孔 文,高 妍

(江蘇師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院,江蘇 徐州 221006)

回顧中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作的一百余年歷程,可以觀(guān)察到其從最初對(duì)西方作品的簡(jiǎn)單模仿逐步發(fā)展為現(xiàn)今呈現(xiàn)出的原創(chuàng)曲和改編曲百花齊放的豐富多彩格局。作為西方古典音樂(lè)的一種鍵盤(pán)樂(lè)器,鋼琴作品創(chuàng)作在中國(guó)這塊獨(dú)特的文化土壤上發(fā)生了持續(xù)而深刻的演變,呈現(xiàn)出了日益繁榮的發(fā)展態(tài)勢(shì)。這一過(guò)程不僅展現(xiàn)了中國(guó)鋼琴音樂(lè)的自主創(chuàng)新能力,也體現(xiàn)了對(duì)多元文化元素的包容吸納和巧妙融合。

一、中國(guó)鋼琴作品的發(fā)展歷程

(一)初創(chuàng)時(shí)期(1915—1949年)

1915年趙元任創(chuàng)作的《和平進(jìn)行曲》刊登在《科學(xué)雜志》上,是中國(guó)最早的鋼琴作品[1]。 隨后,趙元任還創(chuàng)作了《偶成》、《小朋友進(jìn)行曲》和《鋸大缸》等鋼琴作品,這些作品為當(dāng)時(shí)中國(guó)的鋼琴啟蒙教育作出了很大貢獻(xiàn)。1934年,歐洲著名作曲家、鋼琴家亞歷山大·齊爾品來(lái)華征集“中國(guó)風(fēng)味的鋼琴作品”。我國(guó)杰出音樂(lè)家賀綠汀以《牧童短笛》、《搖籃曲》和《往日思》三首作品參賽,其中《牧童短笛》獲得一等獎(jiǎng)。這部作品被認(rèn)為是我國(guó)音樂(lè)領(lǐng)域中第一首具有鮮明、成熟的中國(guó)風(fēng)格的鋼琴曲,其獨(dú)特之處在于巧妙融合了西方的復(fù)調(diào)寫(xiě)法和中國(guó)的民族風(fēng)格,將歐洲音樂(lè)理論與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)相融合,呈現(xiàn)出別具一格的中國(guó)音樂(lè)格調(diào)?！赌镣痰选窞橹袊?guó)鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作開(kāi)啟了一個(gè)新的篇章,成為我國(guó)現(xiàn)代鋼琴音樂(lè)作品中具有創(chuàng)新性的典范。同期的鋼琴音樂(lè)作品還有老志誠(chéng)的《牧童之樂(lè)》、俞便民的《c小調(diào)變奏曲》、陳田鶴的《序曲》、江定仙的《搖籃曲》、江文也的《鋼琴敘事詩(shī):潯陽(yáng)夜月》、瞿維的《花鼓》、丁善德的《春之旅組曲》等等。這一時(shí)期的鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作者應(yīng)該是真正意義上具有中國(guó)審美特色鋼琴作品的開(kāi)創(chuàng)者。

(二)繁榮時(shí)期(1949—1965年)

中華人民共和國(guó)成立后,中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作進(jìn)入繁榮時(shí)期。代表性曲目有桑桐的《內(nèi)蒙古民歌主題鋼琴小曲七首》、蔣祖馨的《廟會(huì)組曲》、汪立三的《小奏鳴曲》、吳祖強(qiáng)和杜鳴心改編的《魚(yú)美人》選曲等。這時(shí)的中國(guó)作曲家不再局限于民歌加入和聲的創(chuàng)作形式,開(kāi)始對(duì)新的技法和風(fēng)格進(jìn)行大膽探索,為中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作打開(kāi)了新的天地。

(三)改編時(shí)期(1966—1976年)

