文/王國(guó)仕 [南通大學(xué)藝術(shù)學(xué)院]

高劍父在關(guān)于新國(guó)畫(huà)問(wèn)題的講話(huà)中提到：“站在新生藝術(shù)立場(chǎng)，第一步要求盡量保持與發(fā)揮我們民族藝術(shù)固有的優(yōu)點(diǎn)，如線(xiàn)條、意境等等，同時(shí)要參考吸收西方藝術(shù)的特長(zhǎng)，而熔融消化，成為我們有生命的新國(guó)畫(huà)?！覀儜?yīng)特別考慮是民族時(shí)代精神。蓋藝術(shù)為民族文化精神意識(shí)之最高表現(xiàn)?！雹俑邉Ω傅乃囆g(shù)主張立足于表現(xiàn)民族精神的，而其折衷中西的觀點(diǎn)，更主要針對(duì)的是國(guó)畫(huà)缺乏表現(xiàn)時(shí)代變革的主流意識(shí)，缺乏生命特征與精神氣質(zhì)的程式化特征的批判。在這樣的藝術(shù)主張下，嶺南畫(huà)派畫(huà)家的革新意識(shí)逐漸增強(qiáng)，并且形成了統(tǒng)一而又多元的地域畫(huà)家風(fēng)貌。

一、統(tǒng)一的主張與變化的風(fēng)格

嶺南畫(huà)派的形成是歷史選擇的必然，而高劍父等人成為嶺南畫(huà)派的開(kāi)創(chuàng)者，也是歷史選擇的必然結(jié)果。其所提倡的“折衷中西，融匯古今”的主張，理所當(dāng)然成了畫(huà)派共同倡導(dǎo)的文化旗幟。這種革新理念本質(zhì)上也是革命所需。因此，嶺南畫(huà)派與以往的傳統(tǒng)繪畫(huà)流派最大的差異就在于，它更像是一種變革社會(huì)所需要的文化思潮與理想主義。簡(jiǎn)又文在《革命畫(huà)家高劍父》一文中說(shuō)：“廣東由于人文及地理兩種特殊背景，以故抵抗傳統(tǒng)權(quán)威，反對(duì)內(nèi)外壓力，比之大江南北之順應(yīng)與保守性尤強(qiáng)尤烈。此所以珠江流域的文化，可稱(chēng)為‘革命文化’，兩千年來(lái)粵人之革命史跡斑斑可考，是故‘國(guó)民革命’與‘國(guó)畫(huà)革命’同時(shí)并起，而劍父先生身兼兩種最有力的倡導(dǎo)人物，固非歷史上的巧合，無(wú)乃為‘革命策源地’的廣東之自然的寧馨兒耶？”②

強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)公用的同時(shí)，作為藝術(shù)表現(xiàn)結(jié)果的藝術(shù)風(fēng)格，勢(shì)必也隨著時(shí)代之主題而產(chǎn)生與傳統(tǒng)不一樣的風(fēng)格樣式。這種新的風(fēng)格樣式以其嶄新的藝術(shù)面貌通過(guò)藝術(shù)家的創(chuàng)作來(lái)呈現(xiàn)，也無(wú)疑給當(dāng)時(shí)的中國(guó)文化注入一股清新的潮流。在繪畫(huà)理念上，他們提倡的“折衷”，在具體的繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，所指的是突破傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言的表現(xiàn)，接納西方繪畫(huà)技法融入中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)之中。這無(wú)疑是一種繪畫(huà)語(yǔ)匯的充實(shí)，更是對(duì)于傳統(tǒng)繪畫(huà)語(yǔ)言樣式的穩(wěn)定模式注入一種新的繪畫(huà)生命力。這種繪畫(huà)語(yǔ)匯的創(chuàng)新，勢(shì)必會(huì)影響藝術(shù)風(fēng)格的表達(dá)。而“折衷”的“中西”，是基于兩種文化本體下的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，最終這種折衷是必須體現(xiàn)某種精神內(nèi)涵的。而“融匯古今”實(shí)實(shí)在在是對(duì)“折衷”的最好注腳，折衷的本質(zhì)是為了表現(xiàn)新的精神及內(nèi)涵，這根本就是對(duì)繪畫(huà)內(nèi)在精神境界的追求了。就這個(gè)立場(chǎng)上說(shuō)，新國(guó)畫(huà)所弘揚(yáng)的，是在傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)中吸納西方新技法后生長(zhǎng)出來(lái)的新面貌，其內(nèi)在精神還是表現(xiàn)中國(guó)人新的時(shí)代氣質(zhì)。

