王婉婉

（廣東技術師范大學 文學與傳媒學院，廣州 510665）

作為一個集體單數(shù)名詞出現(xiàn)的 “媒介” ，象征了人們生活的媒介環(huán)境除了個別的、具體的歷史時刻的單個媒介形式之外，媒介實際上是以一種普遍的多元媒介形式塑造著人們的經驗并外化為具體行為。以多元媒介為對象的研究與對單個媒介的關注相比，并不僅僅是媒介研究數(shù)量方面的增長，更重要的是把媒介研究聚焦在媒介間的調節(jié)操作及其與人類生存環(huán)境之間的聯(lián)系。經典建構的媒介因素研究，重點在于發(fā)現(xiàn)多元媒介敘事對于文本的建構價值，把多元媒介而非單一的語言符號視為構成經典的外部因素，正視多元媒介交織建構著的動態(tài)的、歷史的、發(fā)展的歷史和現(xiàn)實語境，以及重視跨媒介敘事對于文本的意義生產和審美邏輯的深刻意義?！端疂G傳》是家喻戶曉的小說經典，其問世之后出現(xiàn)了大量的插圖、版畫、文人畫、連環(huán)畫、戲曲、雜耍、評書、廣播劇、動漫、電影、電視等跨媒介傳播形式，此外還有像水滸城、梁山泊、水滸酒、水滸餐館等與 “水滸” 指涉意義相聯(lián)系的商業(yè)行為，這些林林總總的復雜文本交織而成關于 “水滸” 的意義網絡，干預了人們對《水滸傳》小說的理解以及小說經典性的價值體認。本文以《水滸傳》為例，探討把跨媒介敘事作為文學經典勘察的一種外部因素，認為應充分重視語言媒介之外的其他媒介敘事對于文學經典的建構意義。

一、歷史鏡像：《水滸傳》作為文學經典的生成

關于文學經典的建構，有兩種傾向不同的觀點，一是認為經典以深邃的美學意蘊和開闊的闡釋空間區(qū)別于一般的文學作品，這是經典生成的內因；二是認為經典是各種建構主義視角下的產物，是文本之外諸種力量綜合建構的結果。①文學經典化研究并非21世紀學界的新問題，朱國華教授在綜合國內外相關研究基礎上，將經典理論化研究概括為兩種路徑，一是 “本質主義經典化理論” ，二是 “建構主義經典化理論” 。參見朱國華：《文學經典化的可能性》，引自童慶炳、陶東風：《文學經典的建構、解構和重構》，北京：北京大學出版社，2007年，98-101頁?！端疂G傳》小說的內在美學價值在其刊行不久就被李贄、金圣嘆等文化名人發(fā)現(xiàn)，學校教材對小說的選錄也是對《水滸傳》文學價值的基本認定。此外，小說文體觀念、政治語境等變化也影響到大眾對小說的理解與接受，這些是建構《水滸傳》經典化的外部因素。

其一，明清小說評點發(fā)掘了《水滸傳》的藝術價值，是小說 “經典化” 的第一步。經典需要文化名人的推薦，明清時期的小說評點家往往承擔起對小說評價、闡釋和推介的作用，《水滸傳》自刊行之后總是與話語權力聯(lián)系在一起，作為話語權力的小說評點是溝通《水滸傳》經典內、外部的重要因素。根據20世紀馬蹄疾、朱一玄等學者的搜集整理，②20世紀80年代，馬蹄疾編《水滸資料匯編》、朱一玄與劉毓忱編《水滸傳資料匯編》、南京大學中文系資料室編《水滸研究資料》，基本上搜羅完備了早年《水滸傳》的研究成果。這些研究論文主要集中于對水滸人物、水滸故事、水滸精神的探討，其中有一些文章與時代政治話題有關，今天看來已經不甚有學術意義了。但總的說來，三部資料匯編對改革開放前《水滸傳》研究成果作了較為充分的整理，具有承上啟下、里程碑式的意義，對當下《水滸傳》研究來說，仍是不可或缺的基礎資料。明清時期比較有代表性的水滸序跋與評點多達35 種，明代余象斗、袁無涯、李贄、金圣嘆等是《水滸傳》小說的第一批評點與推薦人，他們在發(fā)現(xiàn)與推介小說藝術價值的同時，還為小說在市井間傳播解決文字、句讀等閱讀困難，從而擴大了《水滸傳》的社會閱讀面和民間影響力。此外，李贄、金圣嘆等人對小說文藝價值的發(fā)現(xiàn)亦是明代中晚期社會語境下的時代產物。

