王 妍,馬春月

(內(nèi)蒙古民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,內(nèi)蒙古 通遼 028000)

習(xí)近平總書記在黨的二十大報(bào)告中提出,推進(jìn)文化自信自強(qiáng),鑄就社會(huì)主義文化新輝煌。內(nèi)蒙古作為中國最早成立的民族自治區(qū),有著“模范自治區(qū)”的崇高榮譽(yù)。內(nèi)蒙古當(dāng)代文學(xué)也有著光輝的傳統(tǒng):起步早、起點(diǎn)高,并積極參與中國當(dāng)代文學(xué)的學(xué)科建設(shè),其文學(xué)思潮、創(chuàng)作傾向、演變軌跡都與中國當(dāng)代文學(xué)和諧共振,一直是中華文化共同體的重要組成和有力支撐。新時(shí)代以來,內(nèi)蒙古文化繁榮發(fā)展,文學(xué)創(chuàng)新的多種可能性進(jìn)一步顯現(xiàn),新的探索和經(jīng)驗(yàn)不斷涌現(xiàn),有了諸多新機(jī)遇,也有了巨大的創(chuàng)新拓展空間。我們看到,無論書寫歷史、現(xiàn)實(shí)還是自然生態(tài)題材,內(nèi)蒙古文學(xué)比以往更加自信、從容了。

值得一提的是,歷史書寫作為內(nèi)蒙古文學(xué)的重要組成部分,從時(shí)間的縱軸上看,時(shí)代的發(fā)展、生態(tài)的變遷、文化氣質(zhì)和生活視角等都在不同的文本中呈現(xiàn)出多種樣態(tài),構(gòu)成多重命題。新時(shí)代蒙古族多民族作家的歷史書寫主要圍繞民族、部族的歷史再現(xiàn)、英雄人物及家族的歷史傳奇兩大方面展開,阿云嘎、烏力吉布林、海倫納、海泉、包麗英等蒙古族作家,馮苓植、肖亦農(nóng)、路遠(yuǎn)等漢族作家,以及額爾敦扎布、薩娜、鄂阿娜等“三少民族”作家都在歷史這一廣闊的空間大顯身手,在民族文化傳統(tǒng)和現(xiàn)代性建構(gòu)之間筑起相容相依的橋梁,尋繹民族根性,書寫新時(shí)代中華民族的寓言。

一、壯闊恢宏的多民族歷史書寫

長篇小說因其宏闊的結(jié)構(gòu),大體量與長篇幅,可以更好地承擔(dān)展現(xiàn)歷史豐富面貌的重任,新時(shí)代內(nèi)蒙古長篇小說在多民族歷史書寫方面取得了不俗的成就。在多民族歷史書寫方面,蒙古族歷史書寫仍然占較大比重。如《混沌世界》《傳說中的紅月亮》(又名《紅月亮》,上、下冊(cè))《滿巴扎倉》《行走天涯》《信仰樹》《紅狼毒》《斷裂》《青色蒙古》《穹廬》等作品都是讀者所熟悉的;此外,還有表現(xiàn)鄂溫克民族歷史的《多布庫爾河》,反映達(dá)斡爾族家族史的《伊敏河靜靜地流》《雅德根:我的母系我的族》以及《以父之名》等。此外,《行走天涯》《混沌世界》等作品往往被評(píng)論家視作“民族寓言”,這些作品以近乎寓言的敘事濃縮了蒙古民族的歷史,并探至人類的歷史深處,觸及人類自我追尋與回歸的命題。

