趙寶明

一、引言

余華早期小說(shuō)以先鋒知名，無(wú)論評(píng)家還是作者，多談其受20 世紀(jì)西方現(xiàn)代文學(xué)影響。這些被視為先鋒派的代表作，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事邏輯和倫理道德，暴力與破壞的美學(xué)背后，并非符號(hào)化的感官狂歡，實(shí)則是試圖挑戰(zhàn)現(xiàn)存秩序的沉重嘗試。

然而除開(kāi)這部分風(fēng)格鮮明，學(xué)西方明顯的典型作品，在余華先鋒小說(shuō)創(chuàng)作的中后期，開(kāi)始出現(xiàn)一些模仿古典之作。它們?yōu)閿?shù)不多，常被視為意義不大的幽默戲仿之作，少為人提及。但作家用新的意識(shí)、語(yǔ)言解構(gòu)傳統(tǒng)敘事中的常見(jiàn)母題，文本因此被賦予了更多層的含義和趣味。

本文將具體分析余華一篇痕跡明顯的仿古小說(shuō)——《古典愛(ài)情》：〔1〕在情節(jié)上它繼承了什么？又反叛了什么？小說(shuō)如何把傳奇志怪、戲曲筆記情節(jié)雜糅在一起，以古典的人物、情節(jié)開(kāi)頭，卻用現(xiàn)代人的感官、處事方式結(jié)尾。在似曾相識(shí)中暗含對(duì)傳統(tǒng)的變形、消融，習(xí)以為常的古典情懷逐漸被潛藏的現(xiàn)代意識(shí)拆解、分離。

二、《古典愛(ài)情》：才子佳人重生夢(mèng)的破滅

余華《古典愛(ài)情》寫(xiě)一位窮書(shū)生柳生和一位大戶小姐花園偶遇，私訂終身，聚散離合的故事，可以看出其對(duì)古代才子佳人小說(shuō)明顯的戲仿。小說(shuō)藍(lán)本有多種可能的來(lái)源，但最接近的一則故事來(lái)自作家的《〈活著〉日文版自序》。這篇自序提出是時(shí)間創(chuàng)造了故事和神奇，先舉了賀知章《回鄉(xiāng)偶書(shū)》一詩(shī)說(shuō)明“時(shí)間帶來(lái)的喜悅和辛酸”，〔2〕后又舉了《太平廣記》崔護(hù)題詩(shī)的故事說(shuō)明“時(shí)間的意味深長(zhǎng)”?！?〕

檢視《太平廣記》崔護(hù)條，原文不過(guò)500 余字，余華的逐句翻譯和解讀僅限于前半段，即崔護(hù)與少女游園偶遇、重訪無(wú)人、題詩(shī)門(mén)上事。這個(gè)故事還有后半段，講少女回家見(jiàn)詩(shī)悲慟絕命，崔護(hù)上門(mén)抱尸哭吊，女子復(fù)活，最后有情人終成眷屬。崔護(hù)“資質(zhì)甚美，孤潔寡合，舉進(jìn)士第”，女子“妖姿媚態(tài)，綽有余妍”，〔4〕郎才女貌，是典型的才子佳人故事。但自序隱去了故事后半段死而復(fù)生、由悲轉(zhuǎn)喜的團(tuán)圓結(jié)局，將視點(diǎn)定格在主人公尋芳不遇、題詩(shī)墻上的悵恨感中。這種在時(shí)間變化中產(chǎn)生的迷失、感傷和反團(tuán)圓結(jié)局的缺陷感主導(dǎo)了余華早期諸多小說(shuō)的創(chuàng)作基調(diào)。

《〈活著〉日文版自序》寫(xiě)于2002 年，離余華寫(xiě)《古典愛(ài)情》的1988 年，相去甚遠(yuǎn)。在20世紀(jì)八九十年代的創(chuàng)作談中，余華鮮少提中國(guó)文學(xué)對(duì)他的影響，他更多講到卡夫卡、普魯斯特、羅布-格里耶等西方現(xiàn)代派作家；在一篇1997年的演講稿中，作家更坦言為學(xué)習(xí)寫(xiě)作，優(yōu)先“選擇了外國(guó)文學(xué)”?！?〕不過(guò)到2002年，余華在這篇走出國(guó)門(mén)的自序中卻大段引述中國(guó)古典詩(shī)歌、小說(shuō)，作家的文學(xué)態(tài)度似有所變化。

回歸文本，這種溯古姿態(tài)在《古典愛(ài)情》和《太平廣記》的比對(duì)中亦有跡可尋。《太平廣記》中書(shū)生與女子一面結(jié)緣、再訪不遇、死而復(fù)生的母題都在《古典愛(ài)情》中出現(xiàn)并衍化。顯然，在創(chuàng)作《古典愛(ài)情》時(shí)期，雖然作家主觀上似只想借傳統(tǒng)小說(shuō)中愛(ài)情的故事框架，講一個(gè)現(xiàn)代意識(shí)主導(dǎo)下的新故事，但創(chuàng)作中他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的依附不知不覺(jué)顯露痕跡。這種新、古交替，互相壓制、改寫(xiě)對(duì)方的趨勢(shì)，給了文本更多張力與趣味。

