論徐悲鴻的宋畫觀：以《溪岸圖》的收藏為切入點

饒帆｜北京大學藝術(shù)學院

《溪岸圖》是由徐悲鴻在20 世紀30 年代發(fā)現(xiàn)的一張古畫，畫面古雅壯麗，有“后苑副使臣董元畫”的款署和多方著名古代收藏印。徐悲鴻發(fā)現(xiàn)這幅畫以后一直當作五代宋初著名畫家董源的真跡，后交換與張大千。經(jīng)過現(xiàn)代科技檢測顯示《溪岸圖》曾多次裝裱，目前學術(shù)界已公認其為約十世紀的古畫。此畫是徐悲鴻收藏過的僅有的宋代山水畫，他收藏的其他宋畫，均為人物畫，分別為《八十七神仙卷》《朱云折檻圖》與一張《羅漢圖》。宋畫在徐悲鴻心中有著十分重要的地位，分析徐悲鴻對于《溪岸圖》這幅巨制的鑒藏觀念，可以進一步理解這位著名改良派畫家對于傳統(tǒng)山水畫的態(tài)度。

一、20 世紀初期的新山水畫觀念

王正華在其論文“Rediscovering Song Painting for the Nation: Artistic Discursive Practices in Early Twentieth Century China”[1]指出，根據(jù)19 世紀西方國家對文明的認知，人們普遍認為美術(shù)品是判斷一個國家文明程度的重要標志，而在與西抗衡之中，中國知識分子發(fā)現(xiàn)宋代繪畫最具有寫實能力，并且將其提升為民族精神的代表，賦予民族主義的內(nèi)涵。如全面抗戰(zhàn)前一年，翻譯了日本美術(shù)史學家中村不折著作的郭虛中在《中國繪畫史譯者贅言》中吐露心聲：“我國的繪畫，在世界美術(shù)史上是占著一個非常重要的地位，和意大利是東西兩畫系的母邦……近一二十年來，這些作品已從帝王之家走到大眾的眼前，而漸次再由國人展覽宣揚之于海外，于是，世界的人們真的驚奇起來了！他們贊嘆這偉大的作品是寓存著中國數(shù)千年民族文化的優(yōu)美的精神；他們甚至從那里找出一句話‘誰說中國是沒有希望的國家？’”[2]3中國人對于西方美術(shù)作品大加贊賞，很大程度上，是對西方文藝復興以來三維向二維空間轉(zhuǎn)換的再現(xiàn)技術(shù)的肯定。因此，在中國數(shù)以千計的傳世畫作中，宋畫憑借著寫實方面優(yōu)于其他時代的再現(xiàn)手法，被挑選出來賦予了極高的價值。在這方面，徐悲鴻的師傅康有為是其中的先驅(qū)和代表，早在1917 年的《萬木草堂所藏中國畫目》中，康有為就寫道：“若夫傳神阿堵，象形之迫肖云爾，非取神即可棄形，更非寫意即可忘形。遍覽百圖作畫皆同，故今歐美之畫與六朝、唐、宋之法同?！盵3]然而，仔細分析當時的中國美術(shù)史相關書籍不難發(fā)現(xiàn)，如果以再現(xiàn)作為評價標準，那么在山水畫的部分，對寫實與透視的推崇并沒有完全取代風行了三百余年的南北宗論。