事實(shí)上,當(dāng)社會(huì)歷史處于動(dòng)蕩與轉(zhuǎn)折的關(guān)口,文學(xué)就有了更大的騰挪與闡釋的空間,故而《傳說中的紅月亮》《滿巴扎倉》《紅狼毒》《布里亞特女裁縫》《穹廬》等作品不約而同地把目光聚焦在19世紀(jì)末、20世紀(jì)上半葉這樣一特殊的歷史時(shí)期。經(jīng)過一個(gè)世紀(jì)的歷史沉淀,新時(shí)代作家的歷史觀念和文學(xué)觀念都發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變,而小說主人公不再是新中國成立之初《茫茫草原》(瑪拉沁夫,上部1956年出版,下部1980年出版)中頂天立地的女英雄斯琴、《在冬天的牧場上》(安柯欽夫,1953年)中與自然搏斗、保護(hù)羊群的英雄姑娘素布丹,更多的是從時(shí)代的高度出發(fā)理解和塑造英雄。如路遠(yuǎn)的《紅狼毒》從家族史的角度書寫清朝末年至民國時(shí)期的歷史,在跌宕起伏的故事中,紅狼臺(tái)吉身上更多展示了草莽英雄的特征:出身平民,曾經(jīng)好賭,既智慧堅(jiān)韌又貪婪好色,身上既充溢著旺盛生命力,也有著多元文化浸染而形成的格局與胸懷。他不是完美英雄,但也不是空有力量的莽漢,而是一個(gè)有情有義、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)募易孱I(lǐng)袖。無獨(dú)有偶,肖亦農(nóng)的《穹廬》中也塑造了“勇敢、倔強(qiáng)、不畏強(qiáng)勢,卻又守舊、殘暴、傲慢自負(fù),始終‘生活在過去當(dāng)中’,死守祖先的扎撒和規(guī)矩”[1]的嘎爾迪老爹形象。他是山河的主人、草原的霸主:不僅是人,草木乃至猛獸都受他庇佑和主宰。故事從戰(zhàn)爭降臨,布里亞特草原的平靜被打破、全族人上下躁動(dòng)起來的那一刻開始。革命家、哥薩克白匪、日本間諜你爭我奪,梅毒、黑死病、瘟疫輪番出現(xiàn),圣主、活佛、基督各宣其道,蒙醫(yī)、西醫(yī)并存不悖。漂泊動(dòng)蕩的歷史背景之下,人們雖對(duì)生活抱有希望,卻難免陷于苦痛的掙扎之中。文本中正面寫戰(zhàn)爭的片段并不多,多線索、多視角、多聲部的敘述共同譜寫著歷史的混響,在捍衛(wèi)、生存和回歸的主題之下展開了作者對(duì)歷史的哲學(xué)思考?！恶窂]》敘寫20世紀(jì)上半葉人類生存狀態(tài)的鮮活一角,顯示作者濃厚的家國情懷和悲憫意識(shí)。而張雅琴的《靜靜的西拉沐淪》則以西拉沐淪王府格格塔娜的愛情為主線,講述民國時(shí)期西拉沐淪草原的動(dòng)蕩歷史。愛情、家仇、國事相互交纏,小說的散文化傾向明顯,結(jié)構(gòu)較為松散,由于草原生活經(jīng)歷的缺乏和對(duì)民族歷史認(rèn)知的不足,導(dǎo)致情愛描寫細(xì)膩、歷史書寫含混,有些情節(jié)還存在矛盾?？偟膩碚f,社會(huì)歷史動(dòng)蕩、家國民族的危難,是主人公命運(yùn)推展的背景,不僅如此,小說主人公多半帶有勇敢、智慧、豁達(dá)的性格特征,而時(shí)代的動(dòng)蕩和戰(zhàn)火的洗禮成為英雄人物展露品行及能力的機(jī)會(huì)。但故事的展開多圍繞成熟而且定型的人物,他們堅(jiān)韌超群的品格仿佛與生俱來,對(duì)主人公性格變化以及精神世界形成、追尋甚至掙扎關(guān)注較少。雖然極大地增強(qiáng)了小說的傳奇性,但也在某種程度上限制了英雄的個(gè)人成長空間及生命掘進(jìn)的空間。

