王夢萱

散曲自元始,幾經更迭,仍有余韻,“帶過曲”也在傳統(tǒng)這條河流里悄然流淌。這一音樂體裁在散曲音樂中的數(shù)量并不算多,但其由二至三個曲牌聯(lián)接而成的音樂形式具有典型性。它與尋常套數(shù)和小令的形制均不相同,卻能在這兩種體裁中尋得其身影,可見“帶過曲”在散曲音樂中具有特殊性,對它的研究也必然會使學界更全面地認識散曲。本文盡可能從“曲體”的理念出發(fā),實質上也是將其視為綜合藝術形式,對樂體和文體進行雙重觀照,元散曲藝術也因此得以呈現(xiàn)其獨有的、立體的風采。同時以“帶過曲”為中心,放射性尋找與之有關聯(lián)的內容,縱橫交錯,以期得到有歷史意義的、邏輯梳理的理論。此時的“帶過曲”不僅是傳統(tǒng)史學平面敘述中的個別體裁,而是作為一種傳統(tǒng)音聲技藝,在中國傳統(tǒng)社會用樂、文化技藝傳承中發(fā)揮作用,這也是對中國音樂史的發(fā)展進行整體與局部、頂層設計與具體實踐的探索。

一、 “帶過曲”宮調曲牌的簡要梳理

明人王驥德于《曲律注釋》中指出:“曲,樂之支也。”他將“曲”的歷史追溯至上古時代的《康衢》之曲,后經漢樂府、六朝艷曲、唐絕句、宋詞等,傳入金元,遂有元曲的產生,并最終被明代南曲所爭艷。近人吳梅于《顧曲麈談》中說道:“曲也者,為宋金詞調之別體。當南宋詞家慢近盛行之時,即為北調榛莽胚胎之日……世人嫌其粗魯,江左詞人,遂以纏綿頓宕之聲以易之,而南詞以起。此南北曲之原始也?！敝T多觀點中,“曲源于詞”是始終存在的。曲的宮調曲牌多來源于詞,尤其是曲牌和詞牌相同者頗多,體裁與詞也有相近之處。像“曲源于詩”“曲源于唐宋大曲”“曲源于少數(shù)民族音樂”等觀念在實質上與“曲源于詞”并不矛盾,詩詞曲本就在文學上一脈相承。曲在中國傳統(tǒng)音樂文化中的存在形式是多元化的,它既可以是一種獨立體裁,又可作為“成分”處于多種以長短句為主要特征的音聲技藝類型中。

“曲”作為一種廣泛傳播并不斷嬗變的音樂要素,活躍地存在于各類民歌、說唱音樂、戲曲音樂、獨奏曲調、合奏曲調中,同時“曲”自身也不斷包容著其他各類音樂要素,因此它的發(fā)展是兼收并蓄、吐故納新的過程。基于對“曲”形成過程的基本認識,本文在探究“帶過曲”時,將著重其存在的較為復雜的源流問題。作為擁有典型體制的音聲技藝形式,對“帶過曲”宮調曲牌的溯源考辨也是曲學研究中不可回避的一面。元散曲中的“帶過曲”種類相較于其他音樂類體裁來講并不算多,孫玄齡先生在《帶過曲辨析》一文中曾對元散曲“帶過曲”的種類進行統(tǒng)計,該文以今人隋樹森《全元散曲》一書為依據(jù),共統(tǒng)計有二十七種元散曲“帶過曲”。筆者循前輩之路,也以隋樹森《全元散曲》一書為參考,種類上與孫玄齡先生統(tǒng)計一致,但在作者數(shù)量及創(chuàng)作曲目上存在差異。故列表1,以初見其情狀,與孫先生存異之處詳見表格下方“注”。