具體來(lái)看，余華《古典愛(ài)情》全文共六個(gè)章節(jié)，每?jī)烧聦?xiě)一次柳生與小姐的相遇與分別，結(jié)構(gòu)上甚為工整對(duì)稱。

1.一次夢(mèng)破

第一次，窮書(shū)生柳生赴京趕考，路過(guò)一大戶人家后花園，與小姐惠在繡樓一見(jiàn)鐘情，短暫歡會(huì)，小姐贈(zèng)金，留下早去早回的約定后分別。數(shù)月后，柳生落榜歸來(lái)，欲再見(jiàn)小姐，不料人去樓空，小姐家門(mén)凋敝，難訪其蹤。

百無(wú)聊賴的讀書(shū)人，誤入姹紫嫣紅后花園，偶遇美麗感傷的小姐，這是個(gè)經(jīng)典的古代愛(ài)情發(fā)生模式。不同于崔護(hù)叩門(mén)而女子開(kāi)門(mén)的平民感，《古典愛(ài)情》中小姐出場(chǎng)便深藏繡樓，只聞吟哦之聲，繡房?jī)?nèi)又陳列琴、書(shū)，小姐被塑造為知書(shū)達(dá)禮的貴家小姐。那綿綿不絕讓柳生癡迷的吟哦之聲，加上作家側(cè)面評(píng)說(shuō)這女子“三春好處無(wú)人知曉”，〔6〕都讓人聯(lián)想到《牡丹亭》中杜麗娘游園驚夢(mèng)的唱段。偷聽(tīng)音聲結(jié)緣又如《張生煮?！返让耖g故事。

柳生在繡樓下長(zhǎng)站，丫鬟窗前兩次驅(qū)逐無(wú)果，小姐垂繩邀柳生上樓。上樓后小姐避而不見(jiàn)，雨停催柳生走，等柳生真要走了，小姐卻淚眼婆娑。于是，柳生終于和小姐相擁而眠，難舍難分。小姐對(duì)柳生欲拒還迎的過(guò)程，以及用丫鬟做引線的婉轉(zhuǎn)，又和《鶯鶯傳》中鶯鶯借紅娘見(jiàn)張生的曲折相似。

故事至此幾乎集各種才子佳人的愛(ài)情生發(fā)之大成，按照傳統(tǒng)走向，接下來(lái)應(yīng)該是書(shū)生高中狀元，衣錦還鄉(xiāng)迎娶小姐。但余華給出了第一回反叛：柳生落榜，才子居然不才。柳生雖功名無(wú)成，至少還有小姐的愛(ài)情，然而花園已成廢墟，小姐不知所終。借落榜、失蹤，才子佳人完美、幸運(yùn)的印象被打破，他們都成了無(wú)法主宰自身命運(yùn)的普通人。

2.二次夢(mèng)破

第二次，三年后柳生再度赴京趕考，遇上荒年，柳生誤入城中菜人市場(chǎng)，目睹一母親殺女助其擺脫痛苦。柳生落荒而逃，來(lái)到荒野外的茅屋，不料小姐也淪落為菜人。柳生雖最終認(rèn)出小姐，卻搶救不及，小姐已身負(fù)重傷。柳生唯有聽(tīng)從小姐的請(qǐng)求，為她贖身并結(jié)束其生命。

荒年的陰影散布于中國(guó)史籍，但用“菜人”一詞稱被吃的人較早見(jiàn)于清前期詩(shī)文，如屈大均《菜人哀》詩(shī)〔7〕、紀(jì)曉嵐《閱微草堂筆記》卷二菜人條，〔8〕都記錄了饑荒年月中許多凄慘之事。屈、紀(jì)詩(shī)文來(lái)自明清易代之際，這時(shí)期人們對(duì)慘事的詳盡書(shū)寫(xiě)似有回溯過(guò)往的補(bǔ)史作用。余華建立在虛構(gòu)基礎(chǔ)上的荒年賣(mài)女、受傷求死等情節(jié)幾乎照搬了屈、紀(jì)詩(shī)文中的諸多細(xì)節(jié)。但屈、紀(jì)詩(shī)文背后依然帶有儒家人倫道義支撐下的溫情導(dǎo)向。