這一時(shí)期,鋼琴改編曲成為國(guó)內(nèi)鋼琴作品創(chuàng)作領(lǐng)域最重要的創(chuàng)作形式。在這個(gè)特殊的歷史時(shí)期,鋼琴家殷承宗不甘國(guó)內(nèi)鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域的沉寂,另辟蹊徑將鋼琴音樂(lè)同國(guó)粹京劇相結(jié)合。1969年,由殷承宗、儲(chǔ)望華、劉莊、石叔誠(chéng)等人改編的鋼琴協(xié)奏曲《黃河》在中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作領(lǐng)域掀起巨大波瀾,對(duì)其后眾多鋼琴改編曲的涌現(xiàn)起到了開(kāi)創(chuàng)和引領(lǐng)作用。例如,殷承宗創(chuàng)作的《十面埋伏》和《北風(fēng)吹》、王建中創(chuàng)作的《百鳥(niǎo)朝鳳》和《陜北民歌鋼琴獨(dú)奏曲四首》、黎英海創(chuàng)作的《夕陽(yáng)簫鼓》、儲(chǔ)望華創(chuàng)作的《南海小哨兵》以及杜鳴心根據(jù)舞劇《紅色娘子軍》音樂(lè)改編的鋼琴組曲等作品紛紛問(wèn)世。這些作品將鋼琴多種表現(xiàn)技法與民族風(fēng)格相結(jié)合,模仿了民族樂(lè)器的音響效果。這一時(shí)期的鋼琴作品創(chuàng)作通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的改編,將革命主題融入鋼琴作品之中,表現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征,進(jìn)一步推動(dòng)了中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作的發(fā)展。

(四)多元化時(shí)期(1977年至今)

20世紀(jì)70年代后期以來(lái),中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化發(fā)展的新局面。中國(guó)鋼琴作曲家根植于民族音樂(lè)土壤,對(duì)鋼琴曲的創(chuàng)作展開(kāi)了多視角、全方位的實(shí)踐、探索與創(chuàng)新,使創(chuàng)作題材廣泛化,創(chuàng)作風(fēng)格多樣化,思想上更為“民族定位”化,推動(dòng)中國(guó)鋼琴曲創(chuàng)作朝著“古為今用,洋為中用”的新方向前進(jìn)。

80年代初,隨著改革開(kāi)放的不斷深入,西方各現(xiàn)代音樂(lè)流派進(jìn)入中國(guó)樂(lè)壇,對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生巨大影響。如汪立三的《他山集》《夢(mèng)天》、陳銘志的《鋼琴小品八首》、羅忠镕的《鋼琴曲三首》等具有鮮明現(xiàn)代風(fēng)格的中國(guó)鋼琴曲,這些作品將十二音技法與中國(guó)音樂(lè)神韻相結(jié)合,走出了我國(guó)鋼琴音樂(lè)作品創(chuàng)作的新路徑。1987年,中國(guó)首屆“上海國(guó)際音樂(lè)比賽——中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作及演奏”在上海舉辦,趙曉生的鋼琴曲《太極》獲得小型作品一等獎(jiǎng)?！短珮O》可以說(shuō)是“中西結(jié)合”創(chuàng)作技法的典型范例。

90年代以來(lái),海內(nèi)外掀起了“中國(guó)鋼琴熱潮”,中國(guó)鋼琴作品數(shù)量多、題材廣,演奏比賽眾多。中國(guó)鋼琴作品創(chuàng)作進(jìn)入有史以來(lái)發(fā)展最為迅猛的繁盛時(shí)期。

二、中國(guó)鋼琴作品的音樂(lè)特征

中國(guó)作曲家在創(chuàng)作中國(guó)鋼琴作品時(shí),進(jìn)行了多方面的探索和創(chuàng)新,致力于用西方的樂(lè)器傳達(dá)中國(guó)音樂(lè)的特有韻味,使中國(guó)鋼琴作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的音樂(lè)特征。

