劉壇茹

(安徽師范大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，安徽 蕪湖 241002)

對(duì)于本雅明在中國(guó)語境中的接受，朱國(guó)華撰文指出，以20世紀(jì)90年代初期至中期為界，可分為兩個(gè)階段：前一階段，呈現(xiàn)在中國(guó)學(xué)人視野里的本雅明形象，是一個(gè)令人眼花繚亂、目不暇接的理論魔術(shù)師，更是一個(gè)充滿著貌似潦倒實(shí)則不羈的浪漫氣息的、介乎酸甜之間的文人。這是一種文人化的解讀，也是一種去政治化的解讀。一直到20世紀(jì)90年代中期之后，人們開始注意到了其蘊(yùn)含的政治性[1]38-43。而這種對(duì)于本雅明的政治性解讀，才真正開啟了其藝術(shù)理論的本真面貌。但令人遺憾的是，在已有研究成果中，對(duì)于本雅明身體政治的挖掘和梳理依舊不足。實(shí)際上，身體是本雅明藝術(shù)理論中揮之不去的一個(gè)意象，建構(gòu)和培育身體政治已經(jīng)成為他抵抗線性歷史觀和資本主義社會(huì)異化的重要途徑和手段。

一、作為一種痛感的身體意象

伊格爾頓曾宣稱，學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)對(duì)于性的、規(guī)訓(xùn)的或狂歡的身體在熱衷和推崇度上，遠(yuǎn)高于痛苦的身體。因?yàn)橥纯嗟纳眢w一直被認(rèn)為是沒有價(jià)值的，“在很大程度上是一種消極的身體，不適宜于某種關(guān)乎自我形塑的意識(shí)形態(tài)。被告知他們的痛苦在文化意義上得以建構(gòu)，這對(duì)于痛苦的受害者來說沒有什么特殊的安慰意義”[2]6。而這顯然是一種誤解。痛苦的身體對(duì)于激進(jìn)政治并非毫無用處，反而可能成為激進(jìn)政治的來源：“我們的被動(dòng)性與我們的弱點(diǎn)，緊緊綁縛在一起，任何真正的政治一定都被固定在其中?！盵2]7原因在于，痛苦的身體使人在無法忍受之際，“調(diào)動(dòng)起人的身體內(nèi)部一種本能力量和死亡驅(qū)動(dòng)，將驅(qū)使他走向反抗”[3]60。這樣，一種具有解放性和反抗性的主體便產(chǎn)生了。伊格爾頓據(jù)此在悲劇中發(fā)現(xiàn)了具有痛感的身體意象，同樣，本雅明也在悲悼劇中發(fā)現(xiàn)了痛苦的身體，并在身體的破碎與受難中發(fā)現(xiàn)其抵抗性和救贖希望。

在早期著作《德國(guó)悲悼劇起源》中，身體就成為本雅明分析悲悼劇的一個(gè)重要意象。他認(rèn)為，德國(guó)的巴洛克悲悼劇并不同于悲劇，區(qū)別在于，悲悼劇是受難劇，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的身體受難和痛苦。雖然說古希臘的悲劇也會(huì)涉及身體的痛苦和死亡，但這不是最終目的，英雄的死亡時(shí)間和不朽時(shí)間是一致的，都是命運(yùn)使然，是為了向神獻(xiàn)祭，對(duì)于觀眾喚起的是敬仰之情。而悲悼劇強(qiáng)調(diào)的則是在純粹自然狀態(tài)下個(gè)人的身體痛苦和對(duì)于死亡的畏懼。因此，本雅明才認(rèn)為悲悼劇受亞里士多德的悲劇理論影響微乎其微，“還不能從根本上說對(duì)受難劇的描寫見于詩(shī)學(xué)手稿中對(duì)戲劇的全部定義”[4]42，那些定義涉及的只是主人公的行為，不涉及主人公的受難，而悲悼劇在通常情況下，“與其說涉及其精神折磨，毋寧說涉及其身體所處逆境給他帶來的極度痛苦”[4]42。