而先鋒期善寫(xiě)殘酷場(chǎng)景的余華除了把殺戮細(xì)節(jié)進(jìn)一步鋪展開(kāi)，同時(shí)還摒除了傳統(tǒng)道德倫理下的自我安慰。所以，茅棚里的菜人母女遇害，柳生只是嚇得趕快逃離城鎮(zhèn)。他在郊外雖救下小姐，但小姐已痛失一腿，只求速死。這里沒(méi)有英雄救美的浪漫景觀，只剩柳生手刃愛(ài)人的慘烈。這種穿刺感破壞了古典愛(ài)情應(yīng)有的和諧喜悅。前面第一回?cái)⑹路磁眩撾x才子佳人的幸運(yùn)光環(huán)，讓柳生、小姐成了普通人；這第二回反叛則讓他們遠(yuǎn)離英雄主義的救人和自救的可能，變得更渺小、卑弱。

柳生的形象在三、四章顯得尤為貧弱乏力，乃至情感淡漠。第三章開(kāi)始講小姐失蹤后，柳生回到家鄉(xiāng)，繼續(xù)靠母親織布養(yǎng)活，母親死后，又靠小姐先前贈(zèng)金勉強(qiáng)為生。這期間他所做的事只有讀書(shū)，準(zhǔn)備第二次進(jìn)京赴考，背后動(dòng)力是要光宗耀祖。在茅店救下小姐不是癡情人苦尋多年的結(jié)果，僅是科考途中的偶遇。而這偶遇前的鋪墊是柳生在僻巷外目睹男人賣(mài)妻女，女兒與母親在短時(shí)間內(nèi)相繼死亡，柳生伴著斧聲與婦人長(zhǎng)號(hào)匆匆逃離。即使柳生一開(kāi)始不清楚這是菜人市場(chǎng)，但從女孩斷臂到婦人被殺，這中間有不短的時(shí)間，可柳生除了驚嚇只剩逃跑，沒(méi)有任何干預(yù)現(xiàn)實(shí)的正義之舉。

隨后柳生出城奔走大半日，于荒村野店歇腳飲食，不料這依然是家菜人店，而且是小姐即將遇害的店。值得注意的是，不同于城中菜人市場(chǎng)人們無(wú)物可吃只能吃人，柳生在這家店點(diǎn)了薄餅吃，稍后進(jìn)店的商人看不上店主端來(lái)的現(xiàn)成白肉，點(diǎn)名要新鮮的，于是才有了小姐的腿被砍。這里的人吃人不是為了基本生存，僅為了滿足口腹上的享樂(lè)，惡的程度被變本加厲呈現(xiàn)。反觀柳生的行為，他進(jìn)店就看到大塊白肉，店主、伙計(jì)不瘦，應(yīng)該已猜到這是家人肉店，所以只點(diǎn)餅吃。但柳生吃完餅，“并不起身，他依舊坐著，此刻精神了許多，便打量起近旁這三人來(lái)。”〔9〕對(duì)于之前遇上便逃之夭夭的惡人惡事，柳生竟慢慢習(xí)慣，以至有了余裕去打量。如果斧頭不是砍到小姐腿上，柳生將永遠(yuǎn)是一個(gè)看似有同情心、實(shí)則孱弱的沉默看客。通過(guò)鋪墊母女被害到小姐失腿，作家設(shè)置了一場(chǎng)對(duì)柳生行為的諷刺隱喻，即一個(gè)人面對(duì)初級(jí)的惡行沉默、逃避，他終將無(wú)路可退，被更廣大的惡報(bào)復(fù)己身。

另一方面，柳生發(fā)現(xiàn)斷腿人是小姐后，立刻傾其所有，贖回了小姐的腿，避免了小姐被繼續(xù)殘害的命運(yùn)。這時(shí)再回頭去考慮那對(duì)母女的存亡，如果柳生先花錢(qián)救了菜市母女，可能后面根本沒(méi)機(jī)會(huì)再見(jiàn)到小姐，或有錢(qián)為其贖身，于是也很難指責(zé)柳生的孱弱、冷漠。作家這里看似悖論的情節(jié)設(shè)計(jì)本身就希望脫離好人有好報(bào)的道德愿景。小說(shuō)更強(qiáng)調(diào)的是柳生作為普通人在天災(zāi)人禍面前的卑微與無(wú)奈。

當(dāng)小姐認(rèn)出柳生后，求贖腿并了結(jié)自己，柳生沒(méi)有任何言談或心理活動(dòng)，只有行動(dòng)上的出門(mén)贖腿、拿刀回來(lái)殺小姐。為什么這里柳生遵從小姐意愿？也許是因?yàn)樵诰薮蟮膽K劇前柳生已經(jīng)張皇麻木，也許是因?yàn)樾〗阃词б煌鹊慕^望傳染了柳生。即使小姐當(dāng)場(chǎng)不死，他們也沒(méi)有任何力量、信心對(duì)未來(lái)保持希望，只有死能終止可預(yù)知的綿長(zhǎng)痛苦。當(dāng)然，柳生殺了小姐后，還是活在巨大痛苦中，但這痛苦更多是回憶支配下的今昔對(duì)比，而不是需要兩個(gè)人共同面對(duì)的真實(shí)未來(lái)。余華試圖解構(gòu)傳統(tǒng)中不離不棄、生死相許的理想愛(ài)情。所以這里小姐、柳生不再是古典愛(ài)情故事中充滿勇氣的幸運(yùn)戀人了，他們被降格為貧弱乏力，更渺小，更命途多舛的常人。