(一)中西方音樂(lè)元素融合

西方多聲部思維的作曲理論與技法發(fā)展已久,而中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)大多是單聲部思維,旋律富有歌唱性和線(xiàn)條感。中國(guó)鋼琴作曲家大膽借鑒西方的作曲技法,采用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)素材、調(diào)式調(diào)性、和聲等進(jìn)行鋼琴作品創(chuàng)作。例如賀綠汀的《牧童短笛》在曲式結(jié)構(gòu)上采用了西方的三部曲式,運(yùn)用了西方的復(fù)調(diào)技法,在創(chuàng)作中又融入了中國(guó)的民間音樂(lè),如在樂(lè)曲的呈示段采用了“句句雙”結(jié)構(gòu)、中段運(yùn)用了“垛字句”手法、再現(xiàn)段運(yùn)用了加花變奏的寫(xiě)法等。這樣的改編融合了中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)文化,更加貼近中國(guó)聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)審美,有助于中國(guó)聽(tīng)眾體會(huì)作品的韻味與內(nèi)涵?！赌镣痰选返某晒Ρ砻?歐洲音樂(lè)技術(shù)理論在與中國(guó)音樂(lè)實(shí)踐相融合時(shí),必須以中國(guó)獨(dú)特的審美取向?yàn)閰⒄?并以中國(guó)的審美品位進(jìn)行深刻的整合[2]。

(二)濃郁的民族特色

中國(guó)音樂(lè)作品具有濃郁的民族特色,而改編的中國(guó)鋼琴作品則傳承了原曲的民族特質(zhì)和風(fēng)格。這些鋼琴作品主要通過(guò)運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)式、節(jié)奏和韻律等元素,以凸顯中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的獨(dú)特魅力。這種體現(xiàn)在鋼琴作品中的民族音樂(lè)特質(zhì),既是對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承,也是在新的音樂(lè)形式中展現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)獨(dú)有魅力的一種方式。中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品中,改編自中國(guó)民族器樂(lè)曲的作品數(shù)量眾多,作曲家通過(guò)鋼琴音區(qū)、音型、演奏方法、裝飾音等的變化來(lái)模擬民族樂(lè)器獨(dú)特的音色和演奏技巧。例如黎英海改編的《夕陽(yáng)簫鼓》原型是古代琵琶曲,作曲家用鋼琴模仿了簫、古箏、琵琶等多種民族樂(lè)器——用連續(xù)的上行模進(jìn)模仿琵琶的彈、挑音色,用鋼琴顫音模仿琵琶的滾、輪等技法,用五聲快速經(jīng)過(guò)句和音階琶音的進(jìn)行表現(xiàn)古箏具有流動(dòng)感的刮奏。這些元素使作品更具有民族音樂(lè)風(fēng)格。取材于民間鼓樂(lè)、舞曲等的作品則具有鮮明的地域特點(diǎn)。在鋼琴曲《多耶》中,陳怡在侗族“多耶”舞蹈節(jié)奏的基礎(chǔ)上,吸收了傳統(tǒng)音樂(lè)“十番鑼鼓”的節(jié)奏;在鋼琴曲《春舞》中,孫以強(qiáng)運(yùn)用了新疆維吾爾族的切分手鼓節(jié)奏型,既突出了維吾爾族音樂(lè)的舞蹈性特點(diǎn),又展現(xiàn)了民族風(fēng)貌;儲(chǔ)望華的《茉莉花幻想曲》的取材于江蘇民歌《茉莉花》,散發(fā)著濃郁的東方韻味。

(三)豐富的音樂(lè)形式

音樂(lè)的結(jié)構(gòu)和形式是表達(dá)作者的思想和情感的重要部分。中國(guó)鋼琴作品注重音樂(lè)的形式美并貫穿于演奏技巧和表現(xiàn)手法之中。

