裴開瑞 文/倫敦國王學(xué)院 電影學(xué)系,英國 倫敦

張 華 譯/西南大學(xué) 新聞傳媒學(xué)院，重慶 400715

《華語電影節(jié)：譯域之所》是第一本關(guān)于華語電影節(jié)的研究成果集，由一個(gè)國際研究團(tuán)隊(duì)歷時(shí)一年完成。迄今為止，華語電影節(jié)這個(gè)學(xué)術(shù)議題仍未引起足夠的重視。在本書中，它是指華語世界(即說華語的國家或地區(qū))舉辦的電影節(jié)和世界其它地區(qū)舉辦的華語電影節(jié)。這十多篇文章能匯集成冊(cè)，不僅由于研究對(duì)象一致，更因?yàn)檠芯克悸废嗤?，即把電影?jié)看作一處“具有翻譯功能的場(chǎng)所”。在此觀念中，電影節(jié)被視為一臺(tái)翻譯機(jī)器——一扇通向世界的窗戶，通過電影引“外”為“我”，把“外國”文化轉(zhuǎn)化為“我們”的文化，反之亦然。這個(gè)邏輯支撐了電影節(jié)的基本流程，通常包括全面展映主辦國上一年度出品中的最佳影片，也會(huì)放映其它國別或地區(qū)電影。除了探究華語電影節(jié)如何譯介文化，本書編選的文章也討論了為什么華語世界舉辦了為數(shù)眾多的電影節(jié)，辦這些電影節(jié)用意何在，以及華語語境中的翻譯模式電影節(jié)相較于我們對(duì)電影節(jié)的一般性理解有哪些不同。

在2007年出版的電影節(jié)研究奠基之作《電影節(jié)：從歐洲地緣政治學(xué)到全球化的影迷》中，瑪麗克·德·瓦爾克(Marijke de Valck)就已注意到“1980和1990年代，電影節(jié)在全球范圍內(nèi)的快速增長和國際電影節(jié)巡回影展(模式)的創(chuàng)建。”華語世界已然成為這股熱潮中前所未有的重要組成部分，尤其在近20年內(nèi)。一些重量級(jí)的綜合性電影節(jié)，比如臺(tái)北電影節(jié)和北京國際電影節(jié)先后于1998年和2011年創(chuàng)辦，大量比較專門的電影節(jié)也紛紛涌現(xiàn)。同樣值得注意的是，舉辦國際巡回影展的那些大都市不斷增加華語電影的展映量：2015年，僅倫敦一地就舉辦了“華語視像藝術(shù)節(jié)”“歐洲中國影像節(jié)”和“華語國際電影節(jié)”。

德·瓦爾克還注意到,“電影節(jié)長期以來一直是電影歷史研究的盲點(diǎn)”， 盡管它早有歷史可述。過去幾年里，這一總體情勢(shì)已有所扭轉(zhuǎn)。顯示這一變化的指標(biāo)之一是“電影節(jié)研究網(wǎng)”提供的參考文獻(xiàn)迅速增長。截止到本文寫作時(shí)，該網(wǎng)已有11個(gè)大類及多種子類別的參考文獻(xiàn)。另一個(gè)指標(biāo)是，編過一系列年鑒的迪娜·伊奧達(dá)諾娃(Dina Iordanova)于2013年編輯了《電影節(jié)讀本》。

不過，雖說電影節(jié)研究不再是電影研究領(lǐng)域的盲點(diǎn)，但中國電影節(jié)仍然無人問津。王慶鈺(Cindy Hing-Yuk Wong)在她2011年出版的專著中指出，電影節(jié)研究絕對(duì)是以歐洲為中心的。 德·瓦爾克的專著也印證了這一點(diǎn)，盡管此書具有深遠(yuǎn)的影響力和不可否認(rèn)的重要性，但書中提及的亞洲電影節(jié)為數(shù)廖廖，只有釜山電影節(jié)和東京電影節(jié)。學(xué)術(shù)界對(duì)東亞地區(qū)電影節(jié)——尤其是華語電影節(jié)——的關(guān)注，直到最近還僅限于零星的論文和某些書中的部分章節(jié)。王慶鈺的論著以全球視野聚焦于香港國際電影節(jié)，在此類研究中邁出了很重要的一步。同樣具有突破性意義的成果還有安秀貞(SooJeong Ahn)關(guān)于釜山電影節(jié)的專著，以及迪娜·伊奧達(dá)諾娃和張慧兒(Ruby Cheung)合編的東亞電影節(jié)研究論文集。