內(nèi)藤湖南是20 世紀初日本國內(nèi)研究中國學的泰斗。他在著作《中國繪畫史》中明確提出：“中國的繪畫自五代至宋徽宗之前的神宗時代就已經(jīng)繁盛，宣和時代達到頂峰……南宋末期則日漸衰敗……中國繪畫的黃金時代是北宋時代。”[4]86-87內(nèi)藤湖南將北宋畫家整體分為畫院畫家和文人畫家，這一標準依然延續(xù)著明代流行的行家與戾家的觀念，也就是在對一位畫家的高下判定上，以是否符合南北宗論的理論套路為標準。他在書中寫道：“當時的繪畫風格可以分為職業(yè)畫和文人畫兩種，可是文人畫并不是都屬于南宗畫，當時董源和巨然的繪畫并未受到人們的重視，后來發(fā)展成為士大夫畫的文人畫派也只不過是從北宗李成畫派中分離出來的……后來出現(xiàn)了結(jié)合文人畫和南宗畫風格的畫家，李公麟和米芾就屬此類?！盵4]62“尤其是米芾根據(jù)個人興趣作畫為后世打下了南宗畫的基礎……和米芾相比，李龍眠的畫缺乏霸氣?！盵4]66內(nèi)藤湖南精于中國歷史，可對于美術(shù)史，尤其是具體作品的真?zhèn)舞b定，則缺乏經(jīng)驗，因而他對于中國美術(shù)史的梳理，基本源自于傳統(tǒng)的畫論或相關史料的文字著錄。也正由此，內(nèi)藤湖南的藝術(shù)觀念延續(xù)著傳統(tǒng)的明清以來的士大夫階層的觀念，是20 世紀運用南北宗論對宋畫進行價值判斷的典型代表。

日本學者中，對中國美術(shù)史學影響最大的當屬中村不折。他與小鹿青云合著的《中國繪畫史》是第一部現(xiàn)代學科意義上的中國美術(shù)史專著，對中國本土美術(shù)學者影響巨大：“1925 年由翰墨緣美術(shù)院出版的陳師曾《中國繪畫史》與1926 年由商務印書館出版的潘天壽《中國繪畫史》皆是對中村不折、小鹿青云版《中國繪畫史》的翻譯，更深層次上，中村不折所建立的中國繪畫史體系，潛移默化地影響了后續(xù)幾十年學者們的對于中國繪畫史的學術(shù)研究思維?！盵5]中村不折系畫家出身，曾留學法國，系統(tǒng)學習了西方自文藝復興以來積累的美術(shù)學理論。他沿襲內(nèi)藤湖南以文化史治美術(shù)史的傳統(tǒng)，從時代精神入手，點出宋代這一時期“繪畫也煥發(fā)精神比形似著重的風尚。且離開實際的利用厚生方面，而玩賞繪畫于是勃興”[2]76。中村不折不再提及南北宗論，但對于宋代山水畫的主要流派劃分，他仍延續(xù)著元代黃公望以來的傳統(tǒng)論述，以李成、董源為宗。關于李成，中村不折談到：“其山的體貌之被稱為古今獨步者，是為著他悟解遠近透視之法。”[2]83至于董源，中村不折則認為“米氏落伽的手法，的確也從他的點綴來的。他如南宋的江參，元朝的黃公望、倪迂、王蒙，最受他的影響”[2]87。對于宋代山水畫，中村不折似乎較為主動地運用傳統(tǒng)的筆墨分析，如談及南宋畫家夏珪時贊賞道：“筆法蒼老，墨汁淋漓，用墨如傅彩；皴法作拖泥帶水皴，先以水筆為皴，后加以墨筆……界畫信手而成，突兀奇怪，氣韻更高?！盵2]92總地來說，中村不折一方面指出宋畫蘊含透視的空間結(jié)構(gòu)，另一方面指出其主要貢獻在于啟迪后世文人畫風。陳師曾與潘天壽繼承了中村不折的觀點，只不過陳師曾在他的《中國繪畫史·宋朝之論畫》這一節(jié)中更搜尋出古代畫論中宋畫蘊含透視法和明暗法的痕跡，并上溯至六朝張僧繇的凹凸法。在這本書里，陳師曾為了著力強調(diào)宋代山水畫中透視與寫實的元素，著意尊崇郭若虛而暗貶蘇軾，認為“作畫固在骨法用筆……然狀物寫實亦不能不顧及，故遠近、明暗及布置局格，亦為畫中之要。至于不求形似，專尚傳神，乃用筆熟練，意境超妙后，始能得此境界”[6]。相比之下，潘天壽的《中國繪畫史》更試圖在中村不折的論述框架下勾連南北總論，給兩宋山水均以相當高的評價：“有馬遠、夏珪出，師李唐而參以南宗水墨之法，行筆粗率，不主細潤；雖同為院體，屬于北宗系統(tǒng)之下；然焦墨枯筆，蒼老淋漓，別開簡率蒼勁之風，世稱水墨蒼勁派。蓋已受南宗董、巨、范、米諸家之陶熔，而開南北混合之新格?！盵7]總之，在西方美術(shù)刺激之下的東方人，著重選擇能一眼看出寫實風格的宋代山水畫，尤其是北宋時期的山水畫作為中國古代山水畫的模范。這種寫實意味著畫面具有空間透視與明暗對比的構(gòu)圖，以及對照實景的寫真造型能力。20 世紀前半期，西方藝術(shù)已經(jīng)步入現(xiàn)代美術(shù)，繪畫的自我表達已經(jīng)成為潮流，美術(shù)裝飾也走入平常人家。接觸到西方現(xiàn)代美術(shù)后的東方研究者們反復強調(diào)宋畫開啟了強調(diào)心意的文人畫傳統(tǒng)，也是與時俱進的理論更新。通過20 世紀初美術(shù)家們的努力，宋畫完成了翻身，在美術(shù)作品的寫實與自我表達上，宋代無疑是結(jié)合得最好的時代。從此，宋畫頂替了元四家、吳派以及清初四王，憑借其珍稀的數(shù)量、悠久的歷史和獨步的技法取得了在美術(shù)史上的至尊地位。