表1. 元人所用“帶過曲”種類

據(jù)表1可知,“帶過曲”的宮調來源范圍比較常規(guī),并未超出元曲北曲所用的十二種宮調。在實際運用中選取了其中六種作為常用宮調,即正宮、中呂宮、仙呂宮、南呂宮、雙調和越調?！皫н^曲”雖為二或三個曲牌聯(lián)綴的體裁,但基本遵循了曲牌在同一宮調內聯(lián)綴的模式。其中【叨叨令過折桂令】【山坡羊過青哥兒】為“借宮”的形式,“借宮”也叫“出入曲牌”,常見于劇曲套曲,散曲套曲中較少。小令則一般不借宮,因此針對在“帶過曲”中出現(xiàn)的這一特殊現(xiàn)象,筆者將于下文詳細討論。此外【水仙子】這一曲牌有“名同音律不同”的現(xiàn)象,存在于黃鐘宮和雙調這兩個宮調之中。孫玄齡在《元散曲的音樂》中通過譜例對比,發(fā)現(xiàn)【水仙子】在這兩個宮調里的差異表現(xiàn)在調高、調式、旋律風格和句法上。具體為雙調的【水仙子】為小工調、宮調式,風格悠揚清麗,曲詞句法工整,整體結構較短;黃鐘宮的【水仙子】為正工調、羽調式,風格略微跳躍活潑,曲詞句法與歌詞聯(lián)系更加緊密,整體結構較長。

本文將“帶過曲”中的【水仙子帶折桂令】與小令雙調【水仙子】進行對比,以初見其情狀。

通過對比譜例可發(fā)現(xiàn),“帶過曲”使用雙調【水仙子】時還是宮調式,句法也大致相同,風格與之相比增添了幾分沉郁苦悶之感。字數(shù)上為五十六字,比僅作為小令使用的【水仙子】要更多些。同一曲牌在“帶過曲”中的使用規(guī)范與其他體裁中并無明顯的區(qū)別,只是更受其音樂內容的影響。那么在創(chuàng)作時選取雙調的【水仙子】到底是作曲家自發(fā)的選擇,還是“帶過曲”本身在體裁方面有所限制,抑或是一種隨機的行為,都還需要進一步的文獻搜集與考證。

“帶過曲”的曲牌來源范圍主要集中在套曲和小令,例如【雁兒落】【得勝令】【罵玉郎】【感皇恩】【采茶歌】等在套曲(含劇曲和散曲)中常見的曲牌,在小令中也被運用。但【哪吒令】【踏鵲枝】【寄生草】【伴讀書】【笑和尚】等曲牌僅在劇曲或散曲的套數(shù)中較為常見,不曾在小令中出現(xiàn)。單個的曲牌在“帶過曲”中以“帶”“過”的形式被聯(lián)接起來,可以看出北曲曲牌在散曲各體式之間是交錯使用并互相傳播的?？傊皫н^曲”與這兩類音聲技藝體裁有著密切聯(lián)系,同時這也是歷來學者爭論之處。本文也將循前人之軌跡,繼續(xù)探討“帶過曲”與套曲和小令分別有何關聯(lián)。

二、“帶過曲”與散套、劇套的關系

元時期的“帶過曲”基本上由二到三支曲牌銜接而成,并在各曲牌之間用“帶”“過”的字樣連接起來。它既不同于單個曲牌的小令,也不同于由若干單體樂曲連接起來、前有引子后有尾聲的套曲。孫玄齡提出的“摘調”說是目前學界受認可度較高的一種帶過曲來源說?！胺矎奶浊?摘取某一調,聲文并美者,謂之‘摘調’。摘調單唱時,與尋常小令同,亦猶詞中之摘遍也?！睂O玄齡對此的看法是“帶過曲直接來源于套曲中曲牌的固定組合,不是小令本身的變體”,需注意的是此說所指的套曲包含了散曲和劇曲。李昌集則提出“帶過曲是套數(shù)形式發(fā)展史上的一個中間環(huán)節(jié)”的說法。

(一) 散曲套數(shù)與“摘調”說的適配性

上述二人雖然觀點各異,但均與套曲相聯(lián)系。基于此,筆者對照表1列出的“帶過曲”曲牌,以孫玄齡《元散曲的音樂》一書所載的“現(xiàn)存元曲所用套曲形式一覽表”為基準,將元時期散曲套數(shù)和劇曲套數(shù)中與之相關的曲牌以及出現(xiàn)的次數(shù)列表如下(分列表2、表3)。需說明的是:由于“帶過曲”是二至三個曲牌聯(lián)接形成的,因此套數(shù)中的曲牌只有出現(xiàn)與表1聯(lián)接方式相同的情況才會被選取,不包含單獨出現(xiàn)曲牌的情況。