本書以特別關(guān)注華語電影節(jié)的方式拓展了方興未艾的東亞地區(qū)電影節(jié)研究。其目的遠(yuǎn)不止于填補(bǔ)一項(xiàng)學(xué)術(shù)空白、進(jìn)一步挑戰(zhàn)歐洲中心主義，并推動(dòng)一個(gè)全新的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域形成，它還提出了一個(gè)問題，那就是華語電影節(jié)有什么獨(dú)特或與眾不同之處？如果電影節(jié)文化在世界范圍內(nèi)的傳播只是全球化的一個(gè)方面，那么就沒有什么新鮮議題可探究嗎？難道華語電影節(jié)不是和其它電影節(jié)并無二致，只是在不同的地方舉辦或者以不同的電影為特色嗎？早在20多年前，阿爾君·阿帕杜萊(Appadurai)已在《全球文化經(jīng)濟(jì)中的斷裂和差異》一書中挑戰(zhàn)了“全球化”的幻想，即認(rèn)為“全球化”正在把世界打造成一個(gè)完全暢通無阻的流動(dòng)空間。事實(shí)上，(外來)事物在流經(jīng)某地時(shí)會(huì)遇到既有存在物，并在這一過程中改變和被改變。本土化的多種動(dòng)態(tài)正是我們這個(gè)研究團(tuán)隊(duì)和本書各章節(jié)的起點(diǎn)，我們借助翻譯的角度去觀察它們。

“翻譯”對(duì)我們這個(gè)研究項(xiàng)目而言，是個(gè)比較合適的概念框架。準(zhǔn)確地說，是因?yàn)樗研纬衫碚摬⒈焕斫獬煽缭竭吔缫约霸诖诉^程中不可避免的改變，正如阿帕杜萊關(guān)于全球化的洞見。在1921年發(fā)表的名作《譯者的任務(wù)》中，瓦爾特·本雅明駁斥了“忠實(shí)于原著”的理念，因?yàn)樗⒍ú豢赡軐?shí)現(xiàn)。他用德語和法語的“面包”為例表達(dá)了自己的觀點(diǎn)：“Brot和Pain詞意一樣，但表義方式不同。 這種表義方式的差異導(dǎo)致Brot這個(gè)詞對(duì)德國人產(chǎn)生的意味與Pain一詞對(duì)法國人的意義完全不同?！?柏林國際電影節(jié)和北京國際電影節(jié)或許都是“電影節(jié)”，然而我們要追問，“電影節(jié)”對(duì)一個(gè)德國影迷而言是否不同于中國影迷？

此外，翻譯還牽涉到權(quán)力的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換。劉禾(Lydia Liu)的《跨語際實(shí)踐》和《交易的符號(hào)》是理解中國現(xiàn)代性體驗(yàn)中“翻譯”問題的開創(chuàng)性文本。她認(rèn)為，盡管翻譯主要是對(duì)朝向中國的殖民威脅的一種回應(yīng)，但同樣也是一種中國人對(duì)外來事物的挪用和轉(zhuǎn)化方式。時(shí)至今日，這些觀察在電影節(jié)研究領(lǐng)域依然適用。舉例來說，電影節(jié)是舶來品，然而由于中國的“展”和“節(jié)”分別由不同部門負(fù)責(zé)管理，所以當(dāng)?shù)仉娪肮?jié)時(shí)常用“展”而不用“節(jié)”來命名。這表明電影節(jié)正處于本土化和策略化地適應(yīng)中國管理體制的過程中。此外，電影對(duì)驅(qū)動(dòng)中國軟實(shí)力的重要性日漸提升，意味著中國電影越來越和文化外交領(lǐng)域的問題相互應(yīng)和，不論是官方還是民間。此外，華語電影節(jié)如何框定給外國觀影者看的“華語電影”？為什么如此框定？這些都是本書試圖說明的問題。

