勾勒一張上海舊時期的女性群像。“強(qiáng)調(diào)女性主義意識并不僅僅是回到女性封閉的內(nèi)心世界，它完全可以而且應(yīng)該在現(xiàn)實(shí)背景上展開女性主義敘事。與歷史對話，特別是與變動的現(xiàn)實(shí)對話，在政治、性的雙重結(jié)構(gòu)中，也就是在反抗男權(quán)神話譜系及其泛政治權(quán)力實(shí)踐的社會場景中來揭示當(dāng)今中國的歷史面貌?！盵3]然而作者并非是將“情愛”作為顯性傳遞，而是更愿意讓人看到從小弄堂中走出的年輕貌美的女性，受時代物質(zhì)精神層面的雙重影響，由單調(diào)平凡的謀生向豐裕浪漫的生活過渡的心態(tài)轉(zhuǎn)變，這種由內(nèi)而外的期待是無可指摘的。作品中浮華與瑣屑交織的都市，是王琦瑤逃往的棲息地，描摹出了那個年代特定的青年女性群體的生存狀態(tài)，在一系列的心理與環(huán)境描寫中，王琦瑤的孤獨(dú)與掙扎有了具象化的質(zhì)感，弄堂的地方性特質(zhì)在王琦瑤身上呈現(xiàn)出蒙太奇式的靈動感。

（二）鄉(xiāng)土烏托邦的認(rèn)同隱匿

鄔橋相比上海的繁華與夢幻，顯得更加真實(shí)懷舊了。“鄔橋這種地方，是專門供作避亂用的”，它的空間意象并不是張狂的極樂或極悲，而是帶著空凈和原初意味的存在，頗具鄉(xiāng)土烏托邦色彩和道家文化氣息?！八杂朽w橋這類地方，全是水做成的緣”[1]149，水是鄔橋的魂。水的意象在本土文化中是以“根”的隱喻為核心概念出現(xiàn)，在《老子》中 “上善如水”，以水喻道，體現(xiàn)其有容乃大的高尚品質(zhì)。《圣經(jīng)》更是直接賦予“水”三重隱喻，其中一種便是生命的重生。而鄔橋的水，既是承載著遠(yuǎn)在喧鬧繁華之地人的根，又擔(dān)負(fù)著為他們遮蔽一切給予重生的緣。鄔橋是最純凈的快樂，是悠閑的，講求無為而為的，寬容一切的，“是萬物萬事的底”。鄔橋?qū)ν蹒巵碚f，是療傷養(yǎng)心的地方，這樣短暫安慰的地方好像是專門為她這樣失魂落魄的人設(shè)置的。作者王安憶在創(chuàng)造這個“鄉(xiāng)土烏托邦”情境時，人道主義和鄉(xiāng)土情懷是濃厚的，她渴望能有一處女性的“精神桃源”，像“水”具有包容性一般，以高度母性化的“文化場域”為都市中的失落女性給予寬容、淡然和純潔的滋養(yǎng)與喚醒。

鄔橋是每個外鄉(xiāng)人的根，是每個人最原始的精神載體，它作為本質(zhì)的思想源泉卻也面臨著被人刻意地隱匿，鄔橋是留不住這些看過外面人心繁鬧與動蕩的人的。這是一條鄉(xiāng)土對個人的單向度的線：靠近鄔橋便可感受其溫潤氣息，俘獲治愈人心的力量；離開鄔橋仿佛它就一座毫無美感的，未曾帶給人任何思想情感的普通小鎮(zhèn)。由此可見，“鄔橋”實(shí)則隱喻了作者作為時代見證者對傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明碰撞的獨(dú)特思考，一面是具有本土獨(dú)特的文化內(nèi)核的“精神原鄉(xiāng)”，一面是由現(xiàn)代文明建造的摩登之城，但作者王安憶并非像其他鄉(xiāng)土小說作家將“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”置于尖銳的二元對立與斷裂之上，而是突出“鄔橋”極具包容性和生命力的鄉(xiāng)土認(rèn)知和情感寄托。與上海這個虛榮場短暫游離的這段時間，王琦瑤依舊沒有看清楚其中的夢與幻、虛與實(shí)，雖悸動的心被鄔橋的靜與純暫時抑住了，可她骨子里透露出來、言語中表達(dá)出來的，無一不是一個都市“局內(nèi)的局外人”，找尋那“無根的根”。她就像一個城市的邊緣游蕩者、似冷漠又具有撩撥意味地眺望著回憶中霓虹閃爍、人聲喧鬧、時尚奢侈的繁華街道，哀婉著純潔靈魂的消逝，小鎮(zhèn)的輕煙薄霧留不住她對物欲驚奇世界的渴望追尋。