二、徐悲鴻本人的山水畫觀念

那么，在徐悲鴻眼中，他對于宋畫的理論應該在哪一種呢？眾所周知，徐悲鴻的個人藝術(shù)經(jīng)歷深受中村不折影響：中村不折翻譯過康有為的著作，徐悲鴻訪日時期曾經(jīng)跟中村會面，之后追隨中村的腳步選擇赴法留學。徐悲鴻對于自己的藝術(shù)觀點一直十分堅定，從早年到晚年基本沒有變化，因此選取徐悲鴻晚年時期1950 年發(fā)表的《漫談山水畫》一文①來總結(jié)他個人的山水畫觀念，較為具有代表性。歸納起來，徐悲鴻的山水畫觀點有如下幾點：

第一，水墨為山水畫正宗。徐悲鴻在《漫談山水畫》中指出：“山水于畫中為最后起之成物……真正有中國性格之山水畫，成于八世紀之水墨山水創(chuàng)造者王維?！盵8]150在徐悲鴻的時代，王維的真跡早已不傳于世，但王維是水墨山水畫的創(chuàng)造者這一觀念卻根植于明清之后的傳統(tǒng)美術(shù)學界。雖然著色山水較水墨山水有更為悠久的歷史，也不乏優(yōu)秀的作品傳世，但自荊浩《筆法記》以來，傳統(tǒng)中國人認為山水畫到了水墨階段才能達到技巧的完全成熟，從而談論筆墨之趣，以至于山水取代其他畫種成為中國畫的大宗。徐悲鴻對于水墨山水畫的偏愛正是繼承了傳統(tǒng)的觀點。

第二，徐悲鴻對古代畫家的優(yōu)劣甄別完全舍棄了南北宗論。徐悲鴻本人對董其昌十分厭惡，認為董其昌斷送中國繪畫三百年②。徐悲鴻推崇的山水畫家既包括董其昌推崇的荊浩、董源、郭忠恕、米家父子，也包括董其昌反對的北宗畫家，如馬遠和夏珪。徐悲鴻對這些畫家的態(tài)度，基于他所看過的傳世作品。對于他未見傳世作品的畫家，如董其昌十分推崇的南宗開山之主王維和與董源在畫史上比肩的巨然，徐悲鴻則態(tài)度謹慎：“其畫全失，或無杰作，存而不論?！盵8]150結(jié)合徐悲鴻之前數(shù)次的故宮觀展評論，可以推測出徐悲鴻本人對于古代畫家優(yōu)劣的意見基本來自實際所見傳世作品，他對于《歷代名畫記》之類的傳世畫史或畫論并沒有按照現(xiàn)代藝術(shù)史學科的研究方式進行詳實考證，也較少像美術(shù)考古學者一樣對出土文物和地面遺存進行探訪。

