羅易扉｜上海師范大學(xué) 主持人語

藝術(shù)家的事業(yè)即是為“物”尋找意義。在英國(guó)畫家威廉·戴斯的畫《肯特郡佩格韋爾灣》中，描摹了兩位女子向柳條籃中放卵石的場(chǎng)景，這是一幅人與物融入自然的動(dòng)人景像。物是作為人的主體還是客體？物與生命具有怎樣的因果關(guān)系與情感動(dòng)力機(jī)制？這是東西方自古至今的一個(gè)重要文藝?yán)碚搯栴}，從中國(guó)的古代哲人莊子及邵雍，到現(xiàn)代西方哲人哈曼與德勒茲，不斷反思人類中心主義這個(gè)古老命題。

關(guān)于情感研究，認(rèn)知心理學(xué)多從人的生物屬性出發(fā)，而人類學(xué)情感研究則強(qiáng)調(diào)情感的文化建構(gòu)性。人類學(xué)不僅認(rèn)可情感的普遍性與社會(huì)建構(gòu)性，還肯定情感的社會(huì)性和歷史性。社會(huì)建構(gòu)學(xué)派認(rèn)為文化具有獨(dú)特的情感和慣習(xí)，因此文化在慣習(xí)中具有一種文化的連續(xù)性。馮學(xué)勤與王晶的《中國(guó)動(dòng)畫電影的“夢(mèng)回長(zhǎng)安路”》一文，采取人類學(xué)方法觀察情感的社會(huì)結(jié)構(gòu)，將當(dāng)代動(dòng)畫電影置于長(zhǎng)時(shí)段的動(dòng)畫史中考察，通過分析電影的文化因素，探索影片中所內(nèi)蘊(yùn)的中國(guó)文化連續(xù)性，再通過分析電影的媒介形式，論述形式所引發(fā)的集體期待與文化共鳴。通過研究電影的內(nèi)容與媒介形式，敘述通過情感活動(dòng)而實(shí)現(xiàn)的社會(huì)與文化建構(gòu)。

東西方對(duì)于物的情感機(jī)制產(chǎn)生了諸多不同流派理論。美國(guó)歷史人類學(xué)家莫妮克·舍爾提出情感是思想、語言與行動(dòng)，她強(qiáng)調(diào)情感不僅是精神性的，也是一種身體實(shí)踐，這是舍爾對(duì)于笛卡爾式身心二元對(duì)立的反思。關(guān)于物與人類的關(guān)系研究中，桑海的《流動(dòng)的石頭：物質(zhì)與情感》采取了物的人類學(xué)觀念，對(duì)于人類與萬物之間的關(guān)系展開反思。他主張人類應(yīng)摒棄以人為中心的觀念，人類需以更寬闊的態(tài)度去面對(duì)自然及萬物。他通過“石”作為一個(gè)觀看物的對(duì)象，清晰表達(dá)了其所主張的人與萬物平等的觀念。而這一觀念，也是哈曼的“物導(dǎo)向本體論”對(duì)人與物的關(guān)系反思。因此，形成了中國(guó)文藝?yán)碚撆c西方文藝?yán)碚摰幕?dòng)與對(duì)話。

物與生命存在怎樣的因果關(guān)系和動(dòng)力機(jī)制？物與審美之間所存在的“晦暗”未知關(guān)系如何敞開？在馮雪峰的《物的劇場(chǎng)與詩意現(xiàn)實(shí)：物導(dǎo)向本體論對(duì)美學(xué)和藝術(shù)的重構(gòu)》中，有一個(gè)“明亮”的分析。哈曼將物與生命所存在的因果關(guān)系和動(dòng)力學(xué)稱之為美學(xué)，他將美學(xué)視為哲學(xué)的根基，并將藝術(shù)作品作為物之美的典型。在哈曼的“物導(dǎo)向本體論”之下，物的“真誠(chéng)”通過“誘惑”，發(fā)生了不接觸的審美。美學(xué)的目的就在于接受和敞開晦暗未知的信號(hào)，物與物并非通過物理方式發(fā)生關(guān)聯(lián)，而是通過感受產(chǎn)生作用，從而制造出類似“戲劇表演”的效果。因此，藝術(shù)即是上演這些物的“戲劇”的場(chǎng)所。在此，作者清晰解析了哈曼的“物導(dǎo)向本體論”，突破以人類感性為核心的審美領(lǐng)域，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)美學(xué)的一種重構(gòu)。

世界是萬物在未知晦暗中的“戲劇”，在物導(dǎo)向本體論看來，這種詩意與人的意識(shí)無關(guān)，萬物是意識(shí)之外的“詩意”現(xiàn)實(shí)。萬物本就是這個(gè)世界的構(gòu)成維度，美學(xué)構(gòu)成了詩意現(xiàn)實(shí)的動(dòng)力機(jī)制，藝術(shù)則成為詩意現(xiàn)實(shí)的最好表達(dá)。無論是一塊靜靜的“石頭”，還是一個(gè)流動(dòng)的“影像”媒介，均是哈曼筆下一種“物的劇場(chǎng)與詩意現(xiàn)實(shí)”。