三、符號解構(gòu)：在欲望與救贖下釋放狂歡

《長恨歌》有三部，每一章節(jié)由小標(biāo)題串聯(lián)故事情節(jié)，主要由空間意象和人物符號等構(gòu)成，這些影像閃爍的碎片化意象并非絕對陌生隔離的存在，卻彼此遵循著形散神不散的隱喻關(guān)聯(lián)。在女性主義文學(xué)創(chuàng)作中，女性總是不由自主被陷入一種敘事符號的桎梏與糾纏，女性的身體、話語、性格等被聚焦于各種隱喻符號之上，從而展開對女性主義敘事。不論是女性的自視，還是女性的他視，都無法擺脫其固定的符號疆域，將一群鮮活的、極具個性的女性角色限制于某一重視野和某一個單調(diào)的精神角落。這種無意識中的對女性的“符號捆綁”無疑為女性主義文學(xué)蒙上了一層“諷刺”意味的面紗，與父權(quán)意識形態(tài)構(gòu)成合謀，其中主要表現(xiàn)在三個方面：第一，婚姻符號；第二，性欲符號；第三，社會弱勢群體符號。由此，女性的依附屬性在這些符號串聯(lián)的邏輯中，一方面它們包含了女性自我與他者對于女性身份的認(rèn)同，并使得女性身份的動態(tài)表征獲得一定的潛在權(quán)力和社會地位；另一方面它們同樣禁錮女性意識的自我建構(gòu)，尤其在具有覺醒意識的先鋒女性中引發(fā)其身份構(gòu)建的錯亂，導(dǎo)致陷入一種隱喻的困境。

一部分受激進(jìn)女性主義和后現(xiàn)代主義思潮影響的女性主義作家，以欲望化書寫女性對性欲也和男性同樣具有主動性，企圖通過“軀體寫作”表達(dá)對男性身體、心理以及社會道德話語的蔑視與消解，更進(jìn)一步發(fā)展為崇尚“用身體檢閱男人，用皮膚思考”，將“私人化寫作”推向極端的性欲話語的位置。當(dāng)性話語成為女性主義的敘事符號來挑戰(zhàn)男性中心話語，而在當(dāng)今大眾文化和后現(xiàn)代語境的加持下，文學(xué)消費(fèi)市場被商業(yè)流行話語誘騙、炒作，出現(xiàn)許多濫用惡俗的現(xiàn)象，女性更是成為欲望話語符號化的對象，這與女性主義的寫作初衷背道而馳。王琦瑤是愛情破碎和認(rèn)同困境的復(fù)雜存在，這種深切焦慮和困境自覺同時也讓她擁有解構(gòu)女性“隱喻符號”的能力。