3.三次夢(mèng)破

第三次，小姐死后，柳生棄絕功名，回鄉(xiāng)做看墳人為生，數(shù)年后思念小姐，來(lái)到小姐墳邊駐守。夜間遇到死而復(fù)生的小姐再續(xù)前緣。白天柳生發(fā)冢探視，小姐新肉長(zhǎng)成，即將復(fù)活。小姐當(dāng)晚卻告訴柳生，因?yàn)榱l(fā)冢，生還無(wú)望，垂淚而別。

經(jīng)過(guò)第四章結(jié)尾，柳生與小姐的愛(ài)情故事已經(jīng)成了大悲劇，情感基調(diào)降到谷底。但中國(guó)傳統(tǒng)愛(ài)情故事又強(qiáng)調(diào)回環(huán)與補(bǔ)救。于是，崔護(hù)故事中女子死而復(fù)生的影子又浮現(xiàn)出來(lái)。溯源而上，這種“精誠(chéng)之至，感于天地”〔10〕、人死復(fù)生再續(xù)前緣的故事在六朝志怪中多有出現(xiàn)，如《搜神記》王道平、河間郡男女條，都是講癡情男子憑吊愛(ài)人墳?zāi)?，引得墓中人?fù)活團(tuán)圓。而人鬼（神）相交，鬼（神）倏忽而逝的故事也不少，如《搜神記》弦超、紫玉、漢談生條，《搜神后記》李仲文女條等。其中李仲文女條情感尤為晦暗，講仲文之女死后還魂和張家子相愛(ài)，不料遺鞋被人發(fā)現(xiàn)，兩家長(zhǎng)輩驚愕之下開(kāi)棺，女“遂死，肉爛不得生?！薄?1〕之后，女子一晚來(lái)辭別張家子，說(shuō)完“夫婦情至謂諧者，而無(wú)狀忘履，致覺(jué)露，不復(fù)得生。萬(wàn)恨之心，當(dāng)復(fù)何言！”便“涕泣而別”。這則故事在章培恒《中國(guó)文學(xué)史新著》中被著重提到，強(qiáng)調(diào)的是“兩代人之間的矛盾”“家長(zhǎng)都是子女的愛(ài)情和幸福的破壞者”?！?2〕而余華《古典愛(ài)情》結(jié)局寫(xiě)道：

小女本來(lái)生還，只因被公子發(fā)現(xiàn)，此事不成了。

說(shuō)罷，小姐垂淚而別?！?3〕

寥寥兩行，戛然而止，不容分說(shuō)的決絕筆調(diào)極似《李仲文女》。但不同仲文女怨念遺鞋被家人發(fā)現(xiàn)，小姐的控詞是“只因被公子發(fā)現(xiàn)”，這樣把外力產(chǎn)生的悲劇重新劃歸為內(nèi)在悲劇。人與人不能互相信任，讓小說(shuō)最終在慘淡中結(jié)束，不留下絲毫奢望團(tuán)圓的空間，這是對(duì)古典愛(ài)情的第三回反叛。

柳生形象的貧弱乏力在此被進(jìn)一步深化，埋葬小姐后，“柳生盡管依然赴京，可心中的功名漸漸四分五裂，消散而去?！薄?4〕之前縱有小姐失蹤的挫折，柳生依然保持考取功名、光宗耀祖的信念，但小姐之死摧毀了柳生的信念，通過(guò)努力可獲得世俗幸福的希望被打破。奇怪的是柳生依然赴京趕了最后一次考，他似乎保持著向前走的慣性，卻沒(méi)有改寫(xiě)命運(yùn)的力量，連從中抽離的力氣都沒(méi)有。之后柳生的身份經(jīng)歷了從書(shū)生到乞丐再到看墳人的轉(zhuǎn)變，如果說(shuō)行乞是迫于饑荒的無(wú)奈，饑荒后柳生可以選擇的生存方式應(yīng)不止一種，然而他選擇做得過(guò)且過(guò)的看墳人，可知柳生把人生看得無(wú)足輕重，乃至廢棄、放逐了自我。

而唯一能突破這種溫吞狀態(tài)的就是時(shí)間，柳生上路去找小姐的墳是讓中斷的時(shí)間重新流動(dòng)。柳生本來(lái)還能在回憶小姐中獲得一絲溫存，但今昔對(duì)比，卻是更深一層悲劇的開(kāi)始。