又因?yàn)楸縿∈且詺v史生活為內(nèi)容和客體的，而非古希臘悲劇中的神話，所以，悲悼劇不表現(xiàn)上帝和命運(yùn)的沖突，而是“證實(shí)王族的美德，描寫王族的罪惡，透視外交和所有政治陰謀的操縱”[4]35。這樣，便注定了君主是悲悼劇的主要人物，君主成為悲悼劇的化身。在悲悼劇中，君主生活在塵世中，具有至高無上的權(quán)力，可以采取各種暴力手段施虐于人，以維護(hù)和鞏固自己的統(tǒng)治，這體現(xiàn)了君主形象的一面——暴君。而君主還有另外一面形象，則是受難者。君主雖然被賦予了至高無上的權(quán)力，但其畢竟是生活在塵世的凡人，而不是神，這樣，當(dāng)他面臨戰(zhàn)爭(zhēng)、反叛或其他災(zāi)難導(dǎo)致的緊急狀況時(shí),由于其統(tǒng)治能力有限,未必能夠做出決策,即是說,君主的統(tǒng)治能力與他的統(tǒng)治權(quán)力不是匹配的,而是對(duì)立的。這樣，“君主負(fù)責(zé)決策，宣布緊急狀態(tài)，結(jié)果證明在剛剛得到?jīng)Q策的機(jī)會(huì)時(shí)卻幾乎沒有能力決策”[4]41，于是,便會(huì)置君主于垮臺(tái)、毀滅、受難的境地。這種受難“不是如基督那樣自愿地以人類的名義受苦，不是人類苦難的替罪羊或者代言人”[5]172，而是處在自然狀態(tài)下的無奈的、極端的身體受難受苦。而為了避免政權(quán)垮臺(tái)和身體受難，君主除了實(shí)行暴力專制統(tǒng)治,“以鐵一樣不變的自然法則取代歷史事件的不可預(yù)見性”[4]44外，還會(huì)建立“防范緊急狀態(tài)的靈魂堡壘，也即情感的控制”[4]44，即通過對(duì)身體欲望的控制，試圖使個(gè)人的決策能力不受身體狀況的影響。這種身體的苦行主義，可謂是“自我身體治理術(shù)的開始”[5]172。當(dāng)其實(shí)施在女性身體上時(shí)，便要求女性身體保持貞節(jié)，以免擾亂君主情欲，導(dǎo)致社會(huì)政治動(dòng)蕩。

盡管如此，君主必然崩潰和受難的命運(yùn)依舊無法避免。為了表現(xiàn)這個(gè)崩潰的世界，在藝術(shù)形式上適合用寓言來進(jìn)行表達(dá)。寓言作為一個(gè)文體學(xué)概念，它不追求有機(jī)整體性，形式與內(nèi)容是分離的，其意義不是唯一的，而是多重的。在表現(xiàn)外在的自然歷史時(shí)，寓言“缺乏全部‘象征性’表達(dá)自由，全部古典的勻稱，和全部的人性”[4]136，歷史不再理想、圓滿，呈現(xiàn)在觀察者眼前的是“歷史彌留之際的面容，是僵死的原始的大地景象”[4]136，一切都在骷髏頭上表現(xiàn)出來。這實(shí)際上說明了寓言是自然和歷史的結(jié)合，人類歷史與自然的經(jīng)歷相似，自然正趨于死亡和腐朽，人類歷史也是不可抵抗地走向死亡和腐朽。這樣，寓言的世界就是一個(gè)廢墟的世界，“寓言在思想領(lǐng)域里就如同物質(zhì)領(lǐng)域里的廢墟”[4]146。而為了呈現(xiàn)這個(gè)廢墟世界，悲悼劇借助于尸體，因?yàn)橹挥惺w才可以進(jìn)入寓言的國(guó)度，身體的寓言化只能在尸體方面貫穿全部活動(dòng)，而尸體是由悲悼劇中的暴君提供的。尸體意味著身體有機(jī)體的打碎和毀滅，而從尸體的碎片中，可“窺見其意義的多重領(lǐng)域”[4]179。在此基礎(chǔ)上，便形成了本雅明的廢墟美學(xué)。而這個(gè)廢墟世界不僅僅是指巴洛克悲悼劇所反映的時(shí)代，更是泛指廣泛的人類社會(huì)歷史，尤其是20世紀(jì)人類歷史所發(fā)生的動(dòng)蕩和劫難。本雅明希望從這個(gè)廢墟世界中尋找到意義與希望：“既然歷史到處是災(zāi)難與‘無希望’，既然我們無法從殘破的世界找到規(guī)范與和諧的意義，那就讓我們通過寓言的殘破與災(zāi)難，向永恒求救?！盵6]159此外，在廢墟的世界中，身體的破碎與受難往往意味著憂郁情緒的產(chǎn)生，而憂郁是“最具造物性的思辨沖動(dòng)”[4]116。通過憂郁可以“清除對(duì)客觀世界的最后幻覺，完全用自己的手法，不是在世俗物質(zhì)世界上嬉戲地,而是在天堂的注視之下嚴(yán)肅地重新發(fā)現(xiàn)自身”[4]194。

