彭進(jìn)

作為一名擁有二十年創(chuàng)作經(jīng)歷的寫(xiě)作者，衣水在文學(xué)創(chuàng)作方面持之以恒，小有成就，這不僅僅表現(xiàn)在他有為數(shù)眾多的詩(shī)歌、小說(shuō)、散文等文學(xué)作品見(jiàn)諸報(bào)刊、收獲好評(píng)，更重要的是，他的創(chuàng)作具有一以貫之的獨(dú)特氣味，有著迥異于他人的風(fēng)格和腔調(diào)，正努力構(gòu)筑屬于個(gè)人的“文學(xué)花園”。縱觀衣水已發(fā)表的數(shù)百萬(wàn)字文學(xué)作品，尤其是詩(shī)歌創(chuàng)作，以我之見(jiàn)，有三個(gè)詞至關(guān)重要、不可回避：性感美學(xué)、夢(mèng)幻詩(shī)學(xué)、物象人學(xué)。這三個(gè)詞在一定程度上概括出衣水詩(shī)歌創(chuàng)作的三個(gè)維度，亦稱得上解讀衣水詩(shī)歌乃至整體文學(xué)創(chuàng)作的“通幽之徑”。

一、性感美學(xué)

衣水的文學(xué)創(chuàng)作具有非常鮮明的自我意識(shí)，這一點(diǎn)，從其初學(xué)詩(shī)歌的宣言顯而易見(jiàn)?！靶愿袑?xiě)作”一詞是詩(shī)人衣水首創(chuàng)并發(fā)揚(yáng)光大，他將“性感”一詞的內(nèi)涵擴(kuò)而大之。換言之，他將這個(gè)詞的含義還原到它原本應(yīng)有的疆域——性感，不再僅僅局限于性、性別等狹隘意義上的魅力、吸引力，而是物與人、事件與片段等原本具有的呼之欲出的美感與力量，詩(shī)人或者別的藝術(shù)家通過(guò)自身的打量、摹寫(xiě)、呈現(xiàn)、再造等，使其“毫發(fā)畢現(xiàn)”，倍加鮮明。衣水主張性感地寫(xiě)、寫(xiě)性感的、寫(xiě)得性感，以性感為核心，大力倡導(dǎo)他一直以來(lái)持之以恒的“性感美學(xué)”，努力筑造富有獨(dú)特個(gè)性色彩的“性感王國(guó)”。

其實(shí)，以我個(gè)人之見(jiàn)，就其實(shí)質(zhì)而言，衣水所提倡的“性感”，是詩(shī)人自身美學(xué)觀點(diǎn)之于文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)特結(jié)合，其目的同樣是客觀、全面、生動(dòng)、飽滿地展示事物的真實(shí)狀態(tài)、事件的真實(shí)脈絡(luò)、情感的真實(shí)演繹等。這里所說(shuō)的“真實(shí)”，并非所有人眼中一成不變、毫無(wú)差距的“真實(shí)”，而是基于每個(gè)人主觀審美、主觀好惡之下多元化的“真實(shí)”，一千個(gè)人眼中有一千個(gè)哈姆雷特，這也正是性感美學(xué)得以存在并廣為接受的“輿論”基礎(chǔ)。詩(shī)評(píng)家李霞這樣闡釋衣水倡導(dǎo)的性感詩(shī)學(xué)，可以說(shuō)見(jiàn)其真髓、一語(yǔ)中的：“用眼看，用耳朵聽(tīng)，用鼻子聞，用身觸，用心感受，綜合所有感官獲得的信息，以直接的、通靈的方法成為看到的物體、聽(tīng)到的聲音、聞到的氣味、觸到的質(zhì)感、感受到的平靜與驚喜和悲哀與歡欣?！保ɡ钕迹骸度绾螌⑺麄兊恼f(shuō)法排泄掉——刀刀衣水實(shí)驗(yàn)詩(shī)歌片言只語(yǔ)》）

二、夢(mèng)幻詩(shī)學(xué)

在詩(shī)歌文本的具體創(chuàng)作上，衣水對(duì)夢(mèng)幻、夢(mèng)境等具有奇異想象力的意識(shí)領(lǐng)域、潛意識(shí)領(lǐng)域、前意識(shí)領(lǐng)域等情有獨(dú)鐘，且開(kāi)掘甚深，努力打造富有個(gè)人色彩的“夢(mèng)幻詩(shī)學(xué)”。