而格日勒?qǐng)D的《斷裂》則直視歷史,思考了一些頗為沉重的話題。小說敘事本可以看作是蒙古族英雄史詩書寫的一種延續(xù),因?yàn)橹魅斯砩蠋в性S多史詩英雄的氣質(zhì),然而作者卻把他放在17世紀(jì)社會(huì)動(dòng)蕩與轉(zhuǎn)折的關(guān)口,使其成為空有宏大抱負(fù)而難成大器的悲劇人物?！白髡邔?duì)奧巴洪臺(tái)吉的描寫是具有復(fù)雜性、內(nèi)向性的,同時(shí)也包含著深刻民族自省。也許,對(duì)于奧巴而言‘平庸就是真實(shí)’,他本身就不是一個(gè)英雄,或者說作者本身就沒有準(zhǔn)備把他神化成一個(gè)全能的英雄。”[2]小說并沒有為了塑造英雄形象而向歷史傳奇的方向發(fā)展,而是意在對(duì)歷史進(jìn)行忠實(shí)的洞察與表達(dá)。主人公奧巴是一個(gè)哈姆雷特式的猶疑英雄,雖然英勇智慧、躊躇滿志,卻處處被掣肘,在歷史的洪流中顯得極度無助與無力。英雄是歷史造就的,在特殊歷史條件下,不會(huì)成就成吉思汗式的英雄。而《青色蒙古》以科爾沁草原上潮爾沁(演奏馬頭琴說唱的民間藝人)世家的三代人為主線,描繪了一場深刻變革的開始。小說的結(jié)尾處,主人公納欽夢見上蒼賜予他一匹神駒雪白馬,醒來后,他用神賜的馬頭琴講述《呼和蒙古》的故事,而故事并非只是既往歷史深沉回響,變革正在無聲無息但又確切地發(fā)生在身邊且愈演愈烈?？茽柷呙晒抛迦藦膫鹘y(tǒng)游牧業(yè)向半農(nóng)半牧業(yè)轉(zhuǎn)換,農(nóng)耕商貿(mào)定居文化北漸,傳統(tǒng)游牧社會(huì)預(yù)示著將要向前現(xiàn)代、現(xiàn)代型社會(huì)轉(zhuǎn)型,小說由此成為文化變遷史的序曲和一段民族心靈史的橫斷面。奧巴、納欽們身上都帶著明顯的民族傳統(tǒng)印記,他們?cè)诒３置晒抛骞逃猩a(chǎn)生活方式、民風(fēng)民俗、宗教信仰、倫理道德觀的同時(shí),已經(jīng)踏上了變革之路。他們已經(jīng)不同于祖輩們,不再以枕戈待旦、志梟逆虜為榮,反倒更向往和平、安寧、自由和愛情……。

新時(shí)代內(nèi)蒙古歷史書寫樸實(shí)與豪邁,寫實(shí)與傳奇并存,罕見顛覆與解構(gòu)、矮化與戲仿。同時(shí),由于整體上縱深不足、視點(diǎn)不一而更像是“散點(diǎn)透視”,難以形成系統(tǒng)的、哲學(xué)高度的歷史檢視,疏于對(duì)歷史事件、歷史人物的現(xiàn)代性批判,也是不可忽視的。一些作品往往把地域、民族、文化事象當(dāng)作一個(gè)個(gè)意義符號(hào),能指與所指雖然清晰,但有的作品對(duì)歷史文化現(xiàn)象的現(xiàn)代性反思還不夠深入,在某種程度上限制了作品思想抵達(dá)的深度。而宏大的狩獵練兵、戰(zhàn)爭場面和草原多民族人民大量不同歷史時(shí)期的生活習(xí)俗、民俗風(fēng)貌、宗教祭祀、婚喪習(xí)俗等民族生活場景,也為新時(shí)代文學(xué)繪制了多民族紛繁絢麗的歷史生活畫卷。

二、英雄人物及家族傳奇

歷史作為內(nèi)蒙古多民族交往、交流、交融的時(shí)間歷程,既是探尋、研究內(nèi)蒙古多民族過往的佐證,也是新時(shí)代內(nèi)蒙古文學(xué)不斷重溫、闡釋、消費(fèi)的對(duì)象。不僅如此,各民族作家積極再現(xiàn)多民族的歷史,書寫英雄人物及家族的歷史傳奇,呈現(xiàn)草原各族人民的高貴品格和精神追求。

通過閱讀不難發(fā)現(xiàn),書寫英雄人物及其家族傳奇一直是內(nèi)蒙古文學(xué)歷史敘事的另一重要支脈。郭長岐、劉春雷著《胡笳韻—蔡文姬》(內(nèi)蒙古人民出版社,2012年)、馮苓植著《重振北元——草原傳奇皇后滿都?！?遠(yuǎn)方出版社,2016年)、白金聲著《阿思根將軍》(伍·甘珠爾扎布譯,作家出版社,2016年)、包麗英著《蒙古王妃》系列(內(nèi)蒙古人民出版社,2016年)等為數(shù)可觀的作品,就是以書寫英雄人物為己任的。這類英雄書寫,在依然帶有某些神話化、傳奇化、風(fēng)情化色彩的同時(shí),更多了一份冷靜、理性和人間煙火氣,更多了一些人性人情的豐富性。這種豐富性增強(qiáng)了作品的真實(shí)性,而真實(shí)性又很大程度上有賴于歷史復(fù)雜性的充分再現(xiàn)和生活細(xì)節(jié)的生動(dòng)描寫。