第三，山水實地真景的再現(xiàn)程度是徐悲鴻判定古代山水畫作高下的最重要標準。徐悲鴻在《漫談山水畫》中繼續(xù)指出：“范寬居太華，習見雄俊之山，董源居江南，則不為疊嶂，寫出真情真景，所以至今日，仍于吾人親切之感，便是倪云林、黃公望、吳仲圭輩文人畫（人以為對于外族統(tǒng)治消極的抵抗），亦不脫離寫實。”[8]151此外，徐悲鴻獨具新意地提出古老的青綠山水的寫實之處：“居喜馬拉雅山……望十余里外對面滿種茶樹之山上，全是中國畫青綠山水四青與四綠……若用濃墨勾出山勢，則嫌太重；倘用淡墨，則又顯得軟弱；只有用赤金勾出，恰到好處，又顯得光彩，我想大小李將軍，當年皆活動于陜西長安一帶，可能在秦嶺，或在山西五臺山習見此種景色，故善畫之如是（金碧山水）?！盵8]151對于不能做到寫實的山水畫，則被徐悲鴻斥責為八股山水。他貶斥董其昌、四王以至《芥子園畫譜》，認為是“不勞而獲投機分子的末流文人畫……畫樹不去觀察真樹，畫山不師法真山，惟去照畫譜模仿，這是什么龍爪點，那是什么批麻皴，馴至連一石一木，都不能畫，低能至于如此！”[8]151。徐悲鴻批判董其昌開創(chuàng)的仿古山水畫只知道模仿畫譜，不會觀察自然，沒有絲毫的寫實與創(chuàng)造力，嚴重制約了中國山水畫發(fā)展。

第四，筆墨也是評價山水畫的重要條件。徐悲鴻并不是一味反對傳統(tǒng)文人山水畫的所有內(nèi)容，事實上，他相當喜歡能體現(xiàn)歸隱之意的山水畫，如他在《漫談山水畫》中談到：“元之孫君澤，明之周文清、沈石田、仇十洲、袁江輩，皆能外事造化，中得心源，其作品多遠離當時統(tǒng)治階級俗氣得隱逸之趣；此文人竭盡心力之成功。”[8]151在對待文人畫的觀點上，徐悲鴻與黃賓虹的觀點最為接近，并不是一味地否定，而是在肯定其價值的基礎上進行批判。他們肯定的是文人山水畫的田園之趣，否定的是對于筆墨的隨意態(tài)度，“黃賓虹認為通衢之地極易導致文人畫淪為‘俗學’一旦把書畫當做消遣，偷閑做懶，也就不會每日練筆力而筆筆合乎規(guī)矩之中了”[9]。同樣，徐悲鴻并不是反對模仿古人，作為一名受過學院訓練的畫家，他深知臨摹經(jīng)典作品的意義，他反對的是失去造型能力的疲軟筆墨。對于剛健的線條與精妙的用墨，徐悲鴻能一眼看出好處，并擊節(jié)贊嘆。例如徐悲鴻盡管對元代畫家王蒙的章法不認可，認為“終嫌彼胸中丘壑太多，淋漓滿紙，未能盡當也”[8]2——即王蒙的畫作缺乏空間上的真實感；但他對于作品中純熟的筆墨技法則給予高度肯定。在《漫談山水畫》中徐悲鴻贊譽王蒙道：“其樹法，實古今第一，無人能及，如倪黃所作，皆二三五年長成嫩枝，不得謂之樹木，不及王蒙樹法遠甚。”[8]151再如被徐悲鴻推崇為天才的李唐，其《雪景》被徐悲鴻認為是神品，徐悲鴻指出這件作品的優(yōu)點在于“不僅觀察精微，定要筆墨從心所欲”[8]121。還有南宋著名畫家馬遠，徐悲鴻對其雄健的用筆線條也十分推崇：“吾不應遺忘高古雄強之馬遠……吾國人久居北平者，頗亦效其體，以鑿纖強之病，但終無克家之令子也”[8]121。徐悲鴻自幼學畫的經(jīng)歷使得他對于毛筆的把控能力很強?；貒?，作為一名頗具聲望的職業(yè)畫家，他反對不經(jīng)訓練的肆意涂抹，也就是明清以來流傳甚廣的把繪畫當作娛樂的文人墨戲，也顯得情理之中。