由于改良的有效途徑是折衷了中西的繪畫(huà)表現(xiàn)，在繪畫(huà)語(yǔ)言層面上討論繪畫(huà)風(fēng)格，就是自然而然的事情了。作為一個(gè)美學(xué)范疇，風(fēng)格既是談?wù)撍囆g(shù)的總體性的一種方式，也是談?wù)撍囆g(shù)的差異性的一種方式。風(fēng)格的具體含義，在不同場(chǎng)合我們總是在上述的兩個(gè)維度間游離。蘇珊·桑塔格曾經(jīng)這樣闡述：“一般來(lái)看，風(fēng)格觀念具有某種特定的、歷史的含義。這不僅僅因?yàn)轱L(fēng)格屬于某個(gè)時(shí)間、某個(gè)地點(diǎn)，而我們對(duì)某個(gè)既定的藝術(shù)作品的風(fēng)格的感知總是充滿(mǎn)了對(duì)該作品的歷史性及其在編年史中的位置的意識(shí)。還因?yàn)?，風(fēng)格的可辨性本身就是歷史意識(shí)的產(chǎn)物。如果不是因?yàn)榕c我們所知的那些先前的藝術(shù)規(guī)范發(fā)生了背離，或是對(duì)這些規(guī)范進(jìn)行了革新實(shí)驗(yàn)，那我們永遠(yuǎn)也辨認(rèn)不出一種新風(fēng)格的輪廓。再者，‘風(fēng)格’這個(gè)觀念本身也需要?dú)v史地加以理解?！雹蹘X南畫(huà)派新國(guó)畫(huà)首先要改變的是對(duì)物象表現(xiàn)的突破。對(duì)于古人沒(méi)有表現(xiàn)物象要通過(guò)繪畫(huà)表現(xiàn)出來(lái)，此是新國(guó)畫(huà)的路途之一。其次是打破傳統(tǒng)章法的限制，而這是組成畫(huà)面新風(fēng)格最主要的因素。

雖然風(fēng)格標(biāo)示著一種獨(dú)特、鮮明、穩(wěn)定和持久的面貌特征，它也作為一種藝術(shù)行為結(jié)果的特征來(lái)描述。當(dāng)把畫(huà)派作為統(tǒng)一的研究對(duì)象，對(duì)該流派的藝術(shù)風(fēng)格是趨于穩(wěn)定的。但是當(dāng)我們把藝術(shù)門(mén)派當(dāng)作一個(gè)動(dòng)態(tài)的文化現(xiàn)象，從不同角度對(duì)該流派進(jìn)行分析，那么這種穩(wěn)定的面貌將被打破。比如，站在地域不同的角度看，畫(huà)派的風(fēng)格樣式將會(huì)出現(xiàn)變化；而站在藝術(shù)家的角度看，由于藝術(shù)家所處歷史時(shí)期不同、教育背景不同及對(duì)畫(huà)派理念的解讀不同，畫(huà)家之間的風(fēng)格樣貌勢(shì)必也出現(xiàn)不同。時(shí)代、地域、民族等因素，勢(shì)必作為一種文化背景影響每一個(gè)畫(huà)家的精神世界與情感生活，從而影響其創(chuàng)作態(tài)度與藝術(shù)表達(dá)。

二、時(shí)間軸上的風(fēng)格變化

作為一個(gè)持續(xù)發(fā)展將近百年的文化現(xiàn)象，嶺南畫(huà)派的藝術(shù)家們從“二高一陳”時(shí)代開(kāi)始，就在不斷地對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)樣式進(jìn)行探索，而他們表現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格由于時(shí)代的不同，藝術(shù)樣式也隨之產(chǎn)生了變化。在“二高一陳”時(shí)代，他們迫切地需要擺脫舊中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)樣式，創(chuàng)造出一種全新的藝術(shù)風(fēng)格，以符合革命主題的時(shí)代需求。同時(shí)，由于西方文化對(duì)傳統(tǒng)的文化模式進(jìn)行沖擊，西方藝術(shù)的表現(xiàn)特點(diǎn)成了他們急于模仿和學(xué)習(xí)的主要方法，這首先是在繪畫(huà)技法的表現(xiàn)及題材的拓展上，成了“二高一陳”時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)最主要的特征之一。