（一）對婚姻符號的消解

西漢董仲舒《禮緯·含文嘉》云：“三綱謂君為臣綱，父為子綱，夫?yàn)槠蘧V?！迸晕幕瘓鲇蜃苑饨ǘY教世代相傳起，是在男權(quán)統(tǒng)治的意識形態(tài)生存下，男性以主動、公共為社會政治屬性的同時，女性則以被動、家庭的傳統(tǒng)性質(zhì)為刻板形象。王琦瑤一生與五個男人產(chǎn)生了情愫，經(jīng)歷了四段感情，卻未有過一次婚姻，她將女性的身體、氣質(zhì)、感性與不同時期的情感交相糅合，為女性爭奪在愛情中的主動權(quán)和選擇權(quán)。都市飲食男女的愛情有欲望有攀附，當(dāng)然也有真情實(shí)意在。在政治局面混亂的時代，王琦瑤的小女兒情愫在勢態(tài)動蕩沖擊下被邊緣化了，她身上風(fēng)情萬種的氣質(zhì)與上海名媛的清高，與愛麗絲公寓中自我囚禁的私情，在瞬息萬變的時代中顯得不合時宜。于是，婚姻于兩人而言更是一種被外在肉體掩埋的縹緲，一顆彷徨孤獨(dú)的心，表面的靜難掩壓在心里的騷動。王琦瑤為這“自由”而來，舍棄了對婚姻的憧憬向往，在世俗異化的兩性關(guān)系中進(jìn)行對傳統(tǒng)婚姻模式的消解，最后陷入以凋零為結(jié)尾的孤獨(dú)等待中。

（二）對性欲符號的彌散

王琦瑤和阿二都是鄔橋里的邊緣人和孤獨(dú)者，他們好像從來就不屬于這里，一個是被束縛，一個是來療傷，都是時刻準(zhǔn)備著要離開的人。對于阿二，王琦瑤顯然是觸碰到了自己靈魂空虛之下一點(diǎn)兒真實(shí)的東西，朦朧不似曖昧的相伴讓王琦瑤重返自身的清醒，是沒有任何駁雜欲望的純凈。在王琦瑤最后慘淡人生中，她試圖追隨著自己的欲望開展著每一段戀情，與老克臘的“年下戀”，她心中的上海夢讓他們對彼此蒙上一層對藝術(shù)化舊情趣的迷戀，一個曾成為依附者永遠(yuǎn)優(yōu)越生活，另一個懷揣著美好憧憬期待以浪漫情調(diào)的未來，終究是兩個世界無法交匯的時間點(diǎn)，這些無功利色彩的愛也注定讓她得不到完滿而長久的幸福。

(三)對社會弱勢群體符號的解構(gòu)

王琦瑤的人生是多彩的，從年輕時的追求摩登、個性時尚到中年時的溫潤優(yōu)雅、端莊沉靜, 她始終用心經(jīng)營自己的生活，學(xué)習(xí)技能、擁有一份體面的工作而非繼續(xù)以寄生者的身份生活，她有不食人間煙火的自傲姿態(tài),卻又時刻緊隨時代的腳步，以堅(jiān)強(qiáng)自愛的精神面貌與世俗人情磨合相處。這契合了馬克思主義女性主義觀，女性應(yīng)具有生產(chǎn)勞動的資格和能力，獲得社會屬性的同時尋求除家務(wù)勞動以外的自身價值。對美敏銳的感知和對生活的熱愛是王琦瑤骨子里的東西，她用追憶舊時代的眼光在一服一飾上都展現(xiàn)著對自我的“精神救贖”，相比于普通女性，渴望“自我救贖”的王琦瑤能感受到更多由內(nèi)而外的痛苦。

對女性的慣有視角以及兩性對立的定義，對于女性意識的回歸與獨(dú)立是另一種反面的否定，王琦瑤復(fù)雜的人物形象在依附、順從中又有著獨(dú)具個人魅力的自信與優(yōu)越感，同時也是在自我意識覺醒中反復(fù)掙扎。王琦瑤在宏大的時代巨浪中始終是具有歷史感和現(xiàn)實(shí)感的真正時代女性[4]，她經(jīng)歷多次戀愛失敗，經(jīng)歷平安巷自我迷失并深切感知時間流逝的苦痛折磨和懷念曾經(jīng)的絢爛時光，最后碧落黃泉于他殺，作者真正從王琦瑤的生命中為女性承擔(dān)起解構(gòu)符號論和宿命論的突圍使命。