因此，在本書中，我們將翻譯理解為一種變革性的、跨國界的權(quán)力實(shí)踐。它有兩種運(yùn)作方式：翻譯文化，并引入電影節(jié)的理念和實(shí)踐。以此為基礎(chǔ)，我們提出了諸多問題：華語電影節(jié)如何通過放映和其它活動(dòng)把外國文化引入華語語境？華語電影節(jié)又怎樣把中國文化譯介到外面的世界，并彼此互譯？華語電影節(jié)如何把源于西方的電影節(jié)概念及實(shí)踐方式移植到中國的文化環(huán)境中？如果電影節(jié)誕生、發(fā)展于歐洲國家和好萊塢的競爭以及由此產(chǎn)生的焦慮中，而今它在華語世界起什么作用？華語語境催生了哪些不同的電影節(jié)模式？學(xué)界又如何在一場(chǎng)關(guān)于21世紀(jì)的電影節(jié)將會(huì)怎樣的全球論辯中解讀這些模式？ 21世紀(jì)已被稱為中國人的世紀(jì)。

這種對(duì)“翻譯”的理解和上述問題把本書分成了兩個(gè)部分。第一部分主要思考了電影節(jié)的概念與實(shí)踐如何被譯介到華語世界，以及如何在華語世界之外舉辦華語電影節(jié)。而第二部分著重探討了這些電影節(jié)如何成為文化傳播的場(chǎng)所。每個(gè)部分都討論了華語世界的國際電影節(jié)和專門電影節(jié)，以及華語世界之外的華語電影節(jié)。兩部分之間并不相互隔絕，有不少章節(jié)既涉及電影節(jié)譯介，又和文化翻譯相關(guān)，篇幅規(guī)模也不均衡。另外，盡管本書包括了中國臺(tái)灣、香港、內(nèi)地和華語世界之外舉辦華語電影節(jié)的一些城市，卻無意于面面俱到或規(guī)模宏大。目前所做的研究形成了這個(gè)研究范圍。不論怎樣，我們希望這個(gè)結(jié)構(gòu)有助于整本書內(nèi)容的對(duì)話和互補(bǔ)。

本書第一部分“譯介電影節(jié)”由一組有關(guān)華語世界的國際電影節(jié)文章開啟，作者依次是裴開瑞(Chris Berry)、埃琳娜·波拉基(Elena Pollacchi)和蔡明燁(Ming-Yeh T Rawnsley)。裴開瑞比較了香港國際電影節(jié)和上海國際電影節(jié)的歷史，以此說明利益相關(guān)者的本地格局如何把國際電影節(jié)的實(shí)踐引入當(dāng)?shù)丨h(huán)境，并如何隨著這些格局的變化因時(shí)而變。埃琳娜·波拉基關(guān)注相對(duì)晚近的北京國際電影節(jié)，認(rèn)為它體現(xiàn)了一種全新的更注重“聲譽(yù)”的電影節(jié)模式。而蔡明燁則把臺(tái)灣的金穗電影獎(jiǎng)視為臺(tái)灣民主化進(jìn)程的“節(jié)日化”，認(rèn)為這本身就是民主化的表現(xiàn)。

在關(guān)于華語世界中專門電影節(jié)的章節(jié)中，包宏偉(Hongwei Bao)和李風(fēng)華(Flora Lichaa)兩位學(xué)者考察了中國境內(nèi)的獨(dú)立電影節(jié)，如北京酷兒影展和北京獨(dú)立電影節(jié)。目前這些電影節(jié)已停辦。朱利安·斯金格(Julian Stringer)和尼基·李(Nikki Lee)探討了由“土豆網(wǎng)”(中國的Youtube)主辦的土豆影像節(jié)。該影像節(jié)致力于利用圣丹斯國際電影節(jié)的資源開拓一個(gè)線上、線下混合的先鋒電影節(jié)。邱靜美(Esther C.M. Yau)則考察了香港政權(quán)轉(zhuǎn)換后激進(jìn)分子在發(fā)展一種參與式文化方面所扮演的角色如何影響了他們的電影節(jié)。余瓊(Sabrina Qiong Yu)和吳丹(Lydia Dan Wu)分析了在南京辦的中國獨(dú)立影像年度展如何采取一種本土化的模式，從而避免了北京酷兒影展和北京獨(dú)立電影節(jié)所面臨的某些困境。