其二，《水滸傳》的經典化考察應放置在小說文體觀念演進的文學語境下?！端疂G傳》小說自元末明初出現(xiàn)后的二百多年間，經受住時間的考驗， “人們已基本認可其在小說中的崇高地位，而為小說由邊緣走向中心的‘經典化’，準備了較為充分的輿論空間” ，［1］甚至還可以進一步說， “‘小道’視之的通俗小說，悄然間在向問題意義的‘經典小說’邁進” 。［2］明代以后白話小說創(chuàng)作的數(shù)量與質量都大有改觀，然《四庫全書總目提要》也僅列文言小說， “不登大雅之堂” 是小說長期以來的 “頑固性” 標簽。隨著西學小說觀念的傳入，小說學術理論的深化、社會輿論的流播以及新小說的創(chuàng)作實踐，反思、重構小說（尤其是白話小說）的文化價值，撰寫小說史并為小說正名等文學活動如火如荼。之后的五四新文化運動直接觸發(fā)了近代以來的 “第一次文學轉型” 。復經胡適、魯迅、鄭振鐸等五四時期作家對小說的推崇， “在青年讀者提供的‘青年愛讀書目’中，《紅樓夢》和《水滸傳》位列前兩位” ， “（《水滸傳》）從民間走向殿堂，既在社會上家喻戶曉，也成為文學史與學者研究和稱頌的經典，甚至被列為中國傳統(tǒng)文學的典范之作。”［3］

其三，《水滸傳》的傳播考察還應注意到不同時期的政治話語作用?！端疂G傳》主題的多元性與復雜性，在開拓小說闡釋空間的同時亦造成不同政治立場、道德立場下對小說的爭議， “誨盜說” “造反說” 標簽使其屢遭禁毀。根據王利器《元明清三代禁毀小說戲曲史料》記載，明代有兩次將《水滸傳》列為禁書，清代幾乎每次發(fā)布的小說禁令中都能找到《水滸傳》的大名。晚清 “小說界革命” 把《水滸傳》作為政治斗爭的工具，燕南尚生宣稱《水滸傳》的要義在于 “平權、自由” ?？梢?，政治話語對文學活動的影響是很大的，其實對經典的研究不應把其當成政治工具，而應回歸學術視野。

其四，學校教育對《水滸傳》經典化的推進。20 世紀初， “作為白話文的典范，金圣嘆評點本《水滸傳》為當時新文化運動中倡導白話文學的知識人所稱賞” ，［4］但《水滸傳》小說的經典性尚有爭議，直到 “新中國建立之后，這些文學作品（ “四大名著” 等）才真正被看作是‘經典’”［5］。1955 年北大中文系編著的《中國文學史》、1962年中國社科院文學研究所主編的《中國文學史》、1963年游國恩等主編的《中國文學史》以及新世紀以來袁行霈主編的《中國文學史》教材等，專節(jié)或專章介紹了《水滸傳》，此后，《水滸傳》一直都是大學中文專業(yè)教學中必不可少的內容，《智取生辰綱》《林教頭風雪山神廟》等水滸故事片段化地編入人教版初、高中語文教材，同時《水滸傳》小說也被列為中學生必讀課外書目之一?！端疂G傳》或小說節(jié)選被編入教材，這表明小說被納入國民人文知識體系的建構中，被當作一種文學與文化知識或常識要求全民族所記憶和了解。據羅書華教授的研究， “四大名著” 是1978 年至1998 年二十年間 “國民最喜歡的圖書” ，在近半個世紀以來的出版量也是 “罕有其倫” ，相關研究也是 “超邁儕輩” ，可以這么說： “‘四大名著’在當代的聲名影響不僅超乎前述文學名號，也超越了橫貫千百年的傳統(tǒng)經典‘四書五經’，幾可稱為中國傳統(tǒng)文學乃至文化的第一合稱、名號、符號與品牌” ，［6］《水滸傳》作為中國文學的一部經典之作應是深入民心的。

時至今日，《水滸傳》作為一部經典之作已被大眾普遍認可，但反思其 “經典化” 建構歷程可謂是復雜曲折的，其文學價值的發(fā)現(xiàn)、小說豐富的闡釋空間以及意識形態(tài)和文化權力的變動等，無不成為《水滸傳》經典建構的重要力量。但還有一種基本情況是，《水滸傳》作為水滸主題多元藝術的 “母本” ，為水滸其他藝術形式提供了取之不竭的創(chuàng)作源泉，小說的跨媒介傳播對于小說的經典化是有一種隱性作用的，它們與《水滸傳》小說共同建構了老百姓所理解的水滸意義世界。