三、徐悲鴻眼中的董源

董源是元代以后最為追捧的五代宋初山水畫大家，對其作品的真?zhèn)舞b定和風格的品評歸納某種程度上代表著當時美術(shù)界對宋代山水畫的整體定位。徐悲鴻大約在1938 年看到《溪岸圖》，在此之前他數(shù)次飽覽故宮收藏，其中包含了董源名下的作品。徐悲鴻于1935 年觀賞到《龍宿郊民圖》，他對這幅董其昌認定的董源真跡贊嘆不已，對其技法大加贊賞：“峰巒重疊，筆意與章法之佳，不可思議。遠近微妙，賦色簡雅，后人所為青綠，肆意敷陳，不分前后，莫別彼此者，當知所法?！盵8]73與這張畫并肩，被他稱為故宮二寶的則是范寬的《溪山行旅圖》：“大氣磅礴，沉雄高古，誠辟易萬人之作。此幅既系巨幀，而一山頭，幾占全幅面積三分之二。章法突兀，使人咋舌！全幅整寫，無一敗筆?！盵8]73如果將《龍宿郊民圖》與《溪山行旅圖》作為宋初山水畫的標準件，與《溪岸圖》進行對比，則不難發(fā)現(xiàn)以下共同點：

第一，三幅作品均對細節(jié)著意處理。畫面中點景小人眉目宛然生動，衣著、服飾都一絲不茍；樹葉和枝干的畫法多變，能看出不同的種類；建筑物也刻畫仔細，具有真實感。這三幅畫對于細節(jié)的趣味十分高古，因為南宋末年之后，尤其是明代以來寫意山水流行，點景小人與表現(xiàn)建筑的界畫則逐漸弱化，樹法也格式化。然而這三幅作品的畫面都試圖展現(xiàn)出一種細節(jié)的真實感與情節(jié)的趣味性，在人物的活動描繪上尤其下功夫，使得整個山水畫具有一種與人互動的敘事性，這在重視人物畫的徐悲鴻眼中無疑顯得尤見功力。

第二，三幅作品均為全景式構(gòu)圖，空間具有縱深感。相對明清山水畫更具裝飾性的構(gòu)圖，這三幅山水畫的空間結(jié)構(gòu)能看出一定程度的透視效果。三幅畫中，《溪岸圖》與《龍宿郊民圖》均試圖盡可能多地畫出重巒疊嶂的效果，《龍宿郊民圖》在表達遠景的空間的技法上更成熟一些，但也更顯得程式化?！断秷D》則流露著一種稚拙，但在表達高山山勢的意味上要優(yōu)于《龍宿郊民圖》?！断叫新脠D》則兼妙，空間的表達上層次分明，遠景用巨大的山頭帶來強烈的震懾效果，喻示著畫幅之外的巍峨群山。

溪岸圖 絹本 220.3cm×109.2cm 10世紀（傳）董源 美國大都會藝術(shù)博物館

第三，三幅作品均試圖表達一種自然對人的震懾感，而不是文房的清玩之感。這三幅畫的山體都巨大、堅固和穩(wěn)定，帶有一種古典主義的力量，畫法也盡可能多地為造型、質(zhì)感而服務，并不強調(diào)筆墨的趣味性。這也使得這三幅畫缺少后世文人山水畫清潤可喜、可觀可玩的感受，而更多地展現(xiàn)了自然界大山大水的蒼茫面貌，觀者看到這三張山水首先聯(lián)想的是自然界的山水，而不是心中的山水。