事實(shí)上，夢(mèng)，這一現(xiàn)象、情境、意象，在衣水的文學(xué)文本中極其常見(jiàn)，僅我所閱讀到的，就有詩(shī)作《甲骨文，或造夢(mèng)師》《一只食夢(mèng)貘悲傷已久》《一根新鮮的骨頭》《我在恐懼中玩自己的游戲》《撈月亮》等，與之同時(shí)，他絕大多數(shù)的詩(shī)歌作品，均具有夢(mèng)的特質(zhì)，常常以白日夢(mèng)的形式進(jìn)行天馬行空的想象，大膽，奇異，驚心動(dòng)魄，異于常人。事實(shí)上，這樣帶有濃郁夢(mèng)幻色彩的寫(xiě)作方式，在衣水創(chuàng)作、發(fā)表的諸多小說(shuō)、散文作品中同樣層出不窮、大放異彩。短篇小說(shuō)《鉆進(jìn)地鐵的羊》《最后一只食夢(mèng)貘》《凌晨?jī)牲c(diǎn)的空瓶子》《猜想一只黑狗》《謀殺在十歲》《憤怒的杯子》《夜游人》《駛向草莓》《蛙人》《分叉的夜晚》，散文《隱喻的刺猬》《大豆的聲音》《醒著的植物》《夜晚的夢(mèng)》等，不僅僅文本中擁有或長(zhǎng)或短、跟夢(mèng)幻相關(guān)的片段，更為重要的是，作品通篇所彌漫的氣息富有夢(mèng)幻性，正是因?yàn)檫@一緣故，我常常將衣水的小說(shuō)、散文看作他詩(shī)歌創(chuàng)作的變形、延伸，這也正是他的小說(shuō)、散文等作品，同樣富有詩(shī)意的最根本因素。

詩(shī)歌《我在恐懼中玩自己的游戲》，是一首典型的“夢(mèng)幻之作”。

我在恐懼中玩自己的游戲

一坐上火車

我會(huì)恐懼火車很快就到達(dá)終點(diǎn)

我已經(jīng)習(xí)慣在恐懼中

把耳朵放在一節(jié)車廂

把嘴巴放在一節(jié)車廂

把眼睛放在一節(jié)車廂

把鼻子放在一節(jié)車廂

把頭顱

把胳膊

把腿

把內(nèi)臟

分別放在各自的車廂

然后我開(kāi)始一節(jié)車廂

一節(jié)車廂地尋找

像母親尋找兒子

把它們聚攏

像兒子玩積木游戲

把它們重新組合

一個(gè)完美的自我

一個(gè)巨能的家伙

一個(gè)受人崇敬的

永遠(yuǎn)令人懷念的家伙

就會(huì)出現(xiàn)在大家面前

我這才滿意

然后我看著他

從一個(gè)車站

走進(jìn)這個(gè)歡笑和掌聲的城市

而我在火車上

自個(gè)兒消失

夢(mèng)是文學(xué)創(chuàng)作的源泉之一，弗洛伊德、榮格、齊澤克等西方文藝?yán)碚摷覍?duì)此都有過(guò)精彩、獨(dú)到的論述，幫助我們嘗試解讀夢(mèng)這樣一個(gè)浩瀚而縹緲的知覺(jué)“文本”。衣水詩(shī)歌《我在恐懼中玩自己的游戲》并沒(méi)有直言夢(mèng)境，只是文本中的情境、情節(jié)與細(xì)節(jié)是夢(mèng)魘式、夢(mèng)囈式的。在火車上，人的五官、四肢、腹內(nèi)器官等，被分置于不同的車廂，于是乎，一個(gè)完整的人在這種夢(mèng)幻般的安排之下，被肢解成無(wú)數(shù)的個(gè)體、無(wú)數(shù)的感官、無(wú)數(shù)的經(jīng)驗(yàn)，之后，這無(wú)數(shù)的個(gè)體、無(wú)數(shù)的感官、無(wú)數(shù)的經(jīng)驗(yàn)再由組織者，像兒童拼裝積木一樣，重新組合成一個(gè)“完整而全新”的人。這首詩(shī)，彰顯了詩(shī)人無(wú)與倫比的想象力，以象征、隱喻、暗示等方式，揭示一個(gè)人的簡(jiǎn)單與復(fù)雜、抽象與具體、此在與彼在、存在與消亡……