表2. 散曲中的套數(shù)與“帶過曲”相關曲牌

通過表2可知,散曲中的套數(shù)與“帶過曲”所用曲牌聯(lián)綴相同者有十個(正宮和中呂宮中均出現(xiàn)【醉高歌—喜春來】的情形,故不重復計數(shù))。例如【雁兒落—得勝令】這樣的帶過方式,在散曲套數(shù)中的使用頻率還是較高的,在“帶過曲”中亦如此。但像【齊天樂帶紅衫兒】【快活三過朝天子】這樣在“帶過曲”中較為常見的曲牌,在散曲的套數(shù)中卻無法捕捉。因此只能說“帶過曲”與散曲中的套數(shù)在一定程度上有關,主要體現(xiàn)在曲牌聯(lián)接組合方面,但并非絕對,畢竟還有半數(shù)以上的“帶過曲”并未以相同的連接方式出現(xiàn)其中。

統(tǒng)計過程中出現(xiàn)了一些值得注意的現(xiàn)象:仙呂宮套曲中常出現(xiàn)的【哪吒令—踏鵲枝—寄生草】,絕大多數(shù)以三個曲牌聯(lián)綴的方式出現(xiàn),但在元人散套《點絳唇》中,出現(xiàn)了【哪吒令—踏鵲枝—寄生草游四門】的情形,這在“帶過曲”中是從未有過的。再者,像【雁兒落—得勝令】的聯(lián)綴方式在雙調套曲和“帶過曲”中都有出現(xiàn),但在雙調套曲中,【雁兒落】之后可與【水仙子】【掛玉鉤】【掛搭沽】等曲牌相連接,【雁兒落】之前可與【喬牌兒】【駐馬聽】【落梅風】等相連。在諸多常見的套曲固定組合中,“帶過曲”卻恰恰選擇了【雁兒落—得勝令】這樣的曲牌聯(lián)綴方式,試問究竟以何為標準來進行創(chuàng)作?如果說“帶過曲”的創(chuàng)作包括命名是作曲家自發(fā)的結果,那么在豐富多樣的元曲曲牌中為何只選擇不多的樣式組成“帶過曲”,并且在元散曲的創(chuàng)作數(shù)量上也并不占據(jù)優(yōu)勢。因此單就散曲的套曲來說,此時“摘調”說能夠解釋一部分“帶過曲”是從散套中摘取音律相協(xié)、聲文并美者而為之,如上述【雁兒落】在前后的曲牌選用上,單取【得勝令】作為聯(lián)綴,以及對【哪吒令—踏鵲枝—寄生草游四門】這一不常見的聯(lián)綴方式不予考慮,選用【哪吒令—踏鵲枝—寄生草】的常見套曲曲牌聯(lián)綴形式進行創(chuàng)作。

散曲的套曲中只能與半數(shù)以內的“帶過曲”一一對應,剩余的“帶過曲”曲牌連接方式在散曲的套曲中從未出現(xiàn),或者說在同一套曲之中出現(xiàn)的情形都較為少見,表1中越調的“帶過曲”【黃薔薇過慶元貞】更是在散套中了無痕跡。在南北合套套曲正宮調曲目《汲沙尾》中出現(xiàn)了【脫布衫帶過小梁州—漁家傲—醉太平—普天樂—伴讀書—笑和尚】的情形,“帶過”一詞直接出現(xiàn)于散套之中,而在其余套曲中幾乎沒有見到。如果說“摘調”是摘自于散曲的套曲,那為何只在這一首套曲中出現(xiàn)“帶過”的字樣,其余相同的曲牌連接方式卻沒有呢?筆者猜想是由于“帶過曲”在元時期摘自散套的過程中不斷發(fā)展并形成該體裁的固定組合搭配,且這一體裁在長短上也比較符合入套的需求,因此“帶過”的字樣也就直接運用在散套之中的結果。元代以后的套曲中出現(xiàn)“帶過曲”的情形就更為常見了,例如仙呂入雙角合套《牡丹亭》【北新水令—南步步嬌—北折桂令—南江兒水—北雁兒落帶得勝令—南彩衣舞—北收江南—南園林好—北沽美酒帶太平令—南雙煞】中出現(xiàn)了兩種“帶過曲”,這并不是個例?？梢姟皫н^曲”在不斷發(fā)展中已經被元之后的音樂家視作可以入套的體裁,并較為常見地運用起來。事實上也可以解釋元時期偶然在散套中出現(xiàn)了“帶過”字樣的問題,也許只是因為創(chuàng)制曲目和其嬗變的因素存在一定的時間差,導致了在不同時期會有零星出現(xiàn)和集體出現(xiàn)的現(xiàn)象。