三者相對下來顯示，《溪岸圖》的畫法與故宮二寶《龍宿郊民圖》和《溪山行旅圖》有不少共通之處，都可以歸為寫實山水。較之《龍宿郊民圖》和《溪山行旅圖》，《溪岸圖》畫面更為古樸，而在高遠畫意的表達上，更與《溪山行旅圖》有暗合之處，故能深深打動徐悲鴻的心。徐悲鴻得到《溪岸圖》之后在信中表露了自己的驚喜：“弟得董源（《水村圖》）巨幅③，恐為天下第一北苑……絹本頗損，但畫極佳。人物、界畫、房舍、山樹、山泉均極妙。”[10]在這封信中，徐悲鴻贊嘆的是《溪岸圖》的人物、建筑、樹法和水法這些次要的畫面表達，對于山體的畫法，也就是皴法，徐悲鴻并沒有做很多評價。較之《龍宿郊民圖》與《溪山行旅圖》，《溪岸圖》山體重染而弱皴，并沒有見到元代以來傳統(tǒng)畫論提到的董源畫的標志——披麻皴。徐悲鴻把這幅畫交給張大千去考證，考證則意味著一種質(zhì)疑。而此畫之后的歸屬，似乎暗示著徐悲鴻的鑒定意見。

縱觀徐悲鴻一生，他最重要的收藏始終是人物畫。徐悲鴻雖然痛恨八股山水，但他認為最要緊改良的是人物畫，他最重要的藝術(shù)理論核心“新七法”，就是針對人物畫而言。徐悲鴻收藏中被他蓋上“悲鴻生命”印章的則是《八十七神仙卷》，雖不知畫者，但無論局勢如何，一直被他帶在身邊?！断秷D》被徐悲鴻慧眼獨具發(fā)現(xiàn)之后，并沒有在他身邊停留很久，就交換到其他人手中。1937 年，也就是大約在發(fā)現(xiàn)《溪岸圖》一年之前，徐悲鴻用寫意手法創(chuàng)作了《漓江春雨》。這是一幅典型的文人山水畫，畫面純用水墨，瀟灑率意，構(gòu)圖放逸悠遠，是典型的書齋山水，與《溪岸圖》的畫面意味與技法全然不同。在發(fā)現(xiàn)《溪岸圖》之后，徐悲鴻也從未創(chuàng)作過類似該畫風格的山水畫，畫家對這張畫的驚嘆與贊賞并沒有植入其創(chuàng)作，可見，在徐悲鴻心中，他對山水畫保留了更富明清余韻的中式審美，而人物畫則竭盡可能中西合璧。這種對人物畫與山水畫的不同之處，也恰恰表明徐悲鴻內(nèi)心深處蘊藏的傳統(tǒng)中國文人情懷。

注釋：

①原文發(fā)表于《新建設》第1卷第12期，1950年2月12日出版，第12-13頁。后收錄入王震主編的《徐悲鴻文集》150-152頁。本文對《漫談山水畫》的引用來源于《徐悲鴻文集》。

② 徐悲鴻生前對董其昌多次表達厭惡之情，在美術(shù)界眾所周知，具體文字表述則以其遺稿《論中國畫》為代表。該文收錄入王震編的《徐悲鴻文集》，對董其昌的表述如下：“董其昌者，上海附近華亭人。以其大學士身分收藏豐富，為一極佳之Copiste。因其名望之隆，其影響及于一代，故‘四王’演派之盛，得能穩(wěn)定抄襲之，人即視為畫藝之工；其風被三百年，至今且然，董其昌開之。李笠翁以此投機心理為《芥子園畫譜》，因而科舉出身之二百年以來文人稱士大夫者，俱利用之號為風雅，實斷送中國繪畫者也！”（《徐悲鴻文集》95頁）。

③徐悲鴻得到這幅畫之后稱為《水村圖》?！断秷D》是學者50年代以后的重新命名。