第一部分最后一個(gè)章節(jié)是關(guān)于華語世界之外的華語電影節(jié)。盧克·羅賓遜(Luke Robinson)以倫敦的華語電影節(jié)為例，強(qiáng)調(diào)了這類電影節(jié)如何通過不斷調(diào)整模式使專營商和他(她)的利益在電影節(jié)運(yùn)轉(zhuǎn)過程中處于至關(guān)重要的位置。

第二部分的重心略偏向于電影節(jié)怎么翻譯文化。不過正如前文已提及的那樣，這部分內(nèi)容與第一部分并非完全無關(guān)。舉例來說，盧克·羅賓遜的文章是第一部分的結(jié)束篇，但也強(qiáng)調(diào)了專營商作為文化代理人的角色，他們跨越國界，選擇并展現(xiàn)了多種文化。在關(guān)于國際性電影節(jié)的章節(jié)中，迪娜·伊奧達(dá)諾娃深入考察了不同類型的華語電影節(jié)以及這些電影節(jié)如何以不同的方式表述“中國”，也以此糾正了不少似是而非的觀念。馬然(Ran Ma)聚焦于香港和上海國際電影節(jié)如何為“中國”編碼，并分析了地方性關(guān)鍵因素的組合如何導(dǎo)致了不同地域電影節(jié)之間的差異。最后一個(gè)章節(jié)是馬蘭清(Gina Marchetti)的個(gè)案研究。文章以香港電影節(jié)委托制作的電影節(jié)電影《赤地》(RedEarth，導(dǎo)演羅卓瑤)為例，分析了該片在電影節(jié)中的角色與它如何表現(xiàn)這個(gè)城市是相互關(guān)聯(lián)的。

再來說說專門的電影節(jié)。邱垂珍(Jenny Chio)檢視了云之南紀(jì)錄影像論壇——或稱“云之南”——在促進(jìn)農(nóng)村社區(qū)制作視頻方面所扮演的角色。這些視頻把農(nóng)村文化引向了都市觀眾，在某種程度上質(zhì)疑了已經(jīng)實(shí)現(xiàn)的“對(duì)話”夢(mèng)想，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了農(nóng)村電影人如何以他們自己的方式轉(zhuǎn)化了“云之南”的種種預(yù)期。楊蘇安(Su-Anne Yeo)則聚焦香港，考察了小型電影節(jié)之間的跨境聯(lián)系，認(rèn)為它們構(gòu)成的一種“微型跨國主義”挑戰(zhàn)了通常由較大實(shí)體交易構(gòu)成的文化意象。

王慶鈺的文章結(jié)束了第二部分并總結(jié)了全書。她考察了在紐約舉辦的三個(gè)截然不同的華語電影節(jié)，以此來說明它們?nèi)绾尉哂懈鞑幌嗤抑铝ν茝V的“中國”觀念，以及這些觀念如何隨時(shí)間變化而變化。

整體來看，某些主題和問題貫穿于本論文集中，并形成了進(jìn)一步研究的議程。首先，出現(xiàn)在本研究中的每一個(gè)電影節(jié)都有獨(dú)一無二的模式和實(shí)踐方式，隨巡回影展全球流通。這些見解對(duì)未來的研究方法有什么啟示？其次，華語語境的獨(dú)特性催生并凸顯了一系列新電影節(jié)概念和實(shí)踐模式，它們對(duì)華語世界而言究竟是否獨(dú)特？最后，在華語世界里，自由主義、資本主義和議會(huì)民主等議題遠(yuǎn)非理所當(dāng)然，這就再次提出了為什么舉辦電影節(jié)的根本性問題：僅僅為諸多既得利益獲得者謀求物質(zhì)利益？亦或電影節(jié)是電影成為部分公共生活的場(chǎng)所，否則它們就會(huì)失去公眾的信任？我們不妨分別具體談?wù)劇?/p>