(二)劇曲套數(shù)與“帶過曲”的緊密聯(lián)系

由前文所述,“摘調”說可以印證一部分“帶過曲”的曲牌來源和成因之說,但還存在一定的挑戰(zhàn)。因此除卻散套之外,還應對劇曲中的套數(shù)進行討論,尋求其中是否有與“帶過曲”相關聯(lián)的存在,如表3所列。

表3. 劇曲中的套數(shù)與“帶過曲”相關曲牌

據(jù)表3可知,劇曲中套曲的連接方式與“帶過曲”相同者共十一種(在正宮和中呂宮中均出現(xiàn)【脫布衫—小梁州】【快活三—朝天子】【快活三—朝天子—四邊靜】【十二月—堯民歌】的情形,故不重復計數(shù))。相較于散曲中的套曲雖然種類上只增加了一種,但數(shù)量卻大幅度增加,例如【沽美酒-太平令】出現(xiàn)四十一次、【罵玉郎—感皇恩—采茶歌】出現(xiàn)四十五次、【哪吒令—踏鵲枝—寄生草】出現(xiàn)六十一次、【雁兒落—得勝令】出現(xiàn)八十次,這可以充分說明“帶過曲”與劇曲中套曲的連接方式有著密切聯(lián)系。已知“帶過曲”的曲牌聯(lián)接為固定組合,寫作時一般不隨意更換。現(xiàn)以仙呂宮套曲固定組合【哪吒令—踏鵲枝—寄生草】為例,在整個劇曲套曲中大多數(shù)以三曲牌連用的形式出現(xiàn),且常出現(xiàn)于中段偏后之處。在劇套使用時,只有【天下樂】這一支曲牌經常性地用在這三支曲牌中任意一個之前,【金盞兒】【后庭花】【醉中天】【醉扶歸】會用在其后。這些聯(lián)接方式均未被“帶過曲”所采用,即使有多種選擇方式,但“帶過曲”在創(chuàng)作時也只選用劇套中的固定連接方式。是否可以猜測為:若在【哪吒令—踏鵲枝—寄生草】前后加之上述曲牌,不僅超過了“帶過曲”二至三個曲牌連接的寫作規(guī)范,而且在音律的協(xié)調性和可聽性上也不甚合適,因此僅選擇了劇套之中三支常用組合為“帶過曲”所作。

劇曲套曲雙調中常見的曲牌連接【雁兒落—得勝令】與【沽美酒—太平令】,存在于“帶過曲”中且與其所用宮調一致。這兩種曲牌連接方式在劇曲套曲中常有四曲牌相連或間隔相連等情形,如套曲《新水令》以【駐馬聽—滴滴金—折桂令—雁兒落—得勝令—沽美酒—太平令】的曲牌聯(lián)綴方式寫作,還有同為《新水令》以【駐馬聽—喬牌兒—豆葉黃—滴滴金—折桂令—雁兒落—得勝令—落梅風—沽美酒—太平令】的連接方式寫作?！狙銉郝洹颗c【得勝令】幾乎都是一同出現(xiàn),很少有單獨出現(xiàn)的情況,【沽美酒】與【太平令】也是如此。此時無論是從數(shù)量還是曲牌固定組合的穩(wěn)定性來說,“摘調”說在劇套中擁有了較高可信度。且在前文探討“帶過曲”與散套之間的關系時,曾提到【雁兒落】之后可與【水仙子】【掛玉鉤】【掛搭沽】等曲牌相連接,之前可與【喬牌兒】【駐馬聽】【落梅風】等相連,但這些情形在劇套中幾乎不曾出現(xiàn),【雁兒落】與【得勝令】在劇套中往往一并出現(xiàn),且?guī)в小竟撩谰啤颗c【太平令】,可見這兩種“帶過曲”的基本形式更多來源于劇套,而非散套。