二、小說傳播：多元藝術與《水滸傳》敘事網絡

水滸故事為中國老百姓所了解，即便是沒有看過原著的人也知道 “水滸” 大名，這固然與《水滸傳》小說的藝術價值及其文學史地位有關，凡接受過基礎教育的人多多少少都知道點水滸人物和故事情節(jié)，這也與各種水滸故事不斷在日常生活中出現(xiàn)有關，水滸主題的電影、電視、動漫、戲曲、評書等藝術形式，以及與水滸故事相關的文旅、餐飲、撲克、郵票等，無不在建構著人們對 “水滸” 的經驗。正如伽達默爾所述： “我們所謂‘經典’并不需要首先克服歷史的距離，因為在不斷與人們的聯(lián)系之中，它已經自己克服了這種距離” ，［7］某種程度而言，正是日常生活中水滸元素的不斷閃現(xiàn)提醒著人們這部經典小說的存在，它們以一種潛隱而又微妙的方式刷新著人們對《水滸傳》的認知和理解。

馬蹄疾的《水滸書錄》（1986） “外編” 部分對水滸故事的多種文藝作品作了集中整理，主要分為 “續(xù)書·仿書” “小說·故事” “戲曲·電影·話劇” “評話·曲唱” “繪畫·工藝品”［8］五部分。馮其庸在該書前言部分指出： “自從《水滸》藝術開始流傳以后，影響所及，在其他藝術門類里也有了突出的反映。這種反映，也是《水滸》的社會作用的一個證明。因此，在研究《水滸》時，對其他藝術門類里《水滸》故事的反映，自然也不能置之不顧，這樣自然也希望能把有關的資料加以收集、記錄、綜述，以便于研究者的運用” ，［9］確證了其他藝術門類里水滸故事的存在，并指出對這些藝術門類的水滸故事考察的必要性。正如古典文學研究專家所指出的，《水滸傳》應屬 “世代累積型” 作品，在成書之前已經有話本、戲曲、繪畫等藝術形式的流布，成書之后蔓延當代的藝術形式更多，這說明完全可以多維度、多途徑地去感知水滸故事與人物，從而影響到公眾對于《水滸傳》小說經典性的認知與評價。近40 年來，新的水滸文藝作品更為豐富、多元，尤其是更為先進的媒介技術所建構的水滸電子數(shù)字文本，包括 “電子書、網絡游戲、博客、播客、微博等” “手機電子書、手機游戲等” “借助電光磁介質將文學經典的文學性滲透到普通大眾的生活中去”［10］。據有關學者的不完全統(tǒng)計，《水滸傳》小說的跨媒介改編已經形成了12部電子游戲作品，50部電影，7部電視劇，100余部網絡小說，3部網劇，14部網絡電影，6部動畫，［11］此外，還有水滸現(xiàn)代評書、有聲圖書、水滸戲曲等，這些由《水滸傳》小說而衍生的文藝作品，不僅在一定程度上吸收了小說的研究成果，同時也把現(xiàn)代人的價值觀、藝術觀融入新的水滸創(chuàng)作中去。

綜上，水滸故事以不同藝術形式的 “再生產” 把梁山好漢們推送到受眾眼前，或者說正是不同藝術媒介交織建構的意義網絡不斷刷新了人們對《水滸傳》的審美感受，而作為這一網絡意義世界的 “元故事” ，《水滸傳》小說源源不斷地提供著闡釋能量；此外，小說之于小說之外的種種 “變體” ，仿若風箏與線軸的關系，風箏飛得再高也必然受到線軸的牽引，小說母本牽制了這只能是 “水滸” 而非其他，故而受眾的理解也必然指向《水滸傳》，影視作品是否忠實于原著、美術作品人物是否形象等，皆成為藝術轉化后的一個評判標準，這是由經典作品的 “前在性” 以及經典的 “光環(huán)” 效應所決定的。

