□李瑩瑜 賀 瑩

《地久天長》這部電影講述了在時代變遷背景下個體悲劇遭遇的故事，帶有明顯的時代創(chuàng)傷色彩，導(dǎo)演王小帥此前一直以嚴(yán)肅性的藝術(shù)電影為創(chuàng)作導(dǎo)向，因此沒有獲得很高的市場效益，觀眾對影片的好評也沒有達(dá)到導(dǎo)演的預(yù)想效果。但是《地久天長》這部影片在很大程度上收獲了好評。這部影片取得的效果從接受美學(xué)的角度進(jìn)行分析，可以得到結(jié)論。接受美學(xué)是20 世紀(jì)60 年代后期興起于德國的一個美學(xué)學(xué)派，強(qiáng)調(diào)讀者是文學(xué)活動的主體，通過“期待視野”和“召喚結(jié)構(gòu)”，介入文本的創(chuàng)作。

一、敘事及視聽手段對“期待視野”的迎合

在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)發(fā)達(dá)的時代，《地久天長》用多樣的視聽手段和媒體宣傳來激發(fā)讀者的接受欲望?！兜鼐锰扉L》的創(chuàng)作者們充分利用各種形式對影片進(jìn)行包裝，用網(wǎng)絡(luò)與多種媒體對影片的預(yù)告片、海報進(jìn)行宣傳，客觀上對受眾形成吸引力。

姚斯認(rèn)為期待視野是指文學(xué)接受活動中，讀者原先各種經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的對文學(xué)作品的一種欣賞和欣賞水平，表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。

首先，電影在放映時，打破平鋪直敘的敘事結(jié)構(gòu)，調(diào)動觀眾的經(jīng)驗，參與影片的敘事。非線性敘事打破了自然時間走向，多事件并發(fā)、交錯形成復(fù)雜的網(wǎng)，影射了由大量偶然事件交匯所呈現(xiàn)的非線性規(guī)律?！兜鼐锰扉L》講述的是從1980 年到2010年之間的故事，但是導(dǎo)演采用非線性的敘事模式，運(yùn)用了倒敘和插敘的手法，將過去的事件、現(xiàn)在的事件、未來的事件三種敘事交替進(jìn)行，顯示出強(qiáng)烈的時空感和交錯感。導(dǎo)演用平行蒙太奇，將三件事同時進(jìn)行。影片開頭是劉星落水，劉耀軍他們?nèi)I救，這時是1993 年；但是鏡頭一轉(zhuǎn)，畫面到了2002 年劉耀軍夫婦搬到福建的時候，他們收養(yǎng)了一個跟死去的兒子劉星長得很像的小孩；中間還穿插20 世紀(jì)80 年代和90 年代的計劃生育和工人下崗時期；最后的時間是2010 年，劉耀軍夫婦回到包頭看望李海燕和沈浩生子的時期。跳躍式的蒙太奇剪輯，形成對觀眾既定經(jīng)驗的超越。結(jié)尾兩家放下過往，大團(tuán)圓式的結(jié)局暗含了觀眾的期待。

其次，在構(gòu)圖手法上，導(dǎo)演在《地久天長》中運(yùn)用了“封閉式”構(gòu)圖。這樣的技巧增加了影片的壓抑氣氛。劉耀軍夫婦失去兒子劉星后，家里的窗戶再也沒有打開，影片的鏡頭出現(xiàn)很多窗戶和門的畫面。通過這樣的表現(xiàn)形式可以看出人物的內(nèi)心已經(jīng)被封鎖，漸漸與外界隔絕。在新建因為跳舞被當(dāng)眾抓捕入獄后，劉耀軍夫婦和沈英明夫婦以及美玉去監(jiān)獄看他時，影片這里有幾組鏡頭。無論從新建的視角還是劉耀軍他們的視角看，監(jiān)獄的鐵欄桿橫在雙方之間，分不清入獄的人是新建還是去看望他的人。好像他們都是被囚禁在監(jiān)獄中的人，這樣封閉鏡頭的使用意味著接下來他們的路途不會一帆風(fēng)順，要經(jīng)歷命運(yùn)的苦難。觀眾從這種構(gòu)圖堆積中感受到壓抑，帶來情緒的沖擊感。