二、作為一種時(shí)間記憶的身體意象

本雅明的身體意象還具有一種揭示“物時(shí)間”異化、建構(gòu)“時(shí)間記憶”的功能。所謂“物時(shí)間”，源自于法國(guó)的哲學(xué)家波德里亞，他認(rèn)為，當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)物品豐裕的消費(fèi)社會(huì)：“今天，在我們的周圍存在著一種由不斷增長(zhǎng)的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象”，“人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍”[7]1。這樣，人們?cè)谌粘Ｉ畹拇蟛糠謺r(shí)間里，便越來越受到物的支配，不得不“根據(jù)它們的節(jié)奏和不斷替代的現(xiàn)實(shí)而生活著”[7]1，這就是物時(shí)間?！栋屠韫袄冉帧氛宫F(xiàn)了19世紀(jì)中期的巴黎，巴黎作為當(dāng)時(shí)資本主義社會(huì)的大都市，儼然具有消費(fèi)社會(huì)特征。這樣，生活在巴黎的大眾，便不可避免被裹挾進(jìn)物時(shí)間，成為其奴隸。

物時(shí)間對(duì)于大眾的支配首先表現(xiàn)為機(jī)械技術(shù)施之于大眾的震顫體驗(yàn)。在19世紀(jì)中期，一系列科學(xué)技術(shù)的發(fā)展影響了大眾的行為方式，比如電話，以抓起聽筒就能通話代替了老式的需要搖動(dòng)曲柄的笨拙動(dòng)作；照相機(jī)只需手指按一下快門，便能將一個(gè)事件永久固定下來，在觸覺和視覺上給予人一種追憶性的震顫體驗(yàn)。這種因?yàn)榧夹g(shù)而迫使人的感覺中樞所作出的反應(yīng)，類似于馬克思所論述的當(dāng)工人在用機(jī)器工作時(shí)，不得不訓(xùn)練調(diào)整自己的行動(dòng)，以便與機(jī)器自動(dòng)化的運(yùn)動(dòng)相一致。大眾的感受方式也發(fā)生變化，人群眼看的活動(dòng)絕對(duì)地超過耳聽，導(dǎo)致這一點(diǎn)的主要原因是公共交通工具的各種刺激，使大眾眼睛高度緊張，猝不及防，以至于最后疲于應(yīng)付，變得麻木不仁。物時(shí)間對(duì)于大眾的影響還表現(xiàn)在世界博覽會(huì)和時(shí)尚的魔力上。本雅明認(rèn)為，世界博覽會(huì)是商品膜拜的圣地，是一個(gè)人為制造出來的供大眾消費(fèi)的地物時(shí)間，而大眾在商品消費(fèi)中“享受自身異化和他人異化”[8]175。時(shí)尚是另一種促使大眾膜拜商品的形式。波德里亞曾說過，時(shí)尚是“一種周期性的文化消費(fèi)實(shí)踐”[7]139，它通過不斷包裝、變換商品的式樣，使之趨新趨奇，由此激發(fā)起大眾對(duì)商品的消費(fèi)欲望。在這個(gè)過程中，大眾的消費(fèi)自主性被牢牢控制住，慘遭瓦解。