中國(guó)音樂(lè)中獨(dú)有的五聲調(diào)式旋律表現(xiàn)出鮮明的主調(diào)音樂(lè)特性。與西方音樂(lè)有所不同,中國(guó)音樂(lè)以五聲性音階為基礎(chǔ),通過(guò)展衍、變奏、派生等多種手法發(fā)展旋律線(xiàn)條,呈現(xiàn)出獨(dú)特的旋律結(jié)構(gòu),這種音樂(lè)表達(dá)方式通過(guò)巧妙地運(yùn)用五聲調(diào)式,在旋律的構(gòu)建過(guò)程中達(dá)到了和諧統(tǒng)一的效果[3]。這些優(yōu)美、流暢、富有變化的線(xiàn)性旋律,成為中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品中表達(dá)民族性特色的重要手段。鋼琴作曲家在創(chuàng)作中,不僅延續(xù)并發(fā)展了線(xiàn)性旋律的傳統(tǒng),同時(shí)巧妙地融入了豐富的演奏技法和音樂(lè)表達(dá)手法,使得作品在情感表達(dá)上更為豐富深刻。以黃虎威的《巴蜀之畫(huà)》為例,該作品在創(chuàng)作過(guò)程中較為完整地運(yùn)用了民間旋律素材,通過(guò)對(duì)音區(qū)、音型和和聲等方面的巧妙設(shè)計(jì),引入多種變化,形成了復(fù)雜多彩的音響色彩,將原本單一聲部思維的民間旋律改編為多聲織體,進(jìn)而呈現(xiàn)出全新的音樂(lè)表現(xiàn)效果。

(四)豐富的文化內(nèi)涵

中國(guó)鋼琴作品凝聚了豐富的文化內(nèi)涵,不僅體現(xiàn)了中國(guó)文化的深厚積淀與獨(dú)特魅力,也反映了時(shí)代的變遷和社會(huì)的發(fā)展。在中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作和演奏中,并非一味地追求深度而脫離普世審美,除了對(duì)“形”上的畫(huà)面感追求之外,同樣需要追求“韻”上的意境[4]。“氣”與“韻”在中國(guó)鋼琴音樂(lè)中相互交融、相得益彰。這兩者的融合不僅賦予了鋼琴音樂(lè)以獨(dú)特的民族特色,同時(shí)也深刻展示了中國(guó)鋼琴音樂(lè)的獨(dú)特魅力。

中國(guó)鋼琴作品中常常融入傳統(tǒng)文化元素,如古詩(shī)詞、民間故事、戲曲音樂(lè)等。例如,儲(chǔ)望華先生改編的《左手前奏曲——滿(mǎn)江紅》,取材于岳飛的《滿(mǎn)江紅·怒發(fā)沖冠》,這首詞情調(diào)激昂,展現(xiàn)了岳飛的忠肝義膽,是我國(guó)流傳千古的歌頌壯士的愛(ài)國(guó)名篇。再如,儲(chǔ)望華根據(jù)京韻大鼓《風(fēng)雨歸舟》的旋律創(chuàng)作的左手快速跑動(dòng)的練習(xí)曲《音樂(lè)會(huì)練習(xí)曲——風(fēng)雨歸舟》,作曲家張朝的鋼琴曲《皮黃》融入了京劇戲曲元素,等等。