小說(shuō)第五章寫(xiě)柳生第三次出門(mén)，一路走來(lái)發(fā)現(xiàn)荒年中人吃人的城鎮(zhèn)市井已恢復(fù)文明禮教，生機(jī)煥發(fā)。和小姐定情的繡樓廢墟上又平地起高樓，又有沒(méi)關(guān)門(mén)的后花園，又有小姐在樓上撥弄琴弦。柳生在一個(gè)瞬間把過(guò)去和現(xiàn)在完全重合，他又在樓下癡站，等來(lái)意料中丫鬟的呵斥，甚至等來(lái)一場(chǎng)雨，不過(guò)這不是雨，而是一盆澆透他的冷水，潑水人躲在樓里偷笑。柳生的白日夢(mèng)被打碎。他悵然離去，第一次審視自己：

柳生佇立河邊。水中映出一張蒼老的臉來(lái)，白發(fā)也已清晰可見(jiàn)。繁榮的景象一旦敗落，尚能復(fù)原，而少年青春已經(jīng)一去不返。往昔曾閃爍過(guò)的良辰美景也將一去不返。如今再度回想，只是曇花一現(xiàn)。〔15〕

之前柳生流連在回憶里，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界無(wú)欲無(wú)求也漠不關(guān)心，但臨河自照，他終于意識(shí)到時(shí)間帶來(lái)的衰老。借由時(shí)間的線性流動(dòng)，從而產(chǎn)生物是人非的個(gè)體悲慨，這種哀怨基調(diào)在古詩(shī)詞中常見(jiàn)，不過(guò)在主講才子佳人愛(ài)情的古典小說(shuō)、戲曲，尤其出現(xiàn)時(shí)間較晚的作品中，時(shí)間流逝帶來(lái)的破壞感一般不占主要地位。雖然在愛(ài)情故事剛開(kāi)始，單身獨(dú)處的男、女主人公可能會(huì)感嘆似水流年、韶華易逝，但過(guò)程不會(huì)太長(zhǎng)，它們的出現(xiàn)是一個(gè)引信，預(yù)示著愛(ài)情勢(shì)必猛烈發(fā)生，很快戀人會(huì)相遇相悅、私訂終身，然后各種事情導(dǎo)致分別，再然后歷經(jīng)一些磨難和相思之苦，有情人終團(tuán)圓。

分別到再會(huì)，耗時(shí)可長(zhǎng)可短，長(zhǎng)的如《琵琶記》趙玉娘吃糠行乞找蔡伯喈三年，《長(zhǎng)生殿》李隆基死后天上見(jiàn)楊玉環(huán)，短的如《西廂記》崔鶯鶯、張生科考分別半年，《太平廣記》崔護(hù)和少女分別一年?？梢钥吹?，在團(tuán)圓審美趣味的指引下，脫胎于早期志怪傳奇的愛(ài)情故事在后世多化悲劇為喜劇。不論受難時(shí)間長(zhǎng)短，一旦主人公談了戀愛(ài)，他們好像就成了個(gè)性模糊的愛(ài)情符號(hào)，分別時(shí)悲傷、相見(jiàn)時(shí)歡樂(lè)是必然，沒(méi)有意外、岔路，他們終將重逢，忘記一切苦難，恩愛(ài)如昔。歷經(jīng)時(shí)間摧折的戀人少有大的心態(tài)、體貌變化。

這些飽含樂(lè)觀色彩的愛(ài)情故事，雖可理解為后世讀者、作家憑主觀意圖合力創(chuàng)造的美好愿景，難評(píng)優(yōu)劣，但在具體文本中，某些作品情緒上的漫長(zhǎng)悲愁氣氛和情節(jié)上的短促喜劇結(jié)尾并不匹配，從而形成一種強(qiáng)勢(shì)救場(chǎng)，忽視時(shí)間的矯飾感。舉一個(gè)化唐傳奇悲劇為清戲曲喜劇的例子，唐人陳鴻《長(zhǎng)恨傳》結(jié)束在上皇招方士上天求索到成仙的玉妃，楊玉環(huán)告訴了道士當(dāng)年的定情誓言，并“由此一念，又不得居此，復(fù)墮下界”，〔16〕李皇聽(tīng)到術(shù)士回話后，也很快郁郁而終。到了清人洪昇《長(zhǎng)生殿》最末一出，則說(shuō)李、楊原是天上的孔升真人、蓬萊仙子，他們的人世生活是犯錯(cuò)下界歷劫。如今重回天宮，諸神為他們深情所感，玉帝使其“居忉利天宮，永為夫婦?！薄?7〕至此，早期李楊愛(ài)情故事中生死離別綿綿無(wú)絕的悵恨感被一種神仙游戲人間的虛無(wú)喜感所替換。當(dāng)李、楊飛升為上仙，人世歲月帶給他們的身心折磨隨之煙消云散，貴妃固不是死狀可怕的縊死鬼，李皇也必然精神飽滿，斷不會(huì)是失勢(shì)的衰朽老者。這里，成仙是一種擺脫時(shí)間焦慮的寫(xiě)作手法。