同時(shí)，在《巴黎拱廊街》中還蘊(yùn)含著另一種時(shí)間形式——身體時(shí)間，構(gòu)成了對(duì)于物時(shí)間的抵抗。身體時(shí)間作為一個(gè)概念術(shù)語并未在《巴黎拱廊街》中出現(xiàn)，它實(shí)際上出自當(dāng)代美國(guó)小說家唐·德里羅的小說《身體藝術(shù)家》。這是一部與創(chuàng)傷記憶有關(guān)的時(shí)間小說，女主人公為了紀(jì)念開槍自殺的丈夫，并喚回對(duì)于丈夫的記憶，她創(chuàng)作了一段題名為“身體時(shí)間”的表演藝術(shù)作品，試圖讓觀眾感受到時(shí)間流逝的緩慢。在這個(gè)意義上，身體時(shí)間成為已逝時(shí)間的載體和回憶過去的表現(xiàn)手段，以此來抵抗現(xiàn)在飛速流逝的時(shí)間和記憶。在《巴黎拱廊街》中，便蘊(yùn)含有身體時(shí)間，集中體現(xiàn)在休閑逛街者身上。

休閑逛街者主要指生活在都市社會(huì)邊緣的文人、妓女、賭徒、密謀家、拾垃圾者、業(yè)余偵探等。但在本文中把其確切定位于遭受資本主義社會(huì)物時(shí)間沖擊的文人。他們雖然落魄了，輝煌不再，但在內(nèi)心深處依舊對(duì)于傳統(tǒng)的美好生活方式充滿了深深的眷戀。面對(duì)著物時(shí)間的沖擊，他們不是隨波逐流，而是依舊保持著個(gè)性和自主意識(shí)，以一種游蕩閑逛的身體姿態(tài)在都市的大街小巷行走，試圖窺視、發(fā)現(xiàn)物時(shí)間的秘密，并加以擺脫。文人的游蕩閑逛之所以能夠擺脫物時(shí)間，是因?yàn)殚e逛往往意味著行走的步伐是漫無目的、率意而行的，他們可以自主地隨時(shí)停下來，去打量隱藏在城市角角落落的秘密，這時(shí)的他儼然深入了城市。不過，他們同時(shí)似乎又遠(yuǎn)離了城市，與城市保持著距離，因?yàn)樗麄兊男凶卟椒ヅc城市的快節(jié)奏格格不入，他們不是讓自己被動(dòng)地去迎合城市的物時(shí)間，而是喜歡“跟著烏龜?shù)乃俣壬⒉?，如果他們能夠隨心所欲，社會(huì)進(jìn)步就不得不來適應(yīng)這種節(jié)奏了”[9]116。在他們面前，時(shí)間似乎緩慢乃至?xí)和?。盡管有時(shí)在人群洪流的推搡下，也會(huì)暫時(shí)打亂他們的節(jié)奏，但這恰恰給了他們一個(gè)張望人群、觀察人群的機(jī)會(huì)，以便更清楚地審視、洞悉大眾的生存狀態(tài)，從而更加堅(jiān)持自己閑逛的身體姿態(tài)。實(shí)際上，這種以閑逛的身體時(shí)間抵御大潮洶涌的物時(shí)間，也反映了本雅明的歷史觀。本雅明反對(duì)歷史主義者所主張的那種同質(zhì)、空洞的線性進(jìn)步歷史觀，他認(rèn)為，應(yīng)該在歷史連續(xù)體的爆破中，注重“當(dāng)下”。所謂“當(dāng)下”，“不是一種過渡，而是時(shí)間的停頓和靜止”[10]48。通過“當(dāng)下”，可以讓瞬間獲得短暫的永恒，讓破碎之物有一個(gè)臨時(shí)性的哪怕是不完美的縫合，因此，“當(dāng)下”是唯一能夠抓住的東西，目光和腳步這類身體感官，也是唯一能夠信賴的東西[11]25。