“借宮”是指“北曲的部分曲牌可為不同宮調的套曲共用……如【耍孩兒】一曲的‘本宮’是般涉調,有時用于正宮的【端正好】一套,便為借宮”。這一制曲方式由來已久,常運用于雜劇或套曲中,小令則較少使用。前文可知元人“帶過曲”中有兩種曲牌聯(lián)接方式屬于“借宮”的情形,在一定程度上說明了“帶過曲”可能與劇曲中的套曲關系密切。表1中的【叨叨令過折桂令】與【山坡羊過青哥兒】都屬于借宮的形式,原則上同一套內的曲,須使用同一宮調,有時可以借宮,但有相當?shù)南拗?。劇曲中的套曲有時借宮,如【快活三】(借中呂)、【朝天子】(借中呂)、【小梁州】(借正宮)、【脫布衫】(借正宮)、【得勝令】(借雙調)、【山坡羊】(借中呂)、【青哥兒】(借仙呂)等情形。散曲中的套數(shù)和小令一般不借宮,劉致中在《“散曲套數(shù)不借宮”辨》一文中提出元人侯正卿的散套“鏡中兩鬢”(《客中寄情》)使用了借宮,為【正宮】借【中呂宮】【仙呂宮】【雙調】的情形。但這屬于個例,且與元人“帶過曲”的宮調借用方式并不相符?？芍?中【山坡羊過青哥兒】為【中呂宮】過【仙呂宮】的情形與劇曲中套曲的借宮情形是可以對應的,在散曲中的套曲則找不到相同的情形?！具哆读钸^折桂令】為【正宮】過【雙調】,關于元曲劇曲的“借宮”問題在孫玄齡的《元散曲的音樂》中有詳細說明:孫在書中將“借宮”成為“出入”,并對元雜劇中常用宮調的出入情況以表格形式闡釋清楚。其中并無【正宮】出入【雙調】的形式,但【雙調】可以出入【正宮】,可見“帶過曲”中【叨叨令過折桂令】的出入方式并非元雜劇中的常用形式。但在“出入曲牌顯示出的各宮調之間的遠近關系表”中,孫將【雙調】列入了與【正宮】在音樂上應有近似處的宮調類型。因此可以說明“帶過曲”的兩種“借宮”情形在很大程度上符合元雜劇的創(chuàng)作特點。當然在元人“帶過曲”的創(chuàng)作中這還只是較為少數(shù)的例子。更有力的佐證在于劇曲中存在的一些固定形式,往往是兩三個曲子成一組且不可分割,并形成了以下曲牌固定組合(曲牌較多,筆者僅摘取與“帶過曲”相同的列出):

正宮:【脫布衫與小梁州】

仙呂:【哪吒令與鵲踏枝、寄生草】(寄生草較有獨立性)

中呂:【快活三與朝天子(或鮑老兒)】【十二月與堯民歌】

南呂:【罵玉郎與感皇恩、采茶歌】

雙調:【雁兒落與得勝令】【沽美酒與太平令】

越調:【黃薔薇與慶元貞】

由此可知:《全元散曲》中所收錄“帶過曲”的六種宮調在劇曲固定組合中均可對應,尤其是像【雁兒落過得勝令】【快活三過朝天子】【罵玉郎過感皇恩采茶歌】等創(chuàng)作數(shù)量較多的類型在劇曲固定組合中均可體現(xiàn)。而且在一定程度上還表現(xiàn)出了“帶過曲”在種類選擇上,會以劇曲中套曲固定組合為先且數(shù)量較多,其余的“帶過曲”種類則為一至二首,最多的【醉高歌過紅繡鞋】不過四首,與劇套固定組合中【雁兒落過得勝令】的十五首還是有一定數(shù)量差距的。此外在宮調選擇上:劇曲中的固定組合有正宮、仙呂、中呂、南呂、雙調、越調和商調七種,《全元散曲》所收錄的二十六種“帶過曲”恰好與其中的六種相吻合。元人北曲所用十二宮調名稱為:黃鐘、正宮、大石調、小石調、仙呂、中呂、南呂、雙調、越調、商調、商角調、般涉調。而“帶過曲”不偏不倚地與劇曲固定形式選用了相同的六種宮調,其余宮調則在元“帶過曲”中未曾有過。可見,“帶過曲”的宮調選用、借宮問題以及曲牌聯(lián)接都與劇曲中的音樂尤其是其中的固定組合有一定關系。