值得注意的是,書寫“帝王的歷史、黃金家族的歷史,這是蒙古族史學(xué)家對(duì)民族歷史的一種解讀方式。蒙古族文人當(dāng)中早已確立并流傳了‘以黃金家族為主線’的歷史敘述思想和寫作范式”[3]。新時(shí)代圍繞成吉思汗及其家族歷史書寫仍占有較大比重,帝王、王妃等的生命軌跡仍是書寫的主要對(duì)象。歷史事件敘述中會(huì)夾雜大量民間神話、傳說甚至草原民謠,多民族作家們不約而同地運(yùn)用現(xiàn)代思辨和審視目光,并將敘事和抒情相結(jié)合,在保持歷史真實(shí)性的同時(shí)努力還原他們的人性本色,從而引發(fā)當(dāng)代讀者的情感共鳴。如劉利華著《長生天》(新華出版社,2017年)、包麗英著《蒙古王妃》系列、馮苓植著《震撼崛起——成吉思汗及其英武兒孫》(遠(yuǎn)方出版社,2016年),胡刃著《永不言敗的成吉思汗》(中華書局,2015年)、《成吉思汗子孫秘傳》(共4冊(cè),中國國際廣播出版社,2017年),烏雅泰著《成吉思汗和他的兩匹駿馬》(烏雅泰譯,內(nèi)蒙古教育出版社,2020年)等。值得一提的是,《成吉思汗和他的兩匹駿馬》從蒙古族耳熟能詳?shù)拿耖g敘事長詩中脫胎出來,小說統(tǒng)攝在一個(gè)嚴(yán)整的故事脈絡(luò)中,重述本身沒有太多的騰挪空間。作者將“兩匹駿馬——扎格勒兄弟,還有狼、喜鵲等各類動(dòng)物賦予了人格與人性,讓它們具有人類的情感、心理和價(jià)值觀念,并且能夠與人平等對(duì)話和交流。這正是蒙古族人世世代代與大自然共生共存并融為一體的獨(dú)特民族情感與民族心理的一種折射,也是蒙古族文學(xué)獨(dú)特的美學(xué)特征與歷史想象。”[4]不僅如此,“英雄+駿馬”模式甚至可以追溯到《江格爾》《寶迪嘎拉布汗》《阿拉坦嘎拉巴汗》等蒙古族英雄史詩。在這些史詩中,英雄與駿馬同時(shí)誕生,駿馬具有神性和上天入海的本領(lǐng),并成為重要的伙伴助英雄成功。但《成吉思汗和他的兩匹駿馬》在尊重民間故事脈絡(luò)的基礎(chǔ)上加入了人性的反思,歷史史實(shí)與生命本真狀態(tài)相互交織,作者探索駿馬在成為傳說中神駒之前,也會(huì)疲憊、迷茫甚至出走,并將駿馬扎格勒兩兄弟的出走與回歸構(gòu)成獨(dú)立的故事脈絡(luò),與成吉思汗戰(zhàn)勝困厄、成就霸業(yè)雙線并行。在某種意義上講,扎格勒兄弟從草原上野生的駿馬到在成吉思汗登基大典上被封賞為大蒙古國神馬的過程,也是一個(gè)民族不斷戰(zhàn)勝自我、臻于強(qiáng)大的過程。