三、跨媒介敘事：《水滸傳》經典化的外部因素

《水滸傳》之所以能夠成為經典的一個原因在于其內在的審美價值以及開闊的闡釋空間，這在其成書之后的小說評點以及現(xiàn)代文學史著作中得到較為統(tǒng)一的認定。而《水滸傳》的外部建構因素以及多維闡釋，把小說意義和美學價值更加豐富、立體地呈現(xiàn)出來，但是這些外部建構因素往往又是多元復雜的。我們尊重《水滸傳》經典化研究取得的既有成果，還可以在此基礎上思考媒介、跨媒介之于小說經典化的作用與意義。多元媒介或者多元藝術對水滸故事的闡釋則不僅僅是對小說語言文本維度上的闡釋，同時還有來自于藝術形式上的創(chuàng)新與多元，即同一故事母題下媒介之間的普遍聯(lián)系又相互影響，構成了更為復雜的研究課題，推動了《水滸傳》經典化研究的深入性與持續(xù)性。

首先，《水滸傳》多媒介文本存在的現(xiàn)象，呼喚了跨媒介路徑研究經典的策略?！端疂G傳》跨媒介研究聚焦于小說外部其他藝術形式所帶來的小說理解的變化以及對小說經典的價值判斷，這既是《水滸傳》強大藝術生命力的經典延續(xù)，同時也是小說經典化研究的現(xiàn)代性延展。事實上，《水滸傳》小說插圖與獨立的靜態(tài)圖像，相關的音樂、影視、戲曲作品等已經提供了小說視覺、聽覺、身體等不同的審美感知文本，它們從不同路徑喚起或講述了水滸故事，并影響到受眾如何體驗水滸故事。

其次，《水滸傳》跨媒介文本與小說文本共同支撐起 “水滸” 世界，跨媒介文本接受影響了受眾對小說文本的理解。正如克勞德·布雷蒙所說： “（故事）獨立于其承載技術。故事可以從一種媒介轉移到另一種媒介而不失其本質……小說的題材可搬上舞臺或銀幕，可以用言辭將一部電影復述給沒看過的人。這是我們閱讀的語詞、觀看的圖像、破譯的體態(tài)，但通過它們，我們所追蹤的是一個故事；而且可以是同一個故事?！保?2］如果說布雷蒙言下的 “媒介轉移” ，主要是指同一故事在不同藝術門類間的共同表現(xiàn)，那么美國學者瑞安 “跨媒介敘事” 研究則擴大了 “媒介” 一詞的領屬范圍，她從 “手勢” “靜態(tài)圖片” “動態(tài)圖片” “音樂” “數(shù)字媒介” 等媒介形式對人類聯(lián)想、思考以及行為的不同影響來研究故事的敘事態(tài)勢，從而把文學與媒介 “打包” 成一個個 “可遷移的定義” 。這也是水滸經典研究可以從跨藝術與跨媒介路徑切入的合理性所在。

再次，以《水滸傳》小說母本為基礎的跨媒介敘事，其敘事本身也是一種對小說經典性的再認識和新批評。誠然，文學的跨媒介轉化是以尊重原著為前提的藝術性加工與創(chuàng)作， “于是乎，這批作品的改編就被先驗地制約在一個文學本質高于電影本質的框架里” ，［13］這也是水滸影視劇之所以是 “水滸” 的根本所在，但事實上《水滸傳》的每一次影視化轉化都顯示出改編者、演員，甚至是服裝、化妝、道具等工作人員對小說的新闡釋，這種新闡釋本身又成為《水滸傳》的一種隱性批評，水滸跨媒介敘事傳播的是一種新的價值評價。例如我們看到的水滸電視劇已經刪去了原著中 “生啖黃文炳” “斧劈小衙內” 等血腥暴力情節(jié)，這種改編某種程度上維護了梁山好漢的英雄形象，這也是現(xiàn)代文明戰(zhàn)勝江湖暴力的一種體現(xiàn)。

四、形上之思：文學經典化的跨媒介考察邏輯

經典的建構主義觀認為： “經典是由于外部因素所發(fā)明出來或生產出來的，而不是由于其自身先天的美學條件，特定時代的經典不過是其自身意識形態(tài)的一種表現(xiàn)” ，［14］經典研究歷史譜系也一再證明，歷史主義、女權主義、后殖民主義、馬克思主義等批評紛紛以文學為對象，以不同理論體系、理論語境為武器，各抒己見、各證其意，圈定出不同的經典范圍，同時也挖掘出經典文本隱藏著的有待發(fā)現(xiàn)與闡釋的 “意味” 。對于《水滸傳》這樣的文學經典來說，其經典化的過程與各種建構主義觀念以及不同維度的闡釋相伴共進，現(xiàn)代媒介環(huán)境不僅僅是既有經典遇到的新的生存語境，同時也促使經典研究者反思經典建構的媒介、跨媒介因素。