首先，本書建立在把“翻譯”理解為一種本土化方式的基礎(chǔ)上。這種理解強(qiáng)調(diào)，盡管采用了不同的國際電影節(jié)操作模式，每個(gè)華語電影節(jié)都具有高度的本土特性。在羅賓遜和王慶鈺的考察中，每個(gè)在倫敦和紐約舉辦的華語電影節(jié)都依據(jù)特定的投資和理念呈現(xiàn)了一種非常獨(dú)特的華語文化形象。我們?cè)谌A語世界看到的每一個(gè)電影節(jié)都以不同的方式本土化了它所采用的國際巡回影展的實(shí)踐方式。這種對(duì)獨(dú)特性的強(qiáng)調(diào)面向未來的研究(Looking forward)提出了一個(gè)問題，即哪些方法適合進(jìn)一步發(fā)展電影節(jié)特異性的分析？本書討論的所有電影節(jié)都是通過參與該電影節(jié)而獲得相關(guān)信息的。如果我們希望這項(xiàng)工作做得更深入，是否需要采用人類學(xué)與民族志研究中更加細(xì)致和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募记桑热鐓⑴c式觀察，并將自己融入電影節(jié)組織中?或者，像迪娜·伊奧達(dá)諾娃)對(duì)既得利益者的分析所表明的那樣，我們有必要采用政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的分析模式？我們能否設(shè)想出更加規(guī)范的方法用于分析不同的電影節(jié)實(shí)踐？這種方法要求抽取一些問答環(huán)節(jié)樣本，分析普通觀眾的購票體驗(yàn)，以志愿者的身份參與電影節(jié)并做現(xiàn)場(chǎng)記錄，從組織者的角度深入了解活動(dòng)體驗(yàn)等。還有，是否總得依賴比較研究去確定當(dāng)?shù)仉娪肮?jié)的特異性之所在？

其次，由于華語世界的獨(dú)特性，本書各章節(jié)在電影節(jié)研究領(lǐng)域引入了一系列新觀點(diǎn)，并提出了一個(gè)問題:能否在別處找到類似的模式?這里顯現(xiàn)出三個(gè)主題：電影節(jié)與電影產(chǎn)業(yè)的關(guān)系；舉辦電影節(jié)的替代性做法和電影節(jié)巡回展映的問題。關(guān)于電影節(jié)與電影產(chǎn)業(yè)的關(guān)系以及電影節(jié)在電影產(chǎn)業(yè)中不斷提升的參與度， 埃琳娜·波拉基所寫作為“聲譽(yù)盛典”興起的北京國際電影節(jié)就是一個(gè)很好的案例。在此例中，電影節(jié)的主要目的是給電影行業(yè)提供宣傳機(jī)會(huì)，而不是讓公眾有很多機(jī)會(huì)看到電影。馬蘭清關(guān)于香港國際電影節(jié)的章節(jié)中提供了另一個(gè)不怎么極端的例證，但涉及一種日益普遍的做法。她分析了那些得到香港國際電影節(jié)支持、也是專為該電影節(jié)制作的影片。這個(gè)例子突出了電影節(jié)作為電影制片人的角色，并提出了這樣一個(gè)問題：電影節(jié)可能產(chǎn)生什么類型的電影，是新的影迷心頭好還是為贊助人唱贊歌的吹捧之作? 或者兩者兼而有之？尼基·李和朱利安·斯金格關(guān)于土豆影像節(jié)的文章則不僅強(qiáng)調(diào)了電影節(jié)在刺激影片制作方面的作用，也強(qiáng)調(diào)了嶄新的在線放映環(huán)境因素，同時(shí)提出了關(guān)于電影節(jié)作為制片人如何開拓電影作品新形式的問題。