三、作為一種公共政治的身體意象

對(duì)于受眾集體的、公共的政治思想構(gòu)建，也是本雅明身體意象核心任務(wù)。本雅明受德國(guó)布萊希特的戲劇“不只是解釋世界，而且還要改變世界”[12]7的影響，主張變革亞里士多德的“共鳴”戲劇理論。“共鳴”指的是“觀眾通過演員模仿引起恐懼和憐憫的情節(jié)而被恐懼和憐憫所凈化?！磳?duì)由演員扮演的劇中人物產(chǎn)生‘共鳴’”[13]91。當(dāng)觀眾欣賞時(shí)，會(huì)造成共鳴的身體：“讓我們走進(jìn)這樣一座劇院，觀察一下它對(duì)觀眾所產(chǎn)生的影響。只要我們向四周一望，就會(huì)發(fā)現(xiàn)處于一種奇怪狀態(tài)中的、頗為無動(dòng)于衷的形象：觀眾似乎處在一種強(qiáng)烈的緊張狀態(tài)中，所有的肌肉都繃得緊緊的，雖極度疲憊，亦毫不松弛。他們互相之間幾乎毫無交往，像一群睡眠的人相聚在一起，而且是些心神不安地做夢(mèng)的人，像民間對(duì)做噩夢(mèng)的人說的那樣：因?yàn)樗麄冄雠P著。當(dāng)然他們睜著眼睛，他們?cè)诘芍?，卻并沒有看見；他們?cè)诼犞瑓s并沒有聽見。”[13]15這種身體狀態(tài)是虛幻的，對(duì)現(xiàn)實(shí)麻痹無知。因此，布萊希特認(rèn)為，以史詩(shī)劇為代表的戲劇不應(yīng)使觀眾陷于共鳴、移情的身體狀態(tài)，而應(yīng)該使觀眾放松，毫不緊張地去跟隨戲劇情節(jié)的發(fā)展，并且，觀眾不應(yīng)該對(duì)劇中的主人公產(chǎn)生認(rèn)同，而是“應(yīng)該學(xué)著對(duì)主人公活動(dòng)于其間的情境產(chǎn)生震驚”[10]109，由此使得觀眾能夠?qū)τ谥魅斯男袨榧皠∏檫M(jìn)行理性的批評(píng)。而要使觀眾身體放松，并隨時(shí)可以做出批評(píng)反應(yīng)，應(yīng)采取“陌生化”技巧，例如，可以通過歌曲、字幕、演員身體姿態(tài)的引用等，實(shí)現(xiàn)情節(jié)的間離，從而破壞觀眾的幻覺，癱瘓其移情趨向。其中，演員的身體動(dòng)作是尤為重要的間離法。演員在進(jìn)行表演時(shí)，也應(yīng)通過身體動(dòng)作表明他是理智而放松的，不對(duì)劇中的角色產(chǎn)生情感認(rèn)同，從而能夠跳到劇情之外，觀察自己的身體表演。這樣，當(dāng)演員都不移情于劇中角色時(shí)，觀眾也才有可能不移情于劇中主人公及劇情，從而可以進(jìn)行批評(píng)，產(chǎn)生政治意識(shí)。

這也啟發(fā)了本雅明建構(gòu)受眾公共身體政治的路徑，只不過，他是以電影為工具的，這是因?yàn)橄鄬?duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)，電影革新了受眾的身體感知方式。當(dāng)面對(duì)繪畫等傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)，觀眾處于靜觀冥想的狀態(tài)，任思緒飛揚(yáng)、精神馳騁，在移情于繪畫的同時(shí)，也喪失了批判的距離和立場(chǎng)。但在觀看電影時(shí)，觀眾則處于消遣的身體狀態(tài)。因?yàn)殡娪斑\(yùn)用了蒙太奇手法，畫面轉(zhuǎn)換非?？欤褂^眾永遠(yuǎn)來不及定睛去看，也阻斷了觀眾的任何聯(lián)想，帶給觀眾的只是不斷的身體震驚：電影通過技術(shù)手段，將肉體的震驚效果從精神的粗糙礦石內(nèi)解脫而出[14]94。而震驚是不可能在靜觀冥想中完成的，只與消遣相適應(yīng)，并由此使觀眾產(chǎn)生政治意識(shí)和批判態(tài)度：“如果電影將藝術(shù)的崇拜儀禮價(jià)值棄置于遠(yuǎn)景處，并不只因電影使每個(gè)觀眾都變成了專家，也是因?yàn)閷＜业膽B(tài)度已不再是勞神去關(guān)注。放映室里的觀眾是檢驗(yàn)者，不過，這位檢察官是在消遣?！盵14]97當(dāng)觀眾面對(duì)電影時(shí)，可以融批評(píng)與享樂為一體，而不必像面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)那樣，只能在精神上欣賞，而無法在身體上享受。