再次，導(dǎo)演為了呈現(xiàn)悲劇色彩，用色彩對比的手法進(jìn)行展示。在回憶部分的情節(jié)，劉耀軍和沈英明兩家的關(guān)系還未出現(xiàn)改變時，共同生活在筒子樓，這部分是一個暖黃的色調(diào)，給人溫馨的感覺；包括劉耀軍在給劉星過生日時，影片的畫面也是暖黃的色調(diào)，這些是劉耀軍人生最美好的時刻。在劉星去世后，影片色調(diào)變?yōu)榛野咨欢ǔ潭壬辖o觀眾帶來心靈上的壓抑和沉悶；劉耀軍夫妻搬到福建的小鎮(zhèn)上，小鎮(zhèn)的海灘和劉耀軍開的修配廠視覺觀感也是灰白色；甚至在夫妻二人回到還沒搬離的地方時，也是一個灰白色調(diào)，與之前的回憶部分的暖黃色對比鮮明。觀眾在影片色彩的變化下，更能領(lǐng)會影片的悲劇性元素。光線的使用也是導(dǎo)演的有意布局，影片光線以暗調(diào)為主，人物的穿著也是暗色系。劉耀軍一家因兒子去世，突出的光線是偏暗的，暗喻著一家的悲苦命運(yùn)。而幸福美滿的沈英明一家光線則完全不一樣，是偏明亮的。面對不同的遭遇，有不同的光線。這是導(dǎo)演用光線在表達(dá)人物不同的命運(yùn)，給電影營造出一種壓抑的氛圍。

最后，環(huán)境音響的使用，也營造出特定的氛圍。在兒子劉星溺水后，劉耀軍抱著孩子奔跑穿過一個隧道，后面跟著妻子王麗云、好友沈英明等人。同時間，他們奔跑過程中對面迎來一列火車，發(fā)出刺耳的鳴笛聲以及車輪在鐵軌上的摩擦聲和輪子的轉(zhuǎn)動聲。這種聲音是越來越弱的，暗示著影片中人物的焦急心理。隧道這種黑暗環(huán)境的映襯，意味著劉星生存下來的希望不大，也說明了劉星最后不會是一個好結(jié)局。觀眾的情緒不斷被環(huán)境音調(diào)動著。在兒子去世后，劉耀軍夫婦的生活喪失“生氣”，王麗云說“時間已經(jīng)停止了，剩下的事情就是等著慢慢變老”。受兒子去世的影響，劉耀軍一家與沈英明一家不再交流走動。沈英明的妹妹沈茉莉為了改善這種情況，在小年夜拿了嫂子李海燕包的餃子給耀軍一家，但是場面陷入安靜與尷尬。在這種氛圍下窗外響起了鞭炮聲，打破了安靜。窗外是熱鬧的景象，而屋內(nèi)卻是冷清與尷尬，形成對比，反映出劉耀軍夫婦內(nèi)心的悲傷。后來劉耀軍夫婦兩人到島上生活，王麗云在知道劉耀軍出軌后呈現(xiàn)的切菜聲，急促不停，可以看出王麗云此時內(nèi)心的痛苦與失落，也為影片后面王麗云的自殺埋下伏筆。觀眾也被影片這些情緒牽動著，感受著影片帶來的情感變化。