在為數(shù)眾多的詩(shī)歌文本中，衣水熱衷于以夢(mèng)幻的形式，使用紛繁復(fù)雜的密林般的隱喻、象征群落，使得夢(mèng)境、想象、現(xiàn)實(shí)，乃至科幻之間互相穿插，隨時(shí)切換。同時(shí)，作者有意識(shí)地打破諸多元素間的界限，使其看上去“一氣呵成”、渾然一體。

夢(mèng)幻詩(shī)學(xué)的廣泛使用、深入開(kāi)掘，一方面使得衣水的詩(shī)歌文本充滿厚度與質(zhì)感，內(nèi)涵更為豐富，更深層地探究并呈現(xiàn)當(dāng)下人內(nèi)心深處隱秘的存在；另一方面，夢(mèng)境、記憶和現(xiàn)實(shí)等多維空間的設(shè)置，精致而紛繁的隱喻，疊加而眾多的意象，無(wú)形之中增加了文本的閱讀難度，以炫技的方式拒絕了為數(shù)不少的讀者。

三、物象人學(xué)

2020年的春天，詩(shī)人衣水以其一貫的特立獨(dú)行風(fēng)格，將禽、獸、昆蟲(chóng)入詩(shī)，以這些自然界的精靈、自然界的主人為主題，構(gòu)建出一個(gè)極具個(gè)性色彩、豐富意蘊(yùn)的動(dòng)物王國(guó)——《動(dòng)物啟示錄》。

在2020年春天三個(gè)月內(nèi)完成的《動(dòng)物啟示錄》，共包含72首短詩(shī)，均以動(dòng)物為摹寫(xiě)對(duì)象，稱得上衣水詩(shī)歌寫(xiě)作的又一高峰——這些詩(shī)作精短有趣，姿色各異，譬喻精妙，蘊(yùn)意深刻，有著衣水式的奇思怪想、邏輯推理，為讀者呈現(xiàn)出有別于他人的個(gè)性文本。在這些以動(dòng)物為書(shū)寫(xiě)對(duì)象的短詩(shī)中，衣水寄寓自身對(duì)于“物象”的獨(dú)特觀照與思考，這樣的觀照與思考是在“人學(xué)”的視域中進(jìn)行的，我將之定義為“物象人學(xué)”。

短詩(shī)《一只鴛鴦的孤獨(dú)》寫(xiě)得很有趣，又很憂傷。眾所周知，無(wú)論是從物種的生物學(xué)意義，還是人類賦予的社會(huì)學(xué)意義，鴛鴦皆是以出雙入對(duì)的形象出現(xiàn)的，故而，“鴛鴦”這一意象，常常被人類一廂情愿地用作男女之愛(ài)、神仙伴侶的象征。而在衣水的筆下，這一詞匯的“能指”與“所指”，則有著異于眾人的表述——“一只鴛鴦戲水/倒影是另一只//詞語(yǔ)拆分出陽(yáng)光和它的憂傷//二月的鴛鴦不是偶數(shù)/它只是一個(gè)孤獨(dú)的概念”。在這里，一只鴛鴦和它的倒影，詩(shī)人將之與陽(yáng)光和它的憂傷進(jìn)行對(duì)比觀照，視角獨(dú)到，同時(shí)，感性地展現(xiàn)與抽象地思慮兼而有之，較好地表達(dá)恩愛(ài)光環(huán)燭照下的個(gè)體孤獨(dú)諸如此類的個(gè)人思考。

《一千四百萬(wàn)條魚(yú)》同樣是一首寓意深刻的短詩(shī)，詩(shī)歌以逆向思維的方式，呈現(xiàn)魚(yú)類與人類的關(guān)系。詩(shī)歌以荒誕的路徑，將魚(yú)類從自由到被食入人腹的過(guò)程逆向展示，詩(shī)句本身就具有影視劇般的視覺(jué)沖擊，給人極強(qiáng)的閱讀感受及心理沖撞。在這里，詩(shī)作啟發(fā)閱讀者對(duì)人與動(dòng)物，尤其是可以作為食物的動(dòng)物之間的關(guān)系，必須予以全新的認(rèn)識(shí)，與之同時(shí)，那些熙熙攘攘被人大快朵頤的魚(yú)類，在某種意義上，跟花園路上人山人海、摩肩接踵的趕路者，可以做類比式的觀照，甚至可以說(shuō)，在某種程度上，這些幻想中逆行而上的魚(yú)，恰恰正是人類遭遇、人類命運(yùn)的一種隱喻。