李昌集提出“套數(shù)”過渡一說,他將套數(shù)看作是以“帶過曲”為基礎的一種“擴大”,又提出“散套的成立當先于劇套”的觀點,否定“套因劇生”論。筆者將李氏的觀點總結為“帶過曲→套數(shù)→散套→劇套”,實際上通過上文對“帶過曲”和套數(shù)關系的探討,不難發(fā)現(xiàn)在前文曾提到:“帶過曲”中【山坡羊過青哥兒】為【中呂宮】過【仙呂宮】的情形可與劇曲套曲的樣式相呼應。因此單就“帶過曲”中出現(xiàn)借宮的現(xiàn)象可能是來源于劇曲這一項,該觀點便值得再商榷。楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中也寫道:“在藝術形式上,散曲的曲牌就是雜劇的曲牌,現(xiàn)有樂譜的絕大多數(shù)散曲曲牌,也都可以在現(xiàn)有樂譜的雜劇曲牌中間找到?！币虼吮疚母鼉A向于劇曲先于散曲產生這一說法。關于“劇曲和散曲誰先于誰”這一問題,筆者認為音聲技藝的發(fā)展過程有其自身的發(fā)展規(guī)律,在消化交融之中也有更新?lián)Q代,而起著決定性影響的因素也是錯綜復雜的。對于一種音聲技藝來說,其成熟的過程有諸多條件相互促成。元代雜劇、散曲的創(chuàng)作不僅是“曲體”能夠討論清楚的,它還作為一種文體形式在詩歌藝術發(fā)展史上打下烙印。雜劇在元代的興起與成熟,是在由雅轉俗的文學發(fā)展大環(huán)境下應運而生的,創(chuàng)作者除了具備相當?shù)奈膶W功力之外,還將具備雜劇中最根本的要素——寫“曲”的能力,北曲系統(tǒng)也因此更加豐富。

三、“帶過曲”特殊地運用于小令創(chuàng)制

小令在元曲曲牌中的流傳范圍是相當廣闊的,尤其是在當時社會環(huán)境下,大量文人投入創(chuàng)作且內容包羅萬象,與“凡有井水處,皆能歌柳詞”的柳永詞相提并論也未嘗不可。在進行體裁歸類時,往往將所有單獨使用的曲牌稱之為小令,但并非每一個單獨的曲牌都可用為小令。據(jù)王力在《漢語詩律學》中統(tǒng)計,常見普通的元曲小令有正宮六種、仙呂十種、中宮十五種、南呂六種、雙調三十八種、越調七種、商調九種、黃鐘三種,共計九十四種。筆者現(xiàn)將與“帶過曲”有關聯(lián)的曲牌排列如下:

正宮:小梁州、叨叨令

仙呂:寄生草

中宮:朝天子、紅繡鞋、山坡羊、喜春來、快活三、堯民歌、攤破喜春來、齊天樂帶過紅衫兒

南呂:四塊玉、玉嬌枝、罵玉郎帶過感皇恩、采茶歌

雙調:清江引、折桂令、雁兒落帶得勝令

注:被“帶過曲”所選用的曲牌中,除小梁州、快活三、玉嬌枝外,在王力的《漢語詩律學》中都被標記為最常見者。

小令中直接運用一些“帶過曲”種類,如【齊天樂帶過紅衫兒】【雁兒落帶得勝令】等,這或許是歷來人們將“帶過曲”歸為小令的重要因素。但這很明顯來源于劇曲中套數(shù)的音樂,在固定組合里被稱之為【罵玉郎與感皇恩、采茶歌】【雁兒落與得勝令】,筆者猜想許是樂人對劇曲音樂進行“摘調”創(chuàng)作時加入“帶”“過”的字樣以區(qū)別于先前,小令則是在“帶過曲”產生之后,又將其中的部分種類作為小令的一種。此外,“帶過曲”作品數(shù)量與現(xiàn)存小令總數(shù)相比只占很少的比例,且淵源關系與前文套曲相較也并不明顯?！皫н^曲”本身并不符合小令單個曲牌的性質,也并不像其他小令一樣廣為流傳,在筆者看來或許只是小令創(chuàng)作中運用曲牌的特別現(xiàn)象。