除了埃琳娜·波拉基提出的“聲譽(yù)電影節(jié)”之外，本書還涉及了其它一些全新的電影節(jié)實(shí)踐，包括伊奧達(dá)諾娃的“文化外交”“糾錯(cuò)”和“名片”等電影節(jié)。第二類也許是我們以前最不了解的。此類電影節(jié)主要的內(nèi)驅(qū)力是修正主流形象。蔡明燁所寫內(nèi)容是關(guān)于臺(tái)灣電影金穗獎(jiǎng)的“節(jié)日化”?！肮?jié)日化”的做法使各種獎(jiǎng)項(xiàng)更貼近民眾，是臺(tái)灣民主化進(jìn)程的一部分。還有其它什么類型的電影活動(dòng)正在通過增加放映和巡回影展“電影節(jié)日化”？推動(dòng)這些變化的地方原因又是什么呢？在涉及中國境內(nèi)獨(dú)立電影節(jié)的幾個(gè)章節(jié)中，李風(fēng)華、 包宏偉、余瓊、吳丹等幾位描述了上述電影節(jié)如何與政府周旋的種種創(chuàng)舉，包括從轉(zhuǎn)換場(chǎng)地到最后一刻公布電影節(jié)內(nèi)容、甚至私人放映等各種技巧，或者通過和官方部門合作來增加電影節(jié)的宣傳度和穩(wěn)定性。因?yàn)檎菆?jiān)決主張規(guī)范電影節(jié)的。其它國家的電影節(jié)如何應(yīng)對(duì)政府的侵入性行為？尼基·李和朱利安·斯金格關(guān)于土豆網(wǎng)影像節(jié)的研究工作也引發(fā)了網(wǎng)絡(luò)環(huán)境賦予電影節(jié)新場(chǎng)地、新做法的問題。就此而言，是否可以說華語世界的電影節(jié)正在開創(chuàng)一種新模式、新做法？

尼基·李和朱利安·斯金格的章節(jié)也考察了土豆網(wǎng)影像節(jié)如何不僅創(chuàng)建了自己的模型，而且與圣丹斯電影節(jié)(Sundance)建立了具體的聯(lián)系。由此也提出了電影節(jié)巡回展映的問題?；蛘?，更確切地說，我們也許可以從本書各章節(jié)中得出結(jié)論，為數(shù)眾多的電影節(jié)巡回展映(同時(shí))存在。它們利益共享、承諾同擔(dān)，就像楊蘇安考察過的電影節(jié)那樣連接起來，形成了一個(gè)非正式的“微型跨國”網(wǎng)絡(luò)，其驅(qū)動(dòng)力不是追求利潤，而是為了推廣另外的中國文化。盧克·羅賓遜關(guān)于專營商和倫敦華語電影節(jié)的文章讓我們不僅開始思考有決斷力的個(gè)人在小規(guī)模電影節(jié)中的角色問題，也開始思考這些個(gè)人如何在更大的體系內(nèi)與人交流、分享和競爭。當(dāng)然，一些專門的電影節(jié)諸如LGBTQ電影節(jié)或紀(jì)錄片電影節(jié)等，更傾向于參與它們自己的網(wǎng)絡(luò)。

但也許最突出的問題是在本書交叉章節(jié)中出現(xiàn)的電影節(jié)和公共文化的角色問題。早期電影節(jié)的研究大多集中在公民社會(huì)及公共文化傳統(tǒng)歷史悠久的自由資本主義社會(huì)。然而，夸大電影節(jié)作為開放的公共文化載體和參與行為的做法無疑是幼稚的，即便在贊同這些理念的國家也同樣如此。事實(shí)上，早期電影節(jié)文化源于提升軟實(shí)力的需求，從墨索里尼建立威尼斯電影節(jié)到西方世界支持柏林電影節(jié)以及蘇聯(lián)集團(tuán)贊助卡羅維發(fā)利電影節(jié)，無不如此。而生意在戛納電影節(jié)一直扮演非常重要的角色，復(fù)雜的層級(jí)結(jié)構(gòu)和各種協(xié)議把公眾拒之于電影節(jié)的大部分活動(dòng)之外。但與此同時(shí)，所有這些電影節(jié)也都依賴公眾對(duì)展映影片的興趣來維持自己的聲譽(yù)，并給自己一個(gè)實(shí)現(xiàn)其它目標(biāo)的平臺(tái)。