高劍父所處的20世紀(jì)初期，對(duì)繪畫(huà)的變革意識(shí)是很強(qiáng)烈的。其作品《并蒂蓮花》展現(xiàn)出來(lái)的雖然還有濃郁的傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)氣息，但是對(duì)于色彩以及畫(huà)面的整體處理方式已經(jīng)出現(xiàn)了和傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)法不一樣的地方：一是撞色的使用，這是繼承了居廉、居巢的開(kāi)創(chuàng)性畫(huà)法；二是在背景的處理上，已經(jīng)有意識(shí)地進(jìn)行了大面積的背景渲染，襯托出一種水霧迷蒙的畫(huà)意。同樣的手法在其作品《山村曉雨圖》做得更為極致。與高劍父同一時(shí)期的陳樹(shù)人，其筆下的作品也有這樣的處理手法，《載鶴圖》與《暝色圖》雖然是兩種不同題材的繪畫(huà)作品，但是對(duì)于作品背景的處理都有很強(qiáng)的平涂意識(shí)。這種繪畫(huà)方式與傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)語(yǔ)言的起承轉(zhuǎn)合與布局布勢(shì)的遞進(jìn)呼應(yīng)關(guān)系已經(jīng)有了一定的區(qū)別，無(wú)疑這是借鑒了西方繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)視覺(jué)效果的中國(guó)式轉(zhuǎn)化。同樣，在高奇峰的筆下，背景的平涂無(wú)疑是最常用的表現(xiàn)手法，《鸮月》《望梅》《雞》《鴛鴦》等作品，都是使用了平涂作為繪畫(huà)背景，且其平涂的效果是基本看不見(jiàn)留有用筆的痕跡。

在這一時(shí)期的作品當(dāng)中，他們都有良好的傳統(tǒng)筆墨功底，并在此基礎(chǔ)上努力創(chuàng)造出一種全新的面貌。在畫(huà)面語(yǔ)言上，除了多數(shù)使用背景平涂的手法，他們共同的語(yǔ)言風(fēng)格是強(qiáng)調(diào)筆墨的疏落與痛快，不計(jì)較筆墨間細(xì)微的差別。有意識(shí)在視覺(jué)習(xí)慣上強(qiáng)調(diào)某種光影或霧氣的效果。這無(wú)疑是特殊歷史時(shí)期對(duì)國(guó)畫(huà)認(rèn)知的記錄?！皫X南三杰”作為嶺南畫(huà)派的代表，他們的創(chuàng)新意識(shí)影響了他們的后來(lái)者。不過(guò)在繪畫(huà)風(fēng)格作為純粹的個(gè)人審美取向和藝術(shù)境界的追求中，在不同的歷史時(shí)期其展現(xiàn)的形式勢(shì)必產(chǎn)生不同的效果。

嶺南畫(huà)派畫(huà)家們的作品風(fēng)格在畫(huà)派的傳承與延續(xù)過(guò)程中，繪畫(huà)風(fēng)格從第一代到第二代的傳遞過(guò)程中慢慢出現(xiàn)了轉(zhuǎn)化?？傮w上，“二高一陳”為代表的第一代嶺南畫(huà)派畫(huà)家，他們的藝術(shù)風(fēng)格總體上既考慮與傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的區(qū)別，強(qiáng)調(diào)了繪畫(huà)作品中的光色效果、視覺(jué)沖擊，同時(shí)在他們的作品里又透露出了蒼涼、蕭索的審美傾向。這無(wú)疑是20 世紀(jì)革命主題造就了他們的藝術(shù)生命，藝術(shù)作品的風(fēng)格同時(shí)體現(xiàn)了他們所處時(shí)代的主旋律。而到了第二代傳承畫(huà)家那里，他們的藝術(shù)表現(xiàn)則更顯得輕松、用筆更為通透，雖然他們當(dāng)中的大部分人的前半生也處于革命烈火當(dāng)中，但是他們筆下的藝術(shù)形態(tài)已經(jīng)逐漸擺脫了蒼涼與不安的主題，轉(zhuǎn)而向輕松與愉悅的審美取向追求，尤其是他們晚年的作品，告別了革命年代烽煙戰(zhàn)火的氣息，轉(zhuǎn)而向自然、向自己的生命狀態(tài)里尋求繪畫(huà)藝術(shù)的精神營(yíng)養(yǎng)，這既是他們個(gè)體心性追求的結(jié)果，更是他們不同歷史時(shí)期的文化主題影響其藝術(shù)生命的結(jié)果，從而在時(shí)間軸上，給我們展示了他們所代表的嶺南畫(huà)派風(fēng)格變異與變遷的歷史軌跡。