二、時代創(chuàng)傷下的情感共鳴

王小帥擅于在人物的命運(yùn)變化下對時代進(jìn)行反思，以他的悲劇色彩展現(xiàn)人文關(guān)懷。影片用王麗云這個人物的遭遇作為例子，這是那一輩人的真實(shí)經(jīng)歷。首先，劉耀軍、王麗云、沈英明是工人階級的代表，在沒有失去獨(dú)子劉星前，劉耀軍夫婦一家是幸福的，他們擁有著鐵飯碗的工作，生活無憂慮。劉耀軍夫婦后來經(jīng)歷了下崗，兒子去世，他們從內(nèi)蒙古搬到福建的一個小鎮(zhèn)，領(lǐng)養(yǎng)了一個兒子，開了一家修配廠生活，盡量維持著正常的家庭生活。其次，影片三十年后劉耀軍一家的遭遇與沈英明的創(chuàng)業(yè)成功形成對比。這兩家生活的不同也反映了20世紀(jì)工人的命運(yùn)。20 世紀(jì)有的人抓住機(jī)會改變?nèi)松\(yùn)，有的人卻生活不易成為失意的人，或許是未能走在時代的前列而失去改變的機(jī)會。再次，當(dāng)王麗云忍受不了痛苦選擇自殺時，丈夫劉耀軍抱著她往醫(yī)院跑，氣喘吁吁又在努力堅持著，我們可以從劉耀軍身上看到小人物面對生活的不易，在經(jīng)歷了一個悲劇事件后，還能努力生活，這就是小人物在那個時代環(huán)境的一個縮影。講中國家庭的電影，觀眾群體從父母到孩子都會產(chǎn)生強(qiáng)烈共情，年輕觀眾“看到了自己的童年時光，回味無窮”“想起自己的父母，過著同樣隱忍的人生”，甚至這拍的不是電影，而是觀眾們真真切切的生活。作為創(chuàng)作者，也是時代政策的經(jīng)歷者，王小帥將個人經(jīng)歷與影片創(chuàng)作結(jié)合。

影視劇有特定的受眾群，如科幻片、動畫片、偶像劇、歷史片等。但《地久天長》拓展了不同的受眾年齡層。影片里有不少關(guān)于時代的符號，如《友誼地久天長》這首歌曲。《友誼地久天長》這首主題曲一共在影片中出現(xiàn)四次。第一次出現(xiàn)是在影片開頭，在劉星溺水被送到醫(yī)院搶救，手術(shù)室外面劉耀軍和王麗云內(nèi)心痛苦焦急地等待，此時出現(xiàn)這首歌曲，顯得與展示的畫面格格不入。因為這個時候是他們最難受的時刻，應(yīng)該配那些沉重的音樂，但是這也是對命運(yùn)的一種解釋，因為命運(yùn)本來就是無法預(yù)料的。影片也在開頭用這首音樂點(diǎn)題。第二次出現(xiàn)時是在回憶劉耀軍夫婦和沈英明夫婦兩家的過去。第三次出現(xiàn)則說明了為何會有這首歌曲，因為在那個年代，知青們經(jīng)常聽《友誼地久天長》這首歌曲，這樣就把這首歌曲和時代結(jié)合起來了。這首歌曲最后一次出現(xiàn)是在影片結(jié)尾，即在沈浩生子時。由于一個生命的新生，兩家老人放下過往恩怨重新聚首，真正意義上達(dá)到了友誼地久天長，呼應(yīng)影片主題。同時，幾次場景音樂的出現(xiàn)讓觀眾有時代的代入感，導(dǎo)演那個時代或者說父母輩的人，對這個歌曲或許會有更深的體會。而年輕一代的受眾即使沒有經(jīng)歷過那個時代，但這些場景是他們父輩曾經(jīng)走過的道路，也會有相應(yīng)感受?？梢?，不同年齡的觀眾都能在這個影片中找到共鳴。

三、召喚結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)