在衣水的詩(shī)歌中，不乏荒誕、怪誕，這跟前面所說(shuō)的“夢(mèng)幻詩(shī)學(xué)”一脈相承，這些與眾不同的詩(shī)歌文本中，都擁有自成一體的“推理體系”及其闡釋內(nèi)涵，短詩(shī)《三千零一頭豬》即是一個(gè)典型的例子。這一短作中，衣水極其形象地概括了現(xiàn)代化生活中的“同質(zhì)化”現(xiàn)象，由于規(guī)?；?、規(guī)范化等現(xiàn)代技術(shù)、技巧的作用，“工業(yè)化”“現(xiàn)代化”產(chǎn)出的不同個(gè)體之間的差別日趨減少，無(wú)數(shù)個(gè)體越來(lái)越像同一個(gè)體。故而，養(yǎng)在同一個(gè)豬圈里的三千零一頭豬，相互之間并沒(méi)有什么差別；而這些豬被畫(huà)在同一張紙上，以省略號(hào)形式出現(xiàn)的個(gè)體，跟螞蟻、人乃至其他物種，并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。

在這一類詩(shī)歌中，詩(shī)人衣水所表達(dá)的物與人的關(guān)系，并非簡(jiǎn)單的客體與主體關(guān)系，而是把自然與人置放于一個(gè)平等的基石之上，不刻意抬高其中的任意一方，在人性學(xué)的視角之下，去打量物與人的存在，物與人的關(guān)系。事實(shí)上，我們應(yīng)該崇尚的人與自然的關(guān)系本應(yīng)如此，我們不應(yīng)該妄圖戰(zhàn)勝自然，也根本沒(méi)有可能去戰(zhàn)勝，亦不應(yīng)該甘做自然的奴隸，任其驅(qū)使，而是人與自然應(yīng)當(dāng)互相愛(ài)護(hù)，互相成就，相敬如賓，相得益彰。

縱觀衣水二十年的詩(shī)歌寫(xiě)作，變化常有，面貌常新，而他一直堅(jiān)守的“性感”、夢(mèng)幻、人性等，堪稱根植于骨血，念念不忘，時(shí)時(shí)彰顯。同時(shí)，從寫(xiě)作之始直至今日，衣水詩(shī)歌從來(lái)不缺少讓人眼前一亮的精妙句子，“六只蒼鷹是六個(gè)最尖利的王朝”“低唱是一片雪花的孤獨(dú)”“一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的葬禮/催開(kāi)無(wú)數(shù)的夜晚和梅花”“我從沒(méi)見(jiàn)過(guò)的最驚艷的詩(shī)句/從頭頂劃過(guò)我的少年時(shí)代”/“一頭黃犍牛的血肉不過(guò)是它無(wú)形的囚籠/骨節(jié)嘹亮才是人類的碑文”……這些詩(shī)句極富現(xiàn)代意味，將抽象的意識(shí)具體化，將具象的實(shí)物虛幻化，綜合運(yùn)用通感、象征、隱喻、陌生化等修辭手法及創(chuàng)作技巧，從而增強(qiáng)詩(shī)歌的內(nèi)蘊(yùn)厚度與思考成分，使得文本具有多種的解讀可能。從這一層面而言，無(wú)形之中亦增添了作品的閱讀難度，有意識(shí)地拒絕一些追求快速閱讀的受眾人群。當(dāng)然，時(shí)至今日，現(xiàn)代詩(shī)歌的閱讀與創(chuàng)作，本身就是一種小眾化的行為，掌聲與喝彩、喧嘩與騷動(dòng)對(duì)于詩(shī)歌而言，并不具備促其成長(zhǎng)的價(jià)值與意義。

正如卡夫卡筆下的甲殼蟲(chóng)、布魯諾·舒爾茨筆下的蟑螂一般，衣水筆下的昆蟲(chóng)禽獸、現(xiàn)實(shí)夢(mèng)幻等，皆是人類的思考、意識(shí)、情感等主觀因素投射之后的產(chǎn)物，它們的生物學(xué)、物理學(xué)意義并沒(méi)有完全喪失，而其社會(huì)學(xué)、人性學(xué)意義早已經(jīng)昭然若揭，赫然而立。

責(zé)任編輯 郝芳藝