此外，本雅明認(rèn)為，電影以特有的技術(shù)手段呈現(xiàn)周圍世界時(shí)，可以打開一個(gè)無意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界，其與超現(xiàn)實(shí)主義特征相似：注重從日常事物的細(xì)節(jié)中發(fā)掘深邃、無意識(shí)的形象，從而將接受者處于潛意識(shí)狀態(tài)中的革命力量激活。例如，超現(xiàn)實(shí)主義者布勒東從已經(jīng)過時(shí)的東西中,如第一批鋼鐵建筑、最早的工廠廠房、最早的照片、五年前的服裝、落伍的酒店里，看到了革命的力量；他還把在火車旅途中的凄慘見聞,被上帝遺忘的禮拜日在大城市的無產(chǎn)階級(jí)居住區(qū)的觀睹,以及穿過新公寓雨意朦朧的窗戶向外一瞥,都轉(zhuǎn)變成革命的體驗(yàn),甚至革命的行動(dòng)[15]193。對(duì)于電影而言，其展現(xiàn)的形象，也會(huì)讓觀眾產(chǎn)生叛逆性的、革命性的震驚體驗(yàn)，形成一種積極的身體政治性，因?yàn)樾蜗蟮念I(lǐng)域，“具體而言，是身體的領(lǐng)域”[15]201，形象就是身體的物質(zhì)實(shí)踐的轉(zhuǎn)變形式。而在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明實(shí)際上試圖把電影技術(shù)與政治結(jié)合起來，建構(gòu)一種具有左翼功能主義和勝利主義的革命社會(huì)主人公政治身體，正如他所說：“集體的東西也是一個(gè)身體。技術(shù)上用以組織它的物質(zhì)只能通過其全部的政治和事實(shí)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生于那個(gè)形象領(lǐng)域，我們從這里開始獲得世俗啟迪。身體和形象在技術(shù)上互相滲透，使全部革命的張力變成集體的身體神經(jīng)網(wǎng)，整個(gè)集體的身體神經(jīng)網(wǎng)變成革命的放電器，只有這時(shí)，現(xiàn)實(shí)才能超越到《共產(chǎn)黨宣言》所要求的那種程度?！盵15]201

本雅明這種對(duì)于身體公共政治的建構(gòu)在《單行道》中也有所表現(xiàn)。本雅明運(yùn)用一種“能將精神、形象和語言凝在一起”[16]152的夢(mèng)幻意象，揭示了性與物欲是資本主義社會(huì)異化的主要因素。在《到天文館去》中，本雅明認(rèn)為，古人與現(xiàn)代人的最大區(qū)別是：古人完全投入到宇宙性體驗(yàn)中去，產(chǎn)生一種迷狂感受；而現(xiàn)代人對(duì)這種體驗(yàn)是陌生的，且視之為無足輕重、可以拋棄的東西?，F(xiàn)代人瘋狂追逐的是技術(shù)理性，以駕馭自然為目的，由此給人類帶來無窮的災(zāi)難。在《帝國(guó)全景》中，本雅明揭示了資本主義社會(huì)的物欲傾向，一切人們之間的親密關(guān)系都被一種無以抵御的金錢所滲透：“金錢討厭地處于所有生命旨趣的核心”，“金錢又使幾乎所有人間關(guān)系都停止了”[17]28。真正的奢侈品本應(yīng)是滲透著精神和交際因素的，但現(xiàn)在“對(duì)奢侈物品的展示，卻如此肆無忌憚地成批出現(xiàn)，以致其中已不再閃爍任何精神性光澤”[17]37。在《眼鏡商》中，本雅明說明了商業(yè)社會(huì)的廣告對(duì)于物品的夸大宣傳作用：“使自己七倍于其所是，七倍于人們?cè)谒砩纤粗氐臇|西?！盵17]101