在前文探討雙調小令【水仙子】和“帶過曲”【水仙子過折桂令】時已經體現(xiàn):同一曲牌在散曲的不同體裁中呈現(xiàn)的面貌并不完全相同,調式句法上均無差異,只是由于音樂內容的不同導致旋律風格的變化,筆者認為“帶過曲”在選用宮調曲牌時,是有可能跟隨音樂內容即文字寫作進行靈活運用的。此外針對孫玄齡的看法筆者還有一些自己的見解:“曲源于詞”是較多歷來學者跟隨的說法,詞牌與曲牌之間有著千絲萬縷的關系,大致可分為“詞曲名同實同”“詞曲名實大致相同”“詞曲名同實不同”“詞曲名不同實則相同”這幾類,需要注意的是此時的詞與曲均在小令的范圍內討論。筆者就王力《漢語詩律學》中的統(tǒng)計為準,在“詞曲名同實不同”這類中有“帶過曲”使用過的曲牌,分別是:【踏鵲枝】(仙呂宮,特此標注是因為在“詞曲名同實同”中也有【踏鵲枝】但為雙調)、【感皇恩】【朝天子】【齊天樂】【四換頭】【玉交枝】這六種。

現(xiàn)以【感皇恩】為例子,討論其作為詞牌和散曲曲牌的不同,以及運用到“帶過曲”和套曲中又有哪些變化?！靖谢识鳌坑置动B蘿花》,原唐教坊曲名,后用作詞調名。此調前片七句聲韻為:仄仄仄平平,平平仄仄。平仄平平仄平仄。仄平仄仄,仄仄平平平仄。仄平平仄仄,平平仄。后片七句聲韻為:平仄平平,平平仄仄。仄仄平平仄平仄。仄平平仄,平仄仄平平仄。仄平平仄仄,平平仄。統(tǒng)共六十七字,前、后片逢第二、三、五、七句押韻,均用仄聲韻?！缎露ň艑m大成南北詞宮譜校譯(壹)》中記載有散曲【感皇恩】:春意闌珊,鶯老花殘一簾風,三月雨,五更寒。鶯負鳳單,枕剩衾寒。梨花院采茶歌,憑欄桿。作為散曲小令的【感皇恩】不再謹遵上下片的原則,句數(shù)上也由七句轉為八句,共三十四字。平仄規(guī)律為:平仄平平,平仄平平仄平平,平仄仄,仄平平。平仄仄平,仄仄平平。平平仄仄平平,平平平?？梢娮鳛樵~牌和小令曲牌的【感皇恩】是截然不同的。“帶過曲”中運用【感皇恩】的例子選用元人曾瑞所作的《罵玉郎過感皇恩采茶歌“惜花春走已早”小令》,共有十句五十二字。無論是在平仄關系還是每句所用字數(shù)上,都與詞牌和小令曲牌中的【感皇恩】差別甚遠。上述表格已提到【罵玉郎帶過感皇恩、采茶歌】是小令寫作時會使用的曲牌,但筆者之所以不認為它來源于小令,是因為“帶過曲”在創(chuàng)作上與小令已經不僅僅是曲牌使用數(shù)量的區(qū)別,曲牌內部在字數(shù)、平仄、韻腳等方面均呈現(xiàn)不同狀態(tài)。

至此,我們不妨討論套曲中的【感皇恩】是為何種面貌。選取元人劉庭信所作《一枝花“春日送別”套曲全套》中的片段為例,該套曲的曲牌聯(lián)接為一枝花——梁州第七——罵玉郎——感皇恩——采茶歌——隔尾(九宮大成隔尾作煞尾)。其中的【感皇恩】段落已與上述所提到的幾種形式有較大不同,由于套曲篇幅較長,文字內容在曲牌之間的連接上顯得尤為重要,在此段【感皇恩】中,有“呀”“呵”等襯詞的出現(xiàn),詞牌中的平仄已不再占重要地位,相較于聲韻上的規(guī)定,套曲中的段落更加注重文字的描寫和故事的串聯(lián),同時詞也更加口語化,這時的曲牌已與最初詞牌間的關聯(lián)所剩無幾了。但作為劇曲中的固定組合,【罵玉郎過感皇恩、采茶歌】在小令、帶過曲、散曲中的套曲都有使用,只是小令在使用時還較多地遵循著平仄,且用詞上更凸顯文人色彩;“帶過曲”也遵循一定的平仄原則,在文字內容上也與作者所表達的感情相一致,但在曲牌連接上并不形成有機結合,而是與套曲中曲牌的連接方式相同,自成一體;套曲中在使用【感皇恩】時,雖未表明【罵玉郎】【感皇恩】【采茶歌】三個曲牌為固定聯(lián)綴,但就筆者目力所及,這三個曲牌的連接在套曲中極為常見,但并未標為【罵玉郎過感皇恩、采茶歌】。筆者在此設想,最初在劇曲的固定組合中出現(xiàn)了【罵玉郎與感皇恩、采茶歌】,后套曲中的曲牌聯(lián)綴有使用劇曲的固定組合,沒有將其稱為“帶、過”,直到“帶過曲”的產生才將此種二到三個曲牌的聯(lián)綴方式名稱固定下來,后在小令中有使用的痕跡。因此“帶過曲”非令非套,應該是套數(shù)與小令之間的一個環(huán)節(jié),但并不歸于其中的任何一類。