三、空間軸上的風(fēng)格變化

畫(huà)派的擴(kuò)大主要特征之一是人員的增加，也只有人員的增多才能促使畫(huà)派在地域上的擴(kuò)張。在嶺南畫(huà)派的畫(huà)家群體中，從地域不同的角度來(lái)看待他們繪畫(huà)風(fēng)格之間的區(qū)別，我們必須關(guān)注以第二、三代為主體的嶺南畫(huà)派傳人，因?yàn)樽浴岸咭魂悺眰鞒邢聛?lái)的第二代之后，嶺南畫(huà)派的畫(huà)家群體才有了地域上的拓展。二代畫(huà)家們分布于嶺南、港澳臺(tái)及海外地區(qū)，這些地區(qū)間本身存在著不同的地域文化，而地域文化同樣對(duì)藝術(shù)家的風(fēng)格面貌產(chǎn)生影響。我們可以通過(guò)他們作品的對(duì)比分析，看看作品風(fēng)格所呈現(xiàn)的審美差異。

主要生活在廣州的蘇臥農(nóng)，作品以清新、細(xì)膩為主要特征，注重畫(huà)面整體布局與敷色、暈染效果，注重背景的處理，在筆墨與色彩的使用上趨于簡(jiǎn)淡。他的作品帶有南方光色微妙變化的現(xiàn)實(shí)空間特征，并把對(duì)大自然觀察的微妙變化記錄了下來(lái)，同時(shí)也把南方人細(xì)膩的心性與微妙的情感在畫(huà)面上表露無(wú)遺。而寓居香港的趙少昂，其作品的筆墨語(yǔ)言更為疏朗，簡(jiǎn)約而大氣。他的作品背景幾乎不用制作的手法，更多是使用傳統(tǒng)語(yǔ)匯中“寫(xiě)”的手法進(jìn)行創(chuàng)作，然而又突破了傳統(tǒng)寫(xiě)意中墨色不相礙的限制，直接運(yùn)用顏色進(jìn)行寫(xiě)法創(chuàng)作，這種方式的使用既回歸到了傳統(tǒng)語(yǔ)匯中“寫(xiě)”的內(nèi)涵，同時(shí)又區(qū)別于傳統(tǒng)寫(xiě)意只注重墨色的手法。更為重要的是，趙少昂的這種創(chuàng)作方法事實(shí)上已經(jīng)和嶺南畫(huà)派所創(chuàng)造的撞色法背道而馳，而直接在清代惲壽平的作品中找到某種蛛絲馬跡的對(duì)應(yīng)關(guān)系，在表面上還在使用絢麗色彩的形式下，回歸到了傳統(tǒng)強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)”法的寫(xiě)意精神中來(lái)。而這種創(chuàng)作態(tài)度的微妙轉(zhuǎn)變，與身處中西文化交流與沖突較為強(qiáng)烈的香港地區(qū)有關(guān)，也是在文化交流與沖突中自我審美意識(shí)的側(cè)重與文化本位的把握有絕對(duì)的關(guān)系。

容大塊的畫(huà)風(fēng)亦以細(xì)膩、清新見(jiàn)長(zhǎng)。畫(huà)風(fēng)清新柔和，作品講究色彩的明亮、造型的嚴(yán)謹(jǐn)，但是作品中筆墨語(yǔ)言的運(yùn)用都是努力為形似服務(wù)，而色彩間的細(xì)微變化與畫(huà)面?zhèn)鬟f的用筆特征略顯瘦弱。廣西的黃獨(dú)峰筆墨則以雄強(qiáng)、壯麗為主，多數(shù)作品筆墨雄渾老辣，氣魄雄奇壯烈。其作品當(dāng)中所呈現(xiàn)出來(lái)的雄渾、厚重之特征，不可否認(rèn)與廣西少數(shù)民族質(zhì)樸、耐勞以及堅(jiān)韌的人文氣質(zhì)有關(guān)，在少數(shù)民族聚居區(qū)生活與學(xué)習(xí)數(shù)十年，少數(shù)民族的精神氣質(zhì)與為人處世的方式方法也會(huì)對(duì)畫(huà)家的精神氣質(zhì)與性格特征產(chǎn)生影響，同時(shí)也造就了畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格特征。以人物畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)的方人定，長(zhǎng)期在廣州進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，筆墨表現(xiàn)也以輕暈淡染為主，而其花鳥(niǎo)畫(huà)作品也具有了較高的藝術(shù)表現(xiàn)力。其作品筆墨表現(xiàn)精到、細(xì)膩溫和，注重筆墨間細(xì)微的墨色變化與用筆技巧的襯托。定居臺(tái)灣的歐豪年，其作品是以大氣、疏朗為主。用筆蒼勁有力，下筆一氣呵成，筆墨間并不講究細(xì)微的技巧變化，而是在把握通透、疏朗、瀟灑的繪畫(huà)境界里隨性經(jīng)營(yíng)，把自我格局的抒寫(xiě)與內(nèi)心境界的展示作為主要的表現(xiàn)方式。