這種種導(dǎo)致人異化的因素預(yù)示著資本主義社會(huì)的衰亡，但本雅明并沒有完全悲觀，他對(duì)于衰亡意象的揭示，實(shí)質(zhì)是為了拯救異化的人。而他所借助的手段是性愛，正如米歇爾·耶寧格所說：“《單行道》的最后幾頁(yè)突然以此前只是偶爾提及的性和情愛為主題，這樣做雖然是為了表明：性愛是人社會(huì)性傾向的最后所在，其形式是兩人世界。一個(gè)社會(huì)必須建立在此基礎(chǔ)上?！盵17]13也就是說，性愛成為保存人的社會(huì)性傾向，不至于使其異化的最后領(lǐng)域所在，并且，因?yàn)樾詯?，才有了孕育新生命、新社?huì)的可能性。所以，在《單行道》中，本雅明寫到了新生命的誕生，如在《醫(yī)生家夜間急診用的門鈴》中，女人通過性愛使男人獲得性欲的滿足，通過生命的源頭，從而產(chǎn)生親近感，獲得新生。本雅明還把性愛生命擴(kuò)展到了無產(chǎn)階級(jí)力量新身軀的誕生：“隨之而來的反抗就是人類將新的身軀置于控制之下的最初嘗試。無產(chǎn)階級(jí)的力量狀況是判斷它康復(fù)程度的標(biāo)準(zhǔn)?！盵17]149這樣，《單行道》中的性愛與身體便被賦予了身體政治的意義，身體只有在創(chuàng)造的狂喜中才能戰(zhàn)勝毀滅的瘋狂，對(duì)人類族性完成更新?lián)Q代，這預(yù)示著一個(gè)新社會(huì)的誕生。

在本雅明看來，性愛成為一種政治，具有救贖意義。身體一方面是歷史的，經(jīng)歷了無數(shù)歷史事件和行動(dòng)的銘刻；另一方面身體也是個(gè)人的、私有的，例如，在資產(chǎn)階級(jí)的日常市民社會(huì)，便將性愛完全視為個(gè)人生活的隱私，求愛僅僅是兩個(gè)人之間的事情，擺脫了所有義務(wù)束縛。但本雅明不主張將身體的公共性和私有性完全分割開來，相反，他強(qiáng)烈吁求將私有的身體轉(zhuǎn)變?yōu)楣驳恼涡陨眢w，即將一個(gè)人的性愛生活賦予歷史和政治意義，使私有的個(gè)人身體成為公共的歷史身體。本雅明特別推崇Paul Scheerbart的烏托邦身體，便因?yàn)樵谶@種身體理想中，個(gè)人身體與歷史身體不再分離，而是互相糅合的。本雅明在《單行道》的《競(jìng)賽登記處》一節(jié)中也表達(dá)了這層意思：在無產(chǎn)階級(jí)的求愛方式中，“性愛的中心移到了公共領(lǐng)域。這樣，不管在什么情況下看到男人和女人在一起就很可能并不僅僅意味著他和她睡覺”[17]129，相反，具有了更多的政治意義。

四、結(jié)語

在本雅明的藝術(shù)理論中，身體意象表現(xiàn)出異化與抵抗的雙重屬性，身體在遭受異化的同時(shí)，又具有顛覆性和反抗性，遺憾的是身體的這種顛覆性和反抗性并不具有徹底性。例如，本雅明指出文人的身體時(shí)間在執(zhí)拗地對(duì)抗著物時(shí)間的同時(shí)，也存在著一種趨向物時(shí)間、走向大眾的沖動(dòng)；作為機(jī)械復(fù)制技術(shù)的電影雖然可以培育受眾的身體政治，但受眾在電影院里享受觀幕快感，某種程度上也是一種被壓抑能量的釋放，在不自覺中淪為化解階級(jí)矛盾、消弭對(duì)抗危機(jī)的緩和劑。但只要身體意象時(shí)時(shí)保持政治沖動(dòng)，就可以與現(xiàn)實(shí)中的批判對(duì)象拉開距離，時(shí)刻保持清醒而不至于同流合污，從而體現(xiàn)出其應(yīng)有的批判價(jià)值和抵抗可能性。