值得一提的還有韓靜慧的中篇小說《姥爺?shù)姆侵鲃?dòng)抗戰(zhàn)》(2015年)。文本采用兒童“三兒”的口吻和視角,在女性獨(dú)特的細(xì)膩語調(diào)中讓故事自然流淌:抗戰(zhàn)時(shí)期,身為地主的姥爺為八路軍傾盡所有,為了家人的平安,對(duì)中央軍、“將隊(duì)”、日本人也需認(rèn)真招待;在20世紀(jì)70年代,姥爺卻因?yàn)閮?yōu)秀的孫輩而被扒出地主身份,并間接因此喪命。由于受兒童視角及其理解力的限制,這兩段歷史的敘述顯得有些碎片化,而碎片的拼接猶如多棱鏡,折射出“姥爺”這一人物的多個(gè)側(cè)面。兒童認(rèn)知的局限性和女性話語的溫軟,在淡化了歷史本身殘酷性的同時(shí),也展示了敘述者的民間立場。姥爺?shù)牧忌婆c其悲慘晚年經(jīng)歷形成鮮明的對(duì)比,使得作品在溫暖基調(diào)之下暴露出命運(yùn)之神猙獰的容貌。姥爺把全部的糧食都捐給了八路軍,卻餓死了自己的女兒;他為了掩護(hù)兩位八路軍戰(zhàn)士逃跑,自己差點(diǎn)被敵人打死,瘸了一條腿……姥爺不是一個(gè)叱咤風(fēng)云的偉岸英雄,卻是一位從善良本心出發(fā),熱愛祖國,做自己該做能做事情的普通“人”。在這個(gè)意義上講,韓靜慧不是為姥爺作傳,而是為那個(gè)特定時(shí)代的普通人作傳。生與死、善與惡、生命的掙扎、命運(yùn)的苦澀、愛與美的袒露,使作品擁有廣闊的想象空間,而作者的含混、細(xì)膩與包容恰恰在某種意味上擴(kuò)展了小說的主題意蘊(yùn)。另一部作品《莜麥地》(梁存喜、杜遠(yuǎn)著,上下冊(cè))書寫了典型意義上的英雄故事。蒙古族青年奇劍嘯、漢族青年賈蘭在黨的培養(yǎng)下成長,團(tuán)結(jié)各民族人民開展革命斗爭,并最終取得綏中抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭勝利的故事,譜寫了蒙漢民族團(tuán)結(jié)一心、共創(chuàng)歷史的壯麗凱歌。

多民族的文化滋養(yǎng),使得新時(shí)代內(nèi)蒙古文學(xué)英雄及其家族傳奇書寫既與時(shí)代的主潮同頻激蕩,又具有鮮明的地域特征和獨(dú)特的藝術(shù)氣韻。行文中罕見顛覆與解構(gòu)、矮化與戲仿,而是著力彰顯英雄人物的崇高與偉岸,表現(xiàn)出內(nèi)蒙古多民族人民的高貴品格和精神追求。

三、文化尋根與民族寓言

歷史不是一個(gè)業(yè)已完成的封閉整體,相反,歷史始終存在某種符號(hào)秩序以及意識(shí)形態(tài)無法修補(bǔ)的空隙?！盵5]“無法修補(bǔ)的空隙”恰恰是某種新的、不可名狀的可拓展空間。社會(huì)與文化都在不斷向前行進(jìn),不存在脫離歷史語境的抽象民族性與不變的生存狀態(tài)。文學(xué)家完全可以在這一廣闊的空間內(nèi)大展身手,在民族文化傳統(tǒng)和現(xiàn)代性建構(gòu)之間筑起相容相依的橋梁。如何運(yùn)用現(xiàn)代性的理念和現(xiàn)代化的表述方式書寫草原文化傳統(tǒng),如何為當(dāng)下的民族性加注更多的現(xiàn)代性元素,讓文學(xué)真正走向既是民族的又是世界的,既是傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的,這樣一種高度,無疑是一個(gè)意義深遠(yuǎn)的重大命題。