然而，華語世界截然不同的社會(huì)環(huán)境似乎正在挑戰(zhàn)民眾賦予電影節(jié)的這種假定中心地位。中國對(duì)市民社會(huì)和公共辯論等觀念有所保留。到2046年前，香港基本上是按照其回歸前的法律運(yùn)作的。然而作為一個(gè)英國殖民地，它從來就不是一個(gè)民主社會(huì)。即使臺(tái)灣的公共文化可謂強(qiáng)勁，但那也是近些年相較過去而言，因?yàn)閸u內(nèi)曾持續(xù)實(shí)行戒嚴(yán)令達(dá)40年，直到1987年才開禁。在上述情況下，電影節(jié)作為公眾文化的地位無疑會(huì)受到質(zhì)疑。

一方面，正如埃琳娜·波拉基對(duì)北京國際電影節(jié)和裴開瑞對(duì)上海國際電影節(jié)討論的那樣，“聲譽(yù)電影節(jié)”為電影節(jié)帶來了一種前景。委婉地說，這類電影節(jié)將電影和公眾置于次要地位。另一方面，“保護(hù)傘運(yùn)動(dòng)”受挫后，丘靜美調(diào)研了香港的激進(jìn)分子電影節(jié)如何參與社會(huì)運(yùn)動(dòng)，并使觀眾和志愿者們了解作為公民是如何參與政治的。蔡明燁在關(guān)于金穗獎(jiǎng)的討論中把節(jié)日化現(xiàn)象看作更大規(guī)模的臺(tái)灣民主化運(yùn)動(dòng)的一部分，同時(shí)也提出了疑問：總體而言，臺(tái)灣層出不窮的電影節(jié)是否應(yīng)該視為后開禁時(shí)代公共文化發(fā)展的一部分？本書中幾乎所有關(guān)于專門和小型電影節(jié)的章節(jié)都以某種方式揭示了一點(diǎn)，它們的內(nèi)驅(qū)力源于一種至少不甚明確的關(guān)于公共性的設(shè)想，即參與關(guān)乎社會(huì)和文化未來的審議、討論及決定。試圖去實(shí)現(xiàn)這一愿景的結(jié)果各不相同，有異常困難的經(jīng)歷——像李風(fēng)華討論的北京獨(dú)立電影節(jié)和包宏偉分析的北京酷兒影展；也有相對(duì)復(fù)雜卻賦予人力量的努力，如邱垂珍揭示的借助“云之南”跨越農(nóng)村和城市之間鴻溝的做法。華語世界之外，同樣如此。盡管王慶鈺關(guān)于紐約華語電影節(jié)的研究和盧克·羅賓遜對(duì)倫敦華語電影節(jié)的研究之間鮮有爭議，但他們對(duì)中國文化是什么樣的文化以及能成為什么樣的文化卻見解迥異。

這些為開辟公共辯論空間付出的努力遠(yuǎn)不止于華語世界的電影節(jié)。就在我們寫這篇前言時(shí)，釜山國際電影節(jié)正在為生存而奮斗，只因?yàn)榉庞沉艘徊棵胺噶诉@座城市和國家政府的紀(jì)錄片。此外，在2015年的伊斯坦布爾國際電影節(jié)上，由于政府禁止放映一部關(guān)于庫爾德工人黨游擊隊(duì)的紀(jì)錄片，大量電影人從電影節(jié)退出，迫使禁令取消。在這種情境中，華語電影節(jié)不僅是數(shù)量激增，更使我們的注意力重新聚集到正在進(jìn)行的關(guān)于電影節(jié)宗旨的斗爭上。它們是電影接觸觀眾并成為公共文化的空間？還是服務(wù)于特定利益集團(tuán)的宣傳活動(dòng)？當(dāng)然，沒有哪個(gè)電影節(jié)純粹只是其中之一。但是本書涉及的華語電影節(jié)研究正在努力為此二者排序，從而再次聚焦于這個(gè)問題：電影節(jié)更大的目的是什么。