(五)深刻的精神內(nèi)涵

中國(guó)鋼琴作品往往蘊(yùn)含著深刻的愛(ài)國(guó)主義、家國(guó)情懷以及人文關(guān)懷等精神內(nèi)涵,這些元素賦予作品更為深遠(yuǎn)的思想內(nèi)涵和感染力。這些音樂(lè)作品通過(guò)巧妙的表達(dá)方式,將作者對(duì)祖國(guó)、家庭以及人文關(guān)懷的情感巧妙地融入旋律之中,進(jìn)而達(dá)到了在音樂(lè)層面?zhèn)鬟f深層次思想情感的藝術(shù)效果。這樣的創(chuàng)作既體現(xiàn)了音樂(lè)作品的審美價(jià)值,也體現(xiàn)了作曲家對(duì)社會(huì)、文化和人類(lèi)關(guān)系的深刻思考。儲(chǔ)望華創(chuàng)作的《解放區(qū)的天》是歷史的真實(shí)寫(xiě)照,反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活現(xiàn)狀和時(shí)代特性;《翻身的日子》講述了在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下,封建的土地關(guān)系瓦解,歷經(jīng)磨難的中國(guó)人民翻身做主人的喜悅心情。在強(qiáng)調(diào)民族自豪感和文化自信的今天,《黃河》《青年鋼琴協(xié)奏曲》《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》等主旋律鋼琴作品對(duì)弘揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義精神仍具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。

三、中國(guó)鋼琴作品的教學(xué)價(jià)值

在中國(guó)鋼琴教育中,中國(guó)鋼琴作品的教學(xué)一直是較為薄弱的環(huán)節(jié),其中很大一部分原因是,許多鋼琴教師沒(méi)有認(rèn)識(shí)到中國(guó)鋼琴作品教學(xué)的意義所在。實(shí)際上,中國(guó)鋼琴作品的教學(xué)在整體的鋼琴教學(xué)中扮演著重要的角色,具有重要的教學(xué)價(jià)值。

(一)培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)素養(yǎng)和審美能力

長(zhǎng)期以來(lái),中國(guó)學(xué)生接受的鋼琴教育是借鑒西方鋼琴教育和演奏的理論體系,接觸的作品也是以西方作品為主,這導(dǎo)致學(xué)生的音樂(lè)思維模式、審美意識(shí)都囿于西方音樂(lè)文化語(yǔ)境下,學(xué)生在演奏中國(guó)鋼琴作品時(shí),必然會(huì)出現(xiàn)在表達(dá)中國(guó)音樂(lè)的民族風(fēng)格和神韻的乏力,這也反映出當(dāng)前民族音樂(lè)意識(shí)的普遍匱乏和民族音樂(lè)文化教育的缺失。

事實(shí)上,中國(guó)鋼琴作品所蘊(yùn)含的獨(dú)特的民族風(fēng)格、音樂(lè)語(yǔ)境、審美神韻等都是西方作品難以替代的。學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)中國(guó)鋼琴作品,可以從不同層面深入了解中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化,例如民族樂(lè)器、戲曲、民族風(fēng)情、詩(shī)詞歌賦等,提升對(duì)中國(guó)音樂(lè)的審美能力。教師應(yīng)注重鋼琴教學(xué)中的母語(yǔ)滲透,在進(jìn)行中國(guó)鋼琴曲目教學(xué)時(shí),要挖掘其背后的中國(guó)風(fēng)格特性和內(nèi)涵,培養(yǎng)學(xué)生對(duì)于民族文化的理解和自信。在鋼琴教學(xué)中需要進(jìn)行“雙語(yǔ)教學(xué)”,合理搭配中外樂(lè)曲,使學(xué)生既學(xué)到外國(guó)鋼琴藝術(shù)又能領(lǐng)悟中國(guó)鋼琴作品的藝術(shù)內(nèi)涵,全面培養(yǎng)學(xué)生的音樂(lè)素養(yǎng)和審美能力。