晚近出現(xiàn)的跨媒介概念或許還未形成其完善的理論體系，但已初步顯示出其強大的闡釋力。 “跨媒介” （intermedia）于1966 年首次被美國藝術家希金斯提及。希金斯認為當下很多藝術作品介于一種媒介中間的狀態(tài)，例如常被人們所提及的現(xiàn)成品藝術就已經超出了傳統(tǒng)的、純然的藝術定義，處于藝術媒介領域與日常生活領域的中間狀態(tài)， “藝術” 成為一種關注生活的方式。如果說 “跨媒介性” 討論的重點在于 “跨” 、在于 “不同” ，那么討論得以展開的邏輯前提則是 “同一” ，只有在一個 “同一” 下才能看到 “不同” ，比如同一母題或者文化的跨媒介指涉或者不同媒介的轉換。亨利·詹金斯把 “跨媒介” 圖景拓展到 “跨媒介敘事” ，他把 “跨媒介敘事” 闡釋為： “跨媒體故事橫跨多種媒體平臺展現(xiàn)出來，其中每一個新文本都對整個故事作出了獨特而有價值的貢獻。跨媒體故事敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職，各盡其責——只有這樣，一個故事才能夠以電影作為開頭，進而通過電視、小說以及連環(huán)漫畫展開進一步的詳述；故事世界可以通過游戲來探索，或者作為一個娛樂公園景點來體驗。切入故事世界的每個系列項目必須是自我獨立完備的?！保?5］可見，所謂的 “跨媒介敘事” 是指對同一個故事母題的不同媒介表達，而 “作為感知生活的延伸和加速器，任何媒介都立刻影響人體感覺的整體場”［16］，同一故事借助于語言、文字、圖像、聲音、身體、電子等多種媒介對人的感官系統(tǒng)的刺激，從而帶來更加豐滿的審美體驗；從傳播視角來看，跨媒介敘事無疑拓寬了經典的傳播方式、渠道，并且各自獨立，從而使受眾可以根據個人興趣、需求、偏好自由選擇，甚至還會形成 “群組” 積極參與故事相關話題討論以及經典建構。

德國學者漢森-洛夫把藝術活動過程中的跨媒介現(xiàn)象概括為 “跨媒介性” （intermediality），并將之置于與 “互文性” 概念的比較視野下，指出跨媒介實踐呈現(xiàn)出某種互文性的意義指涉，推動跨媒介理論探討的深入?？缑浇槔碚撘曈蛳?，文學經典不再是孤立的語言文本，而是處于同一故事網絡中的語言文本，與影視、音樂、繪畫等文本形成了互文性的指涉意義，經典的 “讀者” 身份轉變?yōu)槲谋揪W絡的受眾，其他藝術媒介的文本不可避免地影響到受眾對文學經典的欣賞和評價。當我們把跨媒介理論對標于經典實踐活動考察時，就自然而然地突破了對文學的靜態(tài)、孤立考察，以一種跨媒介、跨學科、比較研究的思路去審視文本內、外的一切問題，使與文學藝術相關的音樂、繪畫、雕塑、舞蹈，以及中國特有的書法藝術等媒介可以以一種嶄新的姿態(tài)再度進入文學闡釋的空間，從而給予文學經典在現(xiàn)代語境下的多個生長點。跨媒介敘事研究的重點在于看到媒介對于故事所作出的獨特貢獻，每一個媒介平臺的文本都對整個經典的傳播作出了獨特而有價值的貢獻，也就是查特曼所說的 “媒介可能專事某種特定的敘事效果”［17］，從這個意義上來說，跨媒介敘事與文學經典綰合起來研究，其關注點在于不同媒介平臺對經典意義生產、審美邏輯的關系，以及不同媒介平臺的經典建構與受眾感官的聯(lián)系。

綜上所述，文章通過《水滸傳》經典化的個案考察，認為文學經典是一個不斷建構的過程，同時也正是《水滸傳》小說的美學價值和巨大闡釋空間使其成為多元媒介敘事的對象，跨媒介敘事影響了受眾對《水滸傳》小說的理解及其經典性的評價。某種程度而言，經典研究已經無力拒絕媒介時代語境下媒介以及跨媒介理論的勘察，作為正在興起并日漸顯示其闡釋力的媒介與跨媒介理論，提供了文學經典勘察的一種外部批評視角，畢竟作為經典的外部闡釋因素也有 “茍日新，又日新，日日新” 與時俱進的時代訴求。