在這些二、三代嶺南畫(huà)派畫(huà)家當(dāng)中，一部分主要是定居廣東的畫(huà)家，比如方人定、蘇臥農(nóng)、黃少?gòu)?qiáng)、黎葛民、容大塊、黎雄才等，毫無(wú)疑問(wèn)他們的作品之間同樣存在著風(fēng)格上的差異。這無(wú)疑與畫(huà)家自身的審美情趣與個(gè)人心性、文化修為相關(guān)。而黃獨(dú)峰、趙少昂、楊善深、歐豪年，他們的藝術(shù)修為與繪畫(huà)作品風(fēng)格的成熟期均在廣東之外，他們的繪畫(huà)風(fēng)格自身也存在不同。如果我們不考慮廣東內(nèi)畫(huà)家與廣東之外畫(huà)家這個(gè)地域上的差別，這些二代、三代畫(huà)家，他們?nèi)魏稳硕即嬖谂c別人不一樣的藝術(shù)風(fēng)格面貌，這是基于繪畫(huà)風(fēng)格是個(gè)性面貌特征的基本事實(shí)。然而對(duì)于一個(gè)畫(huà)派來(lái)說(shuō)，分析畫(huà)派拓展以及在拓展過(guò)程中出現(xiàn)的風(fēng)格問(wèn)題，他們的風(fēng)格面貌不僅體現(xiàn)了他們自身，更體現(xiàn)了嶺南畫(huà)派在拓展過(guò)程中因地域不同所帶來(lái)的風(fēng)格變化，而這對(duì)于整個(gè)畫(huà)派而言，是定居于廣東的畫(huà)家們所不具有的，也具有了更特別的意義，他們把嶺南畫(huà)派繪畫(huà)理念在空間意義上的傳播與拓展，這對(duì)于畫(huà)派自身來(lái)說(shuō)是個(gè)重大的文化貢獻(xiàn)。

結(jié)語(yǔ)

畫(huà)派風(fēng)格與畫(huà)家風(fēng)格是兩個(gè)并行的藝術(shù)現(xiàn)象，考察一個(gè)畫(huà)派，我們既要看待畫(huà)家集群間的傳承關(guān)系，同時(shí)也應(yīng)該看待地域時(shí)空變化上的風(fēng)格變遷。每個(gè)畫(huà)家在不同的年齡段其風(fēng)格樣式也會(huì)不盡相同，所以從時(shí)間維度與空間維度來(lái)觀察畫(huà)派風(fēng)格，是我們研究畫(huà)派風(fēng)格變化的角度之一，在畫(huà)派發(fā)展的過(guò)程中無(wú)法回避時(shí)空變化是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。對(duì)于嶺南畫(huà)派的研究是20世紀(jì)以來(lái)一個(gè)重要的文化現(xiàn)象，而分析嶺南畫(huà)派畫(huà)家的風(fēng)格差異，于當(dāng)代文化發(fā)展而言，還具有重要的現(xiàn)實(shí)意義?；跁r(shí)空線(xiàn)索探尋畫(huà)派風(fēng)格變化，是觀察嶺南畫(huà)派所必需的藝術(shù)視角。

注釋?zhuān)?/p>

①嶺南美術(shù)出版社編：《國(guó)畫(huà)復(fù)活運(yùn)動(dòng)與廣東中國(guó)畫(huà)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》，嶺南美術(shù)出版社，2017，第28頁(yè)。

②顧承峰主編：《嶺南畫(huà)派——中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的變革者》，遼寧美術(shù)出版社，2003，第21頁(yè)。

③蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，上海譯文出版社，2003，第21頁(yè)。