(二)提高學(xué)生的演奏技巧和表現(xiàn)能力

代百生曾提出,中國(guó)鋼琴作品“于傳統(tǒng)的技術(shù)訓(xùn)練之外拓展鋼琴的演奏技術(shù)與音樂(lè)表現(xiàn)力”,具體體現(xiàn)在“特殊指法有助于發(fā)展手指的平均獨(dú)立以及手的擴(kuò)張、音色技法有利于提高音樂(lè)想象力與表現(xiàn)力、特性節(jié)奏可以豐富演奏者的節(jié)奏感覺(jué)”等方面[5]?，F(xiàn)存的西方鋼琴作品遠(yuǎn)不能代表鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)的全部,中國(guó)鋼琴作品的出現(xiàn)彌補(bǔ)了鋼琴藝術(shù)表現(xiàn)在某些方面的空缺,為鋼琴創(chuàng)作打開(kāi)了新的思路,豐富了現(xiàn)有的鋼琴演奏技巧,發(fā)掘出鋼琴更寬闊的表現(xiàn)力。中國(guó)鋼琴作品在調(diào)式、和聲、音色等方面的民族性,決定了它的演奏與西方作品有著較大的差異。在中國(guó)風(fēng)格的鋼琴作品中,常使用五連音、六連音、七連音、十一連音等來(lái)表現(xiàn)散拍子,這給演奏者提供了更大的表現(xiàn)處理空間。

在學(xué)習(xí)從民歌和民族器樂(lè)改編而來(lái)的作品時(shí),音色的模仿是展現(xiàn)民族風(fēng)格的重要手段。在進(jìn)行鋼琴演奏前,學(xué)生有必要深入了解和學(xué)習(xí)各類(lèi)民族樂(lè)器的聲音特征,同時(shí)對(duì)民歌、民族器樂(lè)曲、戲曲以及古典詩(shī)詞等不同體裁中獨(dú)具中國(guó)特色的音樂(lè)語(yǔ)匯進(jìn)行系統(tǒng)學(xué)習(xí),采用多樣的演奏技法去還原作品具象和抽象的神韻,這無(wú)論是對(duì)音樂(lè)想象力、表現(xiàn)力,還是演奏技巧的全面發(fā)展都是非常有益的。通過(guò)學(xué)習(xí)中國(guó)鋼琴作品,學(xué)生可以提高演奏技巧和表現(xiàn)能力,鍛煉音樂(lè)感覺(jué)。

(三)培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新思維能力

相比在國(guó)外語(yǔ)境下創(chuàng)作的外國(guó)鋼琴作品,中國(guó)的學(xué)生自然更容易參透中國(guó)鋼琴作品的創(chuàng)作背景和內(nèi)涵,把握作品的主旨和靈魂,在這個(gè)基礎(chǔ)上才有創(chuàng)新的空間。

中國(guó)音樂(lè)作品往往采用豐富的象征和寫(xiě)意手法,曲譜背后往往蘊(yùn)含更深層次的文化寓意。以《夕陽(yáng)簫鼓》和《平湖秋月》為例,表面上作品描繪了自然風(fēng)光,但實(shí)質(zhì)上潛藏著深刻的人文情感。這凸顯了中國(guó)音樂(lè)在思維、審美和觀(guān)念上與西方音樂(lè)的顯著差異。在教學(xué)時(shí)教師啟發(fā)學(xué)生從理解本國(guó)音樂(lè)文化的角度去思考作品的深層含義,尋找適合的彈奏和表現(xiàn)方法,從而更好地理解音樂(lè)作品,鍛煉學(xué)生的創(chuàng)新思維能力和表達(dá)能力。