尋繹民族根性,傳承并賦予傳統(tǒng)文化以時(shí)代的解讀,在現(xiàn)代化背景下尋找其延續(xù)生命力的途徑,“文化尋根”也是新時(shí)代內(nèi)蒙古歷史書寫的一個(gè)方面。此類小說情節(jié)上往往采用“尋寶”母題,比如為尋找祖先留下來的某種寶物,并將寶物上交給國家,抑或?qū)毷s從中引出關(guān)于歷史文化的反思。在《滿巴扎倉》中,圍繞對(duì)蒙醫(yī)秘典(寶物)尋找、爭奪,并從滿巴扎倉、名醫(yī)楚勒德木、金巴、流浪醫(yī)生潮洛蒙身上發(fā)掘出神性、正義、善良等大愛,使之與陰謀、邪惡、欲望相對(duì)抗,試圖用傳統(tǒng)文化的精髓來抵抗邪惡與誘惑。小說借用寺廟住持、高僧扎倉堪布“保護(hù)秘方最好的辦法,就是把它公開”點(diǎn)題,呼吁使民族文化瑰寶與現(xiàn)代文明對(duì)接,并實(shí)現(xiàn)其為現(xiàn)代化服務(wù)的功能轉(zhuǎn)化。蘊(yùn)含的哲理勸誡表達(dá)了讓民族文化在動(dòng)態(tài)交流中傳承發(fā)展,用開放的、面向未來的文化精神引領(lǐng)民族文化建設(shè)的思想。無獨(dú)有偶,《信仰樹》里也有這種“尋寶”母題,小說圍繞還俗喇嘛占布拉及其祖孫四代人從20世紀(jì)初至今的百年奮斗史,以民族信仰和民族文化重建的雙重主題為情節(jié)線索,書寫藏傳佛教、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化是如何在現(xiàn)代語境中交織發(fā)展,展示現(xiàn)代教育與傳統(tǒng)文化并重的文化內(nèi)涵。這類書寫,立足于民族傳統(tǒng)文化,正視現(xiàn)代文化的沖擊,在深切的反思中無不袒露內(nèi)蒙古多民族作家深厚的文化底蘊(yùn)和家國情懷。

而《行走天涯》《混沌世界》等作品往往被評(píng)論家視作“民族寓言”,這些作品以近乎寓言的敘事濃縮了蒙古民族的歷史,甚至將觸角探至人類的歷史深處。前者講述了這樣一則故事:幾代摔跤手為了踐行他們的誓言,從故鄉(xiāng)出發(fā)向西征戰(zhàn),一路競技一路前行,歷經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)居然又回到了原點(diǎn),然而故鄉(xiāng)卻已不再是當(dāng)初的模樣。小說沒有確切的年代、地點(diǎn),用象征的手法濃縮了蒙古族幾百年的歷史,使其具有更為深廣的意蘊(yùn),并觸及人類自我追尋與回歸的命題。而烏力吉布林的另一部小說《沙漠深處》,全書共六章,每章分為A、B、C、D四個(gè)部分,分別從歷史、現(xiàn)實(shí)、生態(tài)空間和靈魂空間四個(gè)維度,敘述一個(gè)古代部落歷經(jīng)苦難跋涉回歸故土的故事。作者善于將民族歷史和文化傳統(tǒng)置于超時(shí)空、超現(xiàn)實(shí)的視野中加以審視,從哲學(xué)層面對(duì)其進(jìn)行整體思考和把握。海泉的《混沌世界》則圍繞游牧、遷徙、出征、搶婚、祭祀、娛樂等古代草原人紛繁多彩的生存場景,并借助西方超現(xiàn)實(shí)主義和魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法,試圖濃縮蒙古民族上千年的歷史變遷。文本中充斥著大量的雪野、寒夜、遠(yuǎn)古荒川等“荒原”意象,以及諸如圖騰、禁忌、預(yù)兆等在原始思維空間里存在的神秘而怪誕的元素。這種近似于靈魂詰問的書寫,在增加小說閱讀難度的同時(shí),也大大擴(kuò)展了內(nèi)蒙古歷史小說內(nèi)涵的復(fù)雜性和藝術(shù)表現(xiàn)的可能性。

在閱讀中不難發(fā)現(xiàn),內(nèi)蒙古文學(xué)的歷史書寫中彌漫著草原萬物的自然脈息,延續(xù)著草原多民族的歷史文化根脈。多元文化的滋養(yǎng),使得內(nèi)蒙古新時(shí)代的歷史書寫既與時(shí)代的主潮同頻共振,又具有鮮明的地域特征和獨(dú)特的藝術(shù)氣韻。文本書寫熱衷于開闊的場景、繁多的人物、宏大的敘事的橫向鋪陳,力圖構(gòu)建恢宏的藝術(shù)格局,并打破傳統(tǒng)的一元論歷史觀,對(duì)歷史進(jìn)行多視角、多維度評(píng)價(jià)。內(nèi)蒙古多民族作家用熾熱的家國情懷積極呼應(yīng)時(shí)代主潮,參與新時(shí)代文學(xué)版圖的建構(gòu),用多元的敘述手法與萬物同生并融的自然生態(tài)觀念,再現(xiàn)鮮活豐富的多民族歷史生活,為新時(shí)代的歷史書寫帶來新氣象。