20世紀(jì)80年代末，思想解放浪潮在文藝界已經(jīng)出現(xiàn)“文學(xué)自覺”的趨勢，“人道主義大討論”促使啟蒙性、人性話語成為文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)鍵詞，伴隨著“感性審美”回歸，對女性意識的關(guān)注和女性生存狀態(tài)的文學(xué)批評讓女性主義創(chuàng)作熱潮達(dá)到前所未有之高度，為1990年代之后女性寫作的繁榮局面提供了強(qiáng)大的思想準(zhǔn)備。受到更多商品經(jīng)濟(jì)和多元文化思潮的影響，九十年代的女性文學(xué)市場更加趨向復(fù)雜化、多樣化，女性主體接觸社會生活重視女性情感表達(dá)和內(nèi)心想法，并出現(xiàn)“身體寫作”為典型代表的個人化創(chuàng)作，在激進(jìn)女性主義的影響下，國內(nèi)的女性主義作品在張揚(yáng)女性個性覺醒的同時，也表現(xiàn)出極端反叛與壓抑的自然屬性。因此這一時期的女性文學(xué)多以在戀愛、婚姻、社會地位、公共私人空間等方面強(qiáng)調(diào)“男性即地獄”，在女性受制于男性意識形態(tài)壓迫下，以試圖挑戰(zhàn)、重置性別等級制度，反抗男權(quán)社會秩序?yàn)樵V求，從而塑造出一系列具有激烈反叛意識的女性角色[5]?？墒?，顯而易見的是，不論是身體反抗或是精神對峙，始終局于依附邏輯和附庸屬性，女性角色的創(chuàng)作依舊沒有跳出原定問題框架的設(shè)置，話語邏輯的建構(gòu)容易被誤讀、扭曲。因此，我們通過對《長恨歌》女性主義解構(gòu)維度的解讀，有利于女性主義作家更清晰地把控在文學(xué)作品的女性角色與發(fā)展流變中的女性主義思潮的矛盾，為女性主義文學(xué)謀求更長足的發(fā)展。

綜上所述，王琦瑤對王安憶來說是一曲承載著城市變遷、時代進(jìn)程的女性壯歌，展現(xiàn)出時代女性在歷史、社會等大環(huán)境背景下，世俗女性群體的生存境遇與女性意識覺醒之間的矛盾和分裂。一方面，從人本主義和史觀視角切入女性主義寫作，弱化雙性話語對立，為女性文學(xué)自身的文化特征提升其內(nèi)在思維方式，跳脫原有問題框架，嘗試建立一種更具外部意義大于內(nèi)部意義的創(chuàng)作模式；另一方面，將階級、身份、社會背景、鄉(xiāng)土根性等融入女性文學(xué)的創(chuàng)作與構(gòu)想中，增添文學(xué)作品的歷史厚重感與價值意蘊(yùn)，換句話說讓女性生存在自然基礎(chǔ)的社會中，并找尋符號、言語隱匿下女性的社會歷史屬性，試圖在某種既定斷裂的規(guī)則下為女性尋求自然與社會兩種屬性之間的融通。在不同歷史文化語境中，女性主義思想的內(nèi)涵在不斷更新發(fā)展，從自由女性主義發(fā)展到生態(tài)女性主義，取代了激進(jìn)女性主義的對抗思維，致力于批判和解構(gòu)性別、種族、地域、思維方式等內(nèi)部存在的二元對立，進(jìn)一步探索對立中不同受壓迫結(jié)構(gòu)的載體，女性主義理論的進(jìn)步無異于未女性主義文學(xué)創(chuàng)作保駕護(hù)航。