從“帶過曲”與小令之關系的探討中可以發(fā)現(xiàn),元人的文學觀念對整個元散曲的創(chuàng)作產生了重要影響。李昌集寫道“散曲的非主流地位和文學性質,是散曲研究的一個根本面向”。筆者對此的理解是:散曲的創(chuàng)作既是曲體也是文體,相較于唐詩宋詞來說,元代文學的發(fā)展更加趨向于白話、面向市民生活,這就決定了其“非主流文學”的地位,但這一性質也恰恰是它研究的特殊性所在。由于其受眾群體基數(shù)龐大,其敘述風格是多元化的,雅俗之間是散曲尤其突出的特點。其中也吸收了前朝諸多傳統(tǒng)文體之要素,且將民間小唱、流行曲調融入其中,這又是其“曲體”之顯現(xiàn)?！皫н^曲”作為散曲中的音聲技藝形式,它的形成和發(fā)展也反映著元散曲在體制、內容上發(fā)生的深刻轉變。孫玄齡曾提出“在元曲寫作中,帶過曲并未得到很廣泛的應用”,筆者認為這正是由于元散曲的特殊文體所導致的。元代的文人階層地位低下,且拳拳抱負無用武之地,因此在創(chuàng)作過程中也很少見到關于“治國平天下”的題材。也很少有傳統(tǒng)詩詞中看重的含蓄與意境審美。“以形式意味為主要內涵的概念偏多,創(chuàng)作的內容既無限定,形式的意味必然上升為風格觀的主要位置”,正是由于創(chuàng)作內容的“非主流”,才讓形式成為創(chuàng)作者更為重視的一面,這也可以在一定程度上解釋“帶過曲”的形成和并不興盛的問題。

結 語

“帶過曲”作為元散曲中的特殊體裁,其成因探究與曲體辨析是歷來學者關注的重點,其中“帶過曲”與套曲和小令的關系是各類成因之說的關鍵所在,也是本文專攻之處。經上述研究可知,本文更傾向于孫玄齡提出的“摘調”說,并認為“帶過曲”有可能更多摘自于劇曲中的套曲,尤其是劇曲中的固定曲牌聯(lián)接與借宮的情形均可支持該說。小令在曲牌的運用上與“帶過曲”雖有重合,但曲同則實不同,同一曲牌在小令、“帶過曲”、套曲中的使用情形均有不同。同時在“帶過”這一名稱的使用時間線上存在矛盾,因此筆者認為“帶過曲”并非來源于小令,只是有個別的“帶過曲”符合小令的音樂創(chuàng)作習慣,被其所運用而已。針對“帶過曲”這一典型體制的研究,略窺元散曲甚至元曲音樂發(fā)展的復雜性可見一斑。在傳統(tǒng)這條河流中,各類音聲技藝產生的時間軸絕非單一、縱向的,所謂的源頭或許是其他音樂類型相交融的結果?！皫н^曲”的相關問題在元曲中也許并不特別引人注目,卻與當時的社會制度、文學觀念、傳統(tǒng)音樂文化有著密切聯(lián)系,對這類看似細枝末節(jié)體裁的研究,是我們在加深對元散曲認識上的必經之路。由于這一體裁在明、清時期依然存在,且已有學者對元明清三朝的“帶過曲”產生認知,這對“帶過曲”來說是一次重要突破?；蛟S我們還可以將目光投放在“帶過曲”產生之前的歷史長河里,更或許它的出現(xiàn)并非僅僅是與元散曲有關,而是汲取了更遙遠時代的音樂精華也未可知。