(四)促進(jìn)中西方文化交流與融合

近年來(lái),中國(guó)鋼琴作品逐漸在國(guó)際舞臺(tái)上肩負(fù)起傳播中國(guó)文化、講好中國(guó)故事的重要使命,吸引了外國(guó)的鋼琴學(xué)習(xí)者主動(dòng)學(xué)習(xí)、研究中國(guó)作品,從而推動(dòng)了中西方文化的深入交流與融合。這也為跨文化交流提供了豐富而有力的載體,促使不同文化背景的音樂(lè)理念相互交匯,創(chuàng)造出新穎而獨(dú)特的音樂(lè)語(yǔ)境。代百生也曾提到“外文化”的概念,即“在非中國(guó)文化環(huán)境中成長(zhǎng)的人,在學(xué)習(xí)中國(guó)鋼琴作品的時(shí)候,可以通過(guò)從熟悉到不熟悉的進(jìn)階過(guò)程深入了解中國(guó)文化”。在此語(yǔ)境下,“熟悉鋼琴”指的是對(duì)該樂(lè)器及音樂(lè)語(yǔ)言的普遍了解,而“不熟悉”則指涉中國(guó)作品在音樂(lè)風(fēng)格上與西方作品獨(dú)特差異的特殊性。學(xué)習(xí)者思考中西方鋼琴語(yǔ)匯的差異其實(shí)就是走進(jìn)中國(guó)音樂(lè)文化,也是中西方音樂(lè)文化交融的過(guò)程。中外音樂(lè)文化之間的交流與碰撞,對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō),在理解音樂(lè)風(fēng)格和形成多元文化價(jià)值觀(guān)方面具有促進(jìn)效果,從更廣闊的視角來(lái)看,能夠提升我國(guó)鋼琴音樂(lè)的水平,促進(jìn)世界音樂(lè)文化的多樣性發(fā)展,推動(dòng)社會(huì)文明進(jìn)步和人類(lèi)精神文明發(fā)展。

(五)增強(qiáng)音樂(lè)文化自覺(jué)意識(shí)

中國(guó)鋼琴音樂(lè)教育不單是理論和演奏技法的教學(xué),更重要的是在教學(xué)中潛移默化地增強(qiáng)學(xué)生對(duì)傳承和發(fā)揚(yáng)我國(guó)民族音樂(lè)文化的使命感,激發(fā)學(xué)生對(duì)母語(yǔ)音樂(lè)文化的熱愛(ài),增強(qiáng)“文化身份”意識(shí)。很難想象一個(gè)連本民族音樂(lè)文化都不了解、不熱愛(ài)的人,如何以尊重的態(tài)度和開(kāi)闊的胸懷去吸收其他民族音樂(lè)文化的精華?！拔幕矸荨钡拿鞔_有助于增強(qiáng)人們對(duì)自身文化的認(rèn)同感和自豪感。在鋼琴教學(xué)中,教師選用蘊(yùn)含中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的中國(guó)鋼琴作品,是有助于學(xué)生明確“文化身份”的有效途徑。通過(guò)深入教學(xué),教師可引領(lǐng)學(xué)生從不同層面學(xué)習(xí)、感悟中國(guó)音樂(lè)文化,在演奏時(shí)更好地把握作品的神韻和意境,增強(qiáng)學(xué)生的文化自覺(jué)意識(shí),促進(jìn)學(xué)生個(gè)人的全面發(fā)展和自我實(shí)現(xiàn)。

中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品可以向更多的人展示中國(guó)文化的內(nèi)涵,促進(jìn)文化的傳承和發(fā)展。中國(guó)鋼琴教育應(yīng)主動(dòng)擔(dān)起文化使命,通過(guò)弘揚(yáng)與傳承中國(guó)音樂(lè)文化,凝聚中華民族精神,培養(yǎng)國(guó)人的愛(ài)國(guó)主義情懷和文化自信。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)鋼琴作品雖然源自西方,但是靈魂與內(nèi)涵根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化之中[6],在西方鋼琴傳入中國(guó)100余年歷史中,中國(guó)鋼琴作品借助于中國(guó)民族音樂(lè)元素逐漸形成了中國(guó)風(fēng)格特征。中國(guó)鋼琴作品在發(fā)展過(guò)程中,深受中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化思想和審美意識(shí)的影響,因此,在鋼琴教學(xué)中應(yīng)該重視中國(guó)鋼琴作品的學(xué)習(xí),提高中國(guó)鋼琴音樂(lè)作品的文化自覺(jué)意識(shí)需要音樂(lè)工作者在音樂(lè)教育、音樂(lè)創(chuàng)作、音樂(lè)表演、音樂(lè)比賽等方面作出共同的努力。