除了死后升仙的模式，在眾多死而復(fù)生的傳奇故事中，時(shí)間的傷痕同樣被人為跳脫。如《牡丹亭》中杜麗娘感春夢(mèng)而亡，驚夢(mèng)、寫(xiě)真兩出都說(shuō)到她夭亡的年齡是二八年華；而三年后，當(dāng)杜麗娘的鬼魂在月夜還魂和柳夢(mèng)梅第一次幽會(huì)，自我介紹仍是“奴年二八”；〔18〕最后她到御前辯解自己是人非鬼，還是自稱二八年華。成了鬼魂，年齡不再增加，容貌不再衰老，是傳統(tǒng)敘事里司空見(jiàn)慣的既定想象。人將如紙片留真，隨時(shí)隨地可以鋪展開(kāi)新的故事，這背后是古典小說(shuō)、戲劇試圖超越時(shí)間，理想化安慰死亡的情節(jié)模式。但杜麗娘由生入死的悵恨不甘，死后凄風(fēng)冷雨的痛苦日子，書(shū)中即便著墨不多，卻是存在的。杜麗娘不把死后三年算入年齡，實(shí)質(zhì)上是回避了那些可能因生死殊途、世事變遷而產(chǎn)生的不安因素。通過(guò)變鬼使逝者音容凍結(jié)，復(fù)活重啟人生，意味著故去時(shí)段苦難的消亡。本來(lái)死生之間就有不可逾越的距離，所以死亡才讓人悲傷、恐懼。但當(dāng)死者一如生時(shí)繼續(xù)傷春悲秋，大膽覓愛(ài)，且重生后忽略曾經(jīng)的苦痛，不只死生間的距離感被抵消，小說(shuō)著眼于個(gè)體獨(dú)特生命體驗(yàn)、人生無(wú)常的悲劇感也隨之被沖淡。愛(ài)情故事迅速以世故圓滑的姿態(tài)指向經(jīng)典結(jié)局：必然的佳偶天成、夫妻恩愛(ài)、功名有望、合家團(tuán)圓……這里，外部巧合產(chǎn)生波折推動(dòng)情節(jié)前進(jìn)，人物自身性格幾無(wú)變化發(fā)展，重要角色都成了某類理想人格或美德的范式，故事無(wú)可避免地走向千人一面?？梢哉f(shuō)，上述抹殺時(shí)間的寫(xiě)作策略配合了機(jī)械、樂(lè)觀的結(jié)尾的出現(xiàn)，它們共同作用使作品顯得更為虛幻、扁平。

當(dāng)然，并不是所有古代愛(ài)情故事都以躲閃、跳脫法應(yīng)對(duì)時(shí)間消逝的焦慮。同樣涉及死生轉(zhuǎn)換題材，《聊齋志異·魯公女》一文即在更平實(shí)具體的層面探討時(shí)間的影響。小說(shuō)寫(xiě)書(shū)生張于旦在野外偶遇魯公女兒，一見(jiàn)傾心。不料魯公女不久暴卒，張生在寄放其靈位的寺廟中日日祭禱：

睹卿半面，長(zhǎng)系夢(mèng)魂；不圖玉人，奄然物化。今近在咫尺，而邈若河山，恨如何也！然生有拘束，死無(wú)禁忌，九泉有靈，當(dāng)珊珊而來(lái)，慰我傾慕?！?9〕

這段祝詞憂生傷逝，抒情氛圍濃厚。男子臨畫(huà)像、墓碑之類感懷女子之靈的情節(jié)六朝志怪以來(lái)常有，值得注意的是張生說(shuō)“生有拘束，死無(wú)禁忌”，不同于一些故事里單純哀悼亡靈卻遇其還魂（如《搜神記》紫玉條），又或者懵懂公子和女鬼相好很久才知其為鬼（如《牡丹亭》），張生是目的明確地希望亡者脫離塵世束縛后，能自由自在和他戀愛(ài)。張生不怕鬼，反而想遇鬼，雖是“性疏狂不羈”下的曠達(dá)之舉，但這種滿懷信心的期待，全不擔(dān)心女鬼變丑，或作祟索命，可算是歷代人鬼愛(ài)情故事圓滿理想的集大成者，從中更見(jiàn)一種真摯追尋愛(ài)情的勇氣。

不出所料，魯公女感其深情，回魂與之歡好，并托張生代誦佛經(jīng)以消除生前罪業(yè)。兩人朝夕與共五年時(shí)光。一晚魯公女突然告訴張生，因?yàn)檎b經(jīng)夠數(shù)，她罪孽已消，將投生河北盧戶部家。念經(jīng)致愛(ài)人分離，是人鬼相戀故事中常見(jiàn)的情節(jié)，如同出《聊齋志異》的《林四娘》一篇，情節(jié)就與《魯公女》這段極為相似，不過(guò)林四娘對(duì)情郎陳寶鑰的說(shuō)辭是“冥王以妾生前無(wú)罪，死猶不忘經(jīng)咒，俾生王家。別在今宵，永無(wú)見(jiàn)期?！薄?0〕因虔誠(chéng)誦經(jīng)受獎(jiǎng)將投胎轉(zhuǎn)世生于王侯之家，但具體何地何姓則不可知，于是就算林四娘再世為人，陳寶鑰與她終永無(wú)見(jiàn)期，小說(shuō)結(jié)束在決絕、悵恨中。

魯公女卻不一樣，她不只說(shuō)清了投生地點(diǎn)、人家，更給出具體的年月日要求和張生再見(jiàn)：“如不忘今日，過(guò)此十五年，八月十六日，煩一往會(huì)。”〔21〕小說(shuō)力圖將一個(gè)林四娘類的悲劇拉回到愛(ài)人團(tuán)圓的路上，它沒(méi)有選擇死而復(fù)活的“原地踏步”法，而是讓時(shí)間繼續(xù)往前走。無(wú)論是五年恩愛(ài)還是十五年等待，張生和魯公女之間糾纏、羈連的時(shí)間都超過(guò)了前述諸多愛(ài)情故事。五年廝守培養(yǎng)濃厚感情基礎(chǔ)，漫長(zhǎng)等待進(jìn)一步體現(xiàn)了情真。

但同時(shí)，十五年的提出也使時(shí)間作為一種不容被忽略、更嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)被凸顯。張生對(duì)十五年的反應(yīng)就很悲觀，他哭著說(shuō)：“生三十余年矣；又十五年，將就木焉，會(huì)將何為？”〔22〕在張生看來(lái)，十五年后女方芳華正茂時(shí)，自己已垂垂老矣，縱使重逢難有愛(ài)情。而魯公女哭著回答：“愿為奴婢以報(bào)?！钡扔谀J(rèn)兩人不會(huì)是夫妻，只強(qiáng)調(diào)服侍、陪伴，目標(biāo)是報(bào)恩，并非戀愛(ài)。后魯家父母勸解女兒放棄前世約定，也說(shuō)“張郎計(jì)今年已半百，人事變遷，其骨已朽；縱其尚在，發(fā)童而齒壑矣。”“渠不來(lái)，必已殂謝；即不然，背盟之罪，亦不在汝?！薄?3〕他們對(duì)張生老朽不堪，甚至死亡的推測(cè)，再次強(qiáng)調(diào)了時(shí)間流逝中人被摧折的恐懼感。

當(dāng)然，雖然小說(shuō)中有不少對(duì)時(shí)間凄涼的想象，但正如魯公女不會(huì)像林四娘們倏忽而逝，而是力挽狂瀾定十五年之約，這依然是個(gè)強(qiáng)調(diào)團(tuán)圓的愛(ài)情故事。扭轉(zhuǎn)時(shí)間傷害是從改造張生入手，小說(shuō)講魯公女離開(kāi)后，張生在神人感召下虔誠(chéng)修行，幾年后夢(mèng)入天宮，菩薩請(qǐng)喝茶、沐浴，夢(mèng)醒開(kāi)始返老還童，“數(shù)月后，頷禿面童，宛如十五六時(shí)?！备鋸埖氖?，張生秉性亦大變，“兼好游戲事，亦猶童。過(guò)飾邊幅”，〔24〕需要兒子們匡正浮夸行事。至此，人物十五年中可能遇到的憂患就被心無(wú)旁騖的宗教狂熱，和隨之而來(lái)返老還童的喜悅所取代。身心徹底年輕化的張生和魯公女當(dāng)初所愛(ài)的疏狂男子能否算同一人，是值得懷疑的。但古典愛(ài)情故事的重點(diǎn)不在于探索時(shí)間、性格變化對(duì)愛(ài)情的影響，對(duì)張生改造的重點(diǎn)是讓十五歲的少女遇到與她匹配的少年郎，包括性格上也要同步青春化。

借由張生少年化，小說(shuō)產(chǎn)生了最后一場(chǎng)波折。十五年后，張生如約登門(mén)，不料魯公女對(duì)年輕的張生對(duì)面不識(shí)，懷疑父母欺騙她，憂憤而亡。她死后才知真相，趕緊托夢(mèng)張生，讓其上門(mén)招魂，終于死后兩日復(fù)活，和張生成婚。情人登門(mén)悼亡，死者復(fù)活團(tuán)圓，故事至此又回到前面《太平廣記》崔護(hù)條結(jié)尾的老路上?？梢哉f(shuō)，古代愛(ài)情故事在數(shù)個(gè)元敘事間不斷拆分、排列組合，拼成大同小異新故事，它們共同構(gòu)成了關(guān)于“古典愛(ài)情”的語(yǔ)義場(chǎng)。

回到余華的《古典愛(ài)情》，它同樣是利用“古典愛(ài)情”語(yǔ)義場(chǎng)的剪貼、取舍。不同于上述那些曲筆超越時(shí)間壓力的愛(ài)情故事，《古典愛(ài)情》五、六章用較長(zhǎng)篇幅來(lái)寫(xiě)十年后柳生受辱于新的樓中人，臨河自照發(fā)現(xiàn)容顏衰老。直面時(shí)間殘酷的細(xì)致描寫(xiě)，是先鋒期余華小說(shuō)的顯著新變，它體現(xiàn)了現(xiàn)代人對(duì)個(gè)體命運(yùn)更深厚而沉郁的關(guān)注：世上書(shū)生、小姐常有，才子佳人的愛(ài)情故事也一而再地發(fā)生，但柳生只有一個(gè)，小姐惠也只有一個(gè)，他們的青春、愛(ài)情只有一次，人在線性時(shí)間里受的傷害不可逆轉(zhuǎn)。這就是為什么《古典愛(ài)情》這個(gè)故事一定會(huì)在悲劇中收?qǐng)?，因?yàn)閭€(gè)體生命的不可復(fù)制性，時(shí)間的流波不能掩蓋每一個(gè)體所遭受的損失。

小姐最后的消失緣于柳生發(fā)冢，前文所列漢談生、李仲文女等故事，都是因?yàn)榭吹脚尤馍砦撮L(zhǎng)完整，近似某種巫術(shù)儀式被干擾而復(fù)活失敗，但柳生發(fā)?？吹降男〗恪耙验L(zhǎng)出新肉，故通身是淡淡的粉紅。即便那條支離破碎的腿，也已完整無(wú)缺，而胸口的刀傷已無(wú)處可尋。”〔25〕肉體上的傷害已消失殆盡，但小姐還是生還無(wú)望，小姐告訴柳生的理由是“只因被公子發(fā)現(xiàn)”。這里強(qiáng)調(diào)發(fā)現(xiàn)本身就是種過(guò)錯(cuò)。只要柳生懷疑小姐存在的真實(shí)性，他就會(huì)去挖墳，一旦挖墳發(fā)現(xiàn)了小姐，也就是他們第二次愛(ài)情的結(jié)束。這象征性地體現(xiàn)了一種悲觀哲學(xué)：傷痛若已存在，不去發(fā)掘可以獲得短暫借尸還魂的快樂(lè)，但人無(wú)法忘記傷痛，他去發(fā)掘、直視它，于是建立在虛構(gòu)基礎(chǔ)上的幸福全成為泡影。

綜上，筆者在意義層面說(shuō)明了《古典愛(ài)情》的“古典”兩字，指的是古典文本里傳統(tǒng)、既定的愛(ài)情生發(fā)模式。柳生與小姐的三次相遇都是古典的，然而柳生與小姐的三次離散，則是對(duì)傳統(tǒng)敘事模式的叛逆。

結(jié)語(yǔ)

《古典愛(ài)情》把數(shù)篇傳奇、志怪小說(shuō)情節(jié)雜糅在一起，以古典的人物、情節(jié)開(kāi)頭，卻用現(xiàn)代人的感官、處事方式收尾，每一段初讀來(lái)似曾相識(shí)，結(jié)尾則是對(duì)傳統(tǒng)的破壞。在看似復(fù)古的背后，作家并不是純寫(xiě)一篇追慕古意的文字游戲或自矜才情之作，仿古的背后是現(xiàn)代的思維方式、文學(xué)意識(shí)，它依然承載了當(dāng)代文學(xué)對(duì)個(gè)體生命意義的執(zhí)著發(fā)現(xiàn)。

同時(shí)，《古典愛(ài)情》呈現(xiàn)了作家謀求從天馬行空的先鋒派向現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的一條路徑。小說(shuō)不再流連于隱喻、象征、亂序等西式的現(xiàn)代感，故事開(kāi)始回到過(guò)去，從古典志怪、戲曲、通俗小說(shuō)中找尋新的現(xiàn)代性表達(dá)。題材開(kāi)始的戲仿復(fù)古，如同一股暗流，它們揭示著斜逸旁出、扎根于本土的現(xiàn)代性的實(shí)現(xiàn)方式之一種。這種借古寫(xiě)新，對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性運(yùn)用，豐富了余華先鋒期作品的寬廣度。■