《地久天長》不是獨(dú)立封閉的文本。影片開篇，在劉星溺水劉耀軍夫婦和其他人趕來救助的場景，是由設(shè)置在遠(yuǎn)處的長鏡頭表現(xiàn)的。以這樣一個遠(yuǎn)景的鏡頭呈現(xiàn)，觀眾看到人物從影片畫面的右邊出場，繼續(xù)走向事發(fā)地點(diǎn)，抱起了孩子，這時鏡頭再從現(xiàn)有位置移回去。這樣一個充滿悲劇性的場景，將觀眾放在離影片較遠(yuǎn)的距離，使觀眾沒有過多融入影片中。觀眾對劉星的具體情況不知曉，只能帶著劉星是否安全這個問題繼續(xù)觀影。伊瑟爾認(rèn)為，文本無法自發(fā)地響應(yīng)讀者在閱讀過程中的指示和提問，只能通過未定性或構(gòu)成性空白等各種不同形式作為與讀者交流的前提，來呼喚讀者的合作。文學(xué)作品留有某些不確定性和空白點(diǎn)，形成召喚結(jié)構(gòu)，期待讀者的參與創(chuàng)作，影視作品也同樣如此。劉星去世后，麗云面對前來安慰的朋友們，留給觀眾的是不斷哭泣抖動的背影。在這樣的悲劇氛圍中，觀眾的相關(guān)體驗被喚醒，仿佛置身于這個悲傷事件。攝像機(jī)在鏡頭展現(xiàn)時，大都以遠(yuǎn)觀的形式，如麗云被強(qiáng)拉去流產(chǎn)時，醫(yī)院的鏡頭用遠(yuǎn)景呈現(xiàn)。影片對一些畫面的處理，留有空白點(diǎn)，期待觀眾的想象與填充，如沈浩在劉星去世后，面對麗云異常激動，原因沒有立即揭示，使觀眾一直在心中留存疑問。

“召喚結(jié)構(gòu)”最為直接的審美效果是對觀眾好奇心的吸引。影片的英文為So long my son開始就與“兒子”這個身份掛鉤，但是影片的中文名又取為《地久天長》。觀眾在這兩者間進(jìn)行分析，引發(fā)聯(lián)想，對后面的故事情節(jié)充滿期待。影片中兒子作為一個意象，有四次的失去。第一次失去是王麗云被打胎，從此不孕；第二次失去是劉星的溺水去世，是悲劇的開始；第三次是收養(yǎng)的孩子離家出走，劉耀軍夫婦尋找無果后，劉耀軍說“就當(dāng)他死了”；第四次是劉耀軍一夜情的孩子被引產(chǎn)。面對幾次孩子的失去，劉耀軍夫婦兩人不再擁有笑容，他們感到痛苦，也會使觀眾在這種氛圍中感受命運(yùn)的不公與無常。影片末尾，劉耀軍夫婦在沈浩家中時，養(yǎng)子劉星給他們打來電話，說帶女朋友回家了，兩人很驚喜。這一次是兒子的回歸，也是一切的釋然，是他們放下一切邁向未來的開端。兒子這個重要的意象符號和影片的中文名讓觀眾不斷受到召喚，思考這兩者到底存在什么聯(lián)系，展開想象。

伊瑟爾強(qiáng)調(diào)文本的召喚性與讀者接受的交流關(guān)系，創(chuàng)設(shè)“隱含讀者”理論。《地久天長》在創(chuàng)作中，首先預(yù)設(shè)了文本的隱含讀者。劉耀軍和王麗云代表時代的“拋棄”者，處于社會底層；美玉與新建代表的是時髦、有闖拼勁的第一批“下海”創(chuàng)業(yè)者；沈茉莉則代表的是新知識分子，具有改革開放后知識分子的國際視野。

《地久天長》不同于以往的影片，它獲得了較高的評價。王小帥始終堅持藝術(shù)性地拍攝電影，不在藝術(shù)與商業(yè)之間游離，考慮到觀眾的接受程度與審美經(jīng)驗，對影片在一些敘事上進(jìn)行了留白，讓觀眾受到召喚，吸引觀眾對電影進(jìn)行加工處理，使電影的審美價值得到體現(xiàn)，也為他今后的電影做了一個好的范式。