“住宅”所展現(xiàn)的“英國(guó)”象征 威廉·莫里斯、“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”以及室內(nèi)裝飾的消費(fèi)文化

菅靖子｜日本津田塾大學(xué)學(xué)藝系

范麗雅 譯｜京都大學(xué)人文科學(xué)研究所附屬現(xiàn)代中國(guó)研究中心

引言：投向“風(fēng)格”的視線

英國(guó)著手加強(qiáng)成為“高尚品味”（good taste）基礎(chǔ)的裝飾美術(shù)博物館及設(shè)計(jì)學(xué)校等國(guó)家范圍內(nèi)的體制建設(shè)，其終極目標(biāo)就是在英國(guó)國(guó)內(nèi)創(chuàng)出具“原創(chuàng)性”（originality）和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力的產(chǎn)品設(shè)計(jì)。如筆者著作第2 章中所見(jiàn)，曼徹斯特設(shè)計(jì)學(xué)校在“設(shè)計(jì)學(xué)校特別委員會(huì)”中被評(píng)為“最失敗的學(xué)?！敝碛?，就是該校幾乎沒(méi)有對(duì)具“原創(chuàng)性”設(shè)計(jì)的創(chuàng)造做出任何貢獻(xiàn)，尤其是在素材設(shè)計(jì)方面，要求擺脫模仿法國(guó)的呼聲很高（參見(jiàn)菅靖子著《イギリスの社會(huì)とデザイン：モリスとモダニズムの政治學(xué)》，彩流社，2005，第51－78 頁(yè)）。不過(guò)，從結(jié)論上來(lái)講，英國(guó)的“原創(chuàng)性”無(wú)論是從設(shè)計(jì)學(xué)校，還是從亨利·克勒爵士［Sir Henry Cole，1808－1882，他是1851 年英國(guó)水晶宮博覽會(huì)重要發(fā)起人之一，也是南肯辛頓博物館（South Kensington Museