錢瀅

摘要：縱觀劉震云小說中人物的故鄉(xiāng)情結(jié)，常常呈現(xiàn)出復(fù)雜、矛盾的特征。劉震云的新作《一日三秋》通過魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，與以往作品一樣展現(xiàn)了都市離鄉(xiāng)人復(fù)雜的故鄉(xiāng)情結(jié)。不同的是，《一日三秋》實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)代社會中的鄉(xiāng)土反思，并展現(xiàn)出在寫作模式上由實(shí)到虛的嬗變過程。

關(guān)鍵詞：劉震云；《一日三秋》；故鄉(xiāng)；反思；魔幻現(xiàn)實(shí)主義

故鄉(xiāng)一直是劉震云小說中的重要主題。早期一些新寫實(shí)的短篇小說，能反映出作者對故鄉(xiāng)的依戀以及對都市庸常生活的批判。20世紀(jì)90年代的“故鄉(xiāng)”系列，通過民國以來鄉(xiāng)土歷史的書寫實(shí)現(xiàn)對故鄉(xiāng)精神的建構(gòu)，其實(shí)是對故鄉(xiāng)的歷史化想象。20世紀(jì)90年代之后，在建構(gòu)故鄉(xiāng)的理想破滅之后，劉震云卻轉(zhuǎn)向了反思故鄉(xiāng)的視角。但這種反思是建立在殘存的故鄉(xiāng)溫情的基礎(chǔ)之上，并逐漸地對故鄉(xiāng)懷有某種悲觀失望的情緒。值得注意的是，新世紀(jì)以來，劉震云的小說依然在主題上與故鄉(xiāng)發(fā)生著勾連。《一日三秋》圍繞延津的一些奇人異事展開，敘說了主人公陳明亮從童年、青年到中年，從武漢到延津再到西安的人生經(jīng)歷，具有傳奇魔幻色彩。

一、矛盾的故鄉(xiāng)情結(jié)

小說《一日三秋》表現(xiàn)出陳明亮復(fù)雜而矛盾的故鄉(xiāng)情結(jié)。明亮因母親離開武漢回到延津，又因?yàn)槠拮玉R小萌遭受流言而離開延津遷往西安，后來因遷祖墳再次回鄉(xiāng)，發(fā)現(xiàn)故鄉(xiāng)已經(jīng)物是人非，但他心里始終掛念著找尋自己曾經(jīng)生活過的痕跡，如打聽董先生的情況，以及與奶奶有關(guān)的棗樹。小說中也屢次提到明亮對奶奶的思念，比如明亮明明知道那塊棗木匾額是贗品，他依然選擇接受?？梢?，明亮對故鄉(xiāng)是有執(zhí)念情結(jié)的，故鄉(xiāng)生活給他的靈魂留下了難以忘懷的回憶。正是因?yàn)槊髁列闹袣埓娴膶ρ咏虻挠洃?，才?dǎo)致他之后找匾、夢到花二娘等種種行為。可以說，小說中的明亮既想要逃離故鄉(xiāng)延津，又難以脫離故鄉(xiāng)給自己留下的種種回憶，因而總是在回望故鄉(xiāng)生活。小說通過“離去—?dú)w來—再離去”的模式展現(xiàn)故鄉(xiāng)的變化，進(jìn)而思考存在的意義。與魯迅筆下的離鄉(xiāng)人不同的是，劉震云筆下的離鄉(xiāng)人并非一個旁觀者，相反卻是故鄉(xiāng)變化的參與者和見證者。明亮雖在現(xiàn)實(shí)中離開了故鄉(xiāng)，但從精神層面來看，卻沒能實(shí)現(xiàn)對故鄉(xiāng)的徹底逃離，始終與故鄉(xiāng)發(fā)生著深切的勾連。如花二娘的夢從始至終一直糾纏著明亮，花二娘是故鄉(xiāng)的象征，成為明亮難以逃脫的夢魘。

劉震云總是將故鄉(xiāng)視為小說的重要主題之一。他在創(chuàng)作談中提道：“如果是農(nóng)民的后代，農(nóng)村的生活形成了基本的生活觀念，自然會有強(qiáng)烈的平民意識，以此對社會進(jìn)行丈量?！恍┡c故鄉(xiāng)沒有直接關(guān)聯(lián)的作品如《單位》《一地雞毛》與《官場》《官人》兩個系列，從表面上看是寫城市的，其實(shí)在內(nèi)在情感的潛流上，也與故鄉(xiāng)或農(nóng)村有很大的關(guān)系。”[1]在《塔鋪》中，作者傾向表達(dá)的是“我”對故鄉(xiāng)的留戀和熱愛。而《一地雞毛》通過對人物庸常的日常生活的描寫，人淪為了形而下的“動物”，揭示出現(xiàn)代人道德感的迷失以及對于生存的困惑。從這個階段的短篇小說來看，作者傾向于表達(dá)對故鄉(xiāng)的依戀以及對都市庸常生活的批判。

如果說劉震云的新寫實(shí)小說表現(xiàn)了人們在世俗庸常生活中的消解姿態(tài)，那么此后的一些作品則在不斷挖掘生命中的意義和價值。程光煒從存在主義的角度解釋劉震云20世紀(jì)90年代小說中的故鄉(xiāng)主題：“所謂‘像故鄉(xiāng)的泥土一樣本真的存在方式，在劉震云那里不具有民間倫理學(xué)的意義，而是一種帶有存在主義色彩的人生態(tài)度，他力圖通過對人生命形態(tài)的觀察與拷問來喚醒所有人的存在勇氣和良知，這顯然是一種故鄉(xiāng)之思的精神升華?！盵2]“故鄉(xiāng)”系列通過民國以來鄉(xiāng)土歷史的書寫實(shí)現(xiàn)對故鄉(xiāng)精神的建構(gòu)，其實(shí)是對故鄉(xiāng)的歷史化的想象。但是，“文本的復(fù)雜性并不等于復(fù)雜的問題。……因此可以說，‘通向故鄉(xiāng)的精神之路的說法是很難成立的”[3]。20世紀(jì)90年代之后，這種理想破滅了，劉震云卻轉(zhuǎn)向了反思故鄉(xiāng)的視角。劉震云在1991年的創(chuàng)作談中提道：“從這個意義上講，故鄉(xiāng)在我腦子里的整體印象，是黑壓壓的，一片繁重和雜亂。從目前來講，我對故鄉(xiāng)的感情是拒絕多于接受?！盵4]劉震云在新世紀(jì)以來的小說中延續(xù)了故鄉(xiāng)反思的姿態(tài)。在《吃瓜時代的兒女們》中，牛小麗為何屢次被陌生人欺騙？因?yàn)榕Ｐ←愂冀K遵循的是鄉(xiāng)土社會的人情來往，而不是現(xiàn)代社會中的以法律約束為基礎(chǔ)的契約來往。但在《一日三秋》中，這種反思卻建立在殘存的故鄉(xiāng)溫情的基礎(chǔ)之上，隨之而來的是對故鄉(xiāng)的某種悲觀失望情緒。

二、鄉(xiāng)土反思

如果說逃離是因?yàn)閷ふ覠o果，那么小說中的明亮為何總是對故鄉(xiāng)的人和事有所執(zhí)念？主人公明亮身在武漢總想回到延津，到了延津出了事端又想逃離延津。他們搬到西安之后，又開始想念以前在延津的那些人和事。不管他們搬到哪里，都與延津有著扯不斷的聯(lián)系，也許這正是鄉(xiāng)土社會給他們帶來的根深蒂固的無法改變的聯(lián)接性。在從血緣到地緣的復(fù)雜轉(zhuǎn)換過程中，劉震云筆下的延津人始終難以擺脫他們與生俱來的“土氣”。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中說道：“在我們社會的激速變遷中，從鄉(xiāng)土社會進(jìn)入現(xiàn)代社會的過程中，我們在鄉(xiāng)土社會中養(yǎng)成的生活方式處處產(chǎn)生了流弊。陌生人所組成的現(xiàn)代社會是無法用鄉(xiāng)土社會的風(fēng)俗來應(yīng)付的。于是‘土氣成了罵人的詞匯，‘鄉(xiāng)也不再是衣錦榮歸的去處了?！盵5]劉震云并非不想擺脫“鄉(xiāng)土氣”，有學(xué)者認(rèn)為劉震云新世紀(jì)以來的《一腔廢話》《手機(jī)》《一句頂一萬句》這三部作品是“鄉(xiāng)土氣”和“都市氣”兩種氣質(zhì)的碰撞融合[6]?！兑蝗杖铩犯菍⑦@種融合推向了更高的程度，透過離鄉(xiāng)人的視角來審視曾經(jīng)生活過的故鄉(xiāng)。因此《一日三秋》并非指向?qū)ΜF(xiàn)代性的反思，而是指向?qū)ΜF(xiàn)代社會中的鄉(xiāng)土反思。

這首先表現(xiàn)在小說對鄉(xiāng)土中人情冷漠和人性惡的批判。有學(xué)者對改革開放以后的鄉(xiāng)土社會進(jìn)行考察，認(rèn)為鄉(xiāng)土社會逐漸受到現(xiàn)代文化的影響和改造：“它一方面在加劇人的個體化和人際的疏離化，另一方面也在切斷個人與社會之間的總體性關(guān)聯(lián)。”[7]小說通過對一些小人物的刻畫，展現(xiàn)了現(xiàn)代社會中人情的冷漠和人性之惡。如在延津散布馬小萌做妓女的小廣告的香秀，還有在西安菜市場欺負(fù)明亮和馬小萌的孫二貨。同時，作者也寫到他們命運(yùn)的悲慘和凄涼：香秀因患病爛臉，對生活無望在奶牛場上吊；孫二貨因中風(fēng)變得神志不清。作者在批判人性之惡的同時，也表達(dá)出對這些小人物悲慘命運(yùn)的同情。如果說《一日三秋》延續(xù)了魯迅鄉(xiāng)土反思的傳統(tǒng)，表現(xiàn)了人情冷漠和人性之惡，然而劉震云批判國民劣根性的意圖并不明顯。因?yàn)楸M管這些落后的鄉(xiāng)土習(xí)俗難以適應(yīng)現(xiàn)代社會的變化發(fā)展，但它們卻構(gòu)成了離鄉(xiāng)人永恒的思鄉(xiāng)記憶。由此形成了小說內(nèi)在的張力，即鄉(xiāng)土的落后性和思鄉(xiāng)情懷之間的矛盾糾葛。

其次，小說表現(xiàn)出作者對鄉(xiāng)土社會生存模式的批判和反思。劉震云擅長寫幽默，可他筆下的幽默總是耐人尋味的。如《吃瓜時代的兒女們》中的公路局局長楊開拓因?yàn)樵谑鹿尸F(xiàn)場對領(lǐng)導(dǎo)微笑一下，就被網(wǎng)友抓拍上傳到網(wǎng)上引起軒然大波；牛小麗和省長李安邦睡覺的視頻被傳到網(wǎng)上后，有些網(wǎng)友評論牛小麗是女中豪杰……劉震云通過這些讓人出乎意料的情節(jié)，透過荒誕寫幽默，在幽默的背后傳遞出耐人尋味的社會現(xiàn)實(shí)?！兑蝗杖铩芬彩侨绱?，延津人逗花二娘的笑話看似幽默，實(shí)際上承載著深重的悲涼。延津人害怕被別人笑話，所以用講笑話的方式來笑話別人，可是他們不知道笑話也能壓死人。每個延津人身上都有隱秘的不可告人的傷心往事或秘密。因此小說中的人物不將自己的痛處告訴別人，也不輕易揭露別人的痛處，傳遞出延津人內(nèi)在人性的孤獨(dú)和悲涼。

這種傳遞笑話的群體性行為，也反映出延津農(nóng)村習(xí)俗的落后。小說中提到延津的算命天師老董，說自己給人算命的話不求人相信，這些話都是自己的胡說，即便如此，延津人還是離不開老董的胡說，正是有這些胡說，延津的許多人才沒被憋死。當(dāng)然，這也反映出鄉(xiāng)土社會中始終存在的落后文化對鄉(xiāng)民精神世界的深刻影響。有學(xué)者指出了鄉(xiāng)土迷信文化的頑固與落后：“因封建之名，迷信變成了落后社會制度的產(chǎn)物，它不光難以招架‘科學(xué)的攻擊，更難以在‘現(xiàn)代—先進(jìn)的進(jìn)步主義話語中獲得一席之地。韋伯說，現(xiàn)代化就是理性為社會祛魅的過程，神學(xué)尚且無力證成自身，何況求神拜佛這類巫術(shù)色彩濃厚的活動呢？”[8]然而，盡管在現(xiàn)代文化的沖擊下，落后的迷信文化已無法證明自身的可信性，但類似求神拜佛的行為卻依然沒能在鄉(xiāng)土社會中消隱。值得思考的是，這種文化作為人們精神生活的組成部分，在劉震云筆下的鄉(xiāng)土社會，并非帶有鮮明的世俗化傾向，卻顯示出強(qiáng)烈的個人精神求索意味。如花二娘收集延津人的笑話是為了等待曾經(jīng)走失的花二郎；延津人將一部分精神寄托在老董的胡說、老人的噴空和花二娘的笑話上，延津人正是通過這些說話的藝術(shù)，來回避和解脫現(xiàn)實(shí)的苦難。

三、由實(shí)到虛：寫作模式的嬗變

《一日三秋》開篇寫到了周先生賣畫，花二娘讓人給她講笑話的迷信故事，還寫到在豫劇團(tuán)唱戲的扮演白娘子的櫻桃嫁給了扮演法海的陳長杰，結(jié)果櫻桃卻因?yàn)橐话丫虏松系趿?，然后轉(zhuǎn)世到了宋代……作者有意設(shè)置這樣奇幻的故事結(jié)構(gòu)，使得小說亦真亦幻，充滿神奇色彩。劉震云筆下的魔幻與鄉(xiāng)村的本土文化有著密不可分的關(guān)系。正如有學(xué)者指出的：“小說中的魔幻場景與魔幻事象的描寫，常常同本土化的宗教觀念與民間文化信仰等相聯(lián)系，其中最典型的是輪回轉(zhuǎn)世觀念、鬼魂觀念與風(fēng)水信仰，這些文化觀念與信仰已滲入民間的社會生活和深層意識，有力地影響著中國人的文化心理。”[9]在《一日三秋》中，輪回轉(zhuǎn)世、鬼魂和風(fēng)水均有所展現(xiàn)，并與中國傳統(tǒng)的戲曲、字畫、雕刻藝術(shù)有機(jī)結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法的中國化和鄉(xiāng)土化。

“噴空”作為延津地區(qū)特有的風(fēng)俗，成為延津人喜愛說話、虛構(gòu)故事和迷信怪誕之事的重要原因。對于小說中的“噴空”現(xiàn)象，劉震云在《一句頂一萬句》中就已提道：“所謂‘噴空，是一句延津話，就是有影的事，沒影的事，一個人無意中提起一個話頭，另一個人接上去，你一言我一語，把整個事情搭起來。”[10]尋找到一個可以“噴空”的人，仿佛找到一個知己一樣。在延津人看來，“噴空”有其特殊的意味和作用，如作者寫道：“所謂‘虛，是一句延津話，就像‘噴空一樣，舞起社火，扮起別人，能讓人脫離眼前的生活?！盵11]“噴空”想要達(dá)到的是脫離眼前生活的作用，“噴空”之時，人們仿佛忘卻了生活中的煩惱，由此達(dá)到更高的精神境界。然而，小說中的人物“噴”得再理想夢幻，終歸是一場空，這本身形成了極大的反諷效果，呈現(xiàn)出虛無主義的傾向。

但是，在《一日三秋》中，主人公明亮卻把奶奶的“噴空”視為他寶貴的童年記憶，可見這些風(fēng)俗和文化已經(jīng)深深地印刻在他的骨子里，因此他難以逃離花二娘的夢魘，也就難以在真正意義上逃離延津。然而，這卻又造成了小說主題上的悖論——是離還是留？小說寫到明亮回延津遷祖墳夢到花二娘，用老婆過去的臟事給花二娘講了一個笑話，并決意不再回延津：“因?yàn)檫@事發(fā)生在延津，他又一次覺出老家的可怕。二十年前，延津把他們逼走了，二十年后他回到延津，一個笑話，又把他逼得無恥。什么叫笑話，這才是笑話呢；什么叫故鄉(xiāng)，這就叫故鄉(xiāng)了；不禁感嘆一聲，在心里說，延津，以后是不能來了。”[12]令明亮想不到的是，明亮回到西安以后再一次夢到了花二娘，由此可見明亮沒有從心底忘記故鄉(xiāng)延津，反而將延津視為自己的精神寄托，在夢里吹起“一日三秋”來……作者在表現(xiàn)充滿魔幻色彩的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的同時，也表現(xiàn)出鄉(xiāng)土文化的落后，這更表明這些帶有迷信性質(zhì)的文化難以給予離鄉(xiāng)人生活的養(yǎng)分，所以，作者筆下的人物保持著對故鄉(xiāng)隔膜、逃離的姿態(tài)。而正是因?yàn)橛洃浿?，人物仍然懷有對故鄉(xiāng)深深地依戀。

20世紀(jì)80年代，劉震云采取新寫實(shí)的方法表現(xiàn)普通人瑣碎的日常生活，20世紀(jì)90年代他推出了“故鄉(xiāng)”三部曲系列小說。從《故鄉(xiāng)天下黃花》（1991年）開始，劉震云進(jìn)入新歷史小說的書寫領(lǐng)域，正如有學(xué)者對這部小說的評價：“它所敘述的已經(jīng)不是當(dāng)事人的歷史……當(dāng)時歷史構(gòu)成的政治傾向已經(jīng)被時間的河流沖淡，或者消隱了?！盵13]作者對歷史的書寫并非基于歷史的真實(shí)性，而是通過歷史建構(gòu)想象的故事。劉震云在創(chuàng)作談中提到《故鄉(xiāng)相處流傳》（1993年）對其創(chuàng)作的重要性：“《故鄉(xiāng)相處流傳》太理性了，所以有些單調(diào)。而《故鄉(xiāng)面和花朵》對敘述的復(fù)雜性有了進(jìn)一步的認(rèn)識——一個人對虛擬世界的創(chuàng)造。”[14]也許劉震云正是從《故鄉(xiāng)相處流傳》開始擺脫所謂的“新寫實(shí)”，走向了對虛擬世界的創(chuàng)造。到了《故鄉(xiāng)面和花朵》（1998年）這種情形就大不相同了，“和以往的歷史小說不同，《故鄉(xiāng)面和花朵》所摹寫的歷史不是歷史上的重大事件，而是歷史的日常生活化和俗化。”[15]雖然這部小說涉及對未來的幻想，但不可忽視其中日常生活書寫的重要性。到了《一日三秋》，這種歷史幻想已轉(zhuǎn)變?yōu)槟Щ矛F(xiàn)實(shí)穿插在日?，F(xiàn)實(shí)的書寫之中。

結(jié) 語

縱觀劉震云的小說作品，可以看到作者越來越注重借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)手法，如荒誕的敘述、黑色幽默、魔幻現(xiàn)實(shí)主義等。在《一日三秋》中，這種魔幻現(xiàn)實(shí)、虛實(shí)相映的色彩更為濃烈。小說還借鑒了古典小說的結(jié)構(gòu)，如小說中的前言和結(jié)尾，似乎為整部小說定下了沉重的情感基調(diào)?？梢姡兑蝗杖铩愤@部小說充滿了寫作技巧上的實(shí)驗(yàn)色彩。當(dāng)然，作者在大膽地運(yùn)用這些寫作技巧的同時，也暴露出該小說存在的說服力不足的缺陷。他將整個小說情節(jié)置于魔幻的“圈套”之中，并且取消了歷史感，讓人不得不懷疑整個小說的現(xiàn)實(shí)性和真實(shí)性。比如開頭和結(jié)尾都寫到的花二娘是否真實(shí)存在？櫻桃的魂魄是否真實(shí)存在？她是否真的到了宋代？如果結(jié)合現(xiàn)實(shí)來看，這些重要的小說情節(jié)都十分吊詭。在略薩看來，“任何小說中都有一個空間視角，一個時間視角，一個現(xiàn)實(shí)層面視角；還要知道這三個視角之間，盡管許多時候并不明顯，本質(zhì)是獨(dú)立自主的，互相區(qū)別的；還要知道由于三者之間的和諧與配合會產(chǎn)生內(nèi)部連貫性，即作品的說服力?！盵16]因而，小說家應(yīng)注重小說與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)聯(lián)，遵循小說的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，而不是刻意地設(shè)置故事的外部結(jié)構(gòu)。小說通過對復(fù)雜的故鄉(xiāng)情結(jié)的勾勒，展示了都市離鄉(xiāng)人的復(fù)雜心理，揭示出現(xiàn)代社會中鄉(xiāng)土反思的主題，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。

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作者單位：上海師范大學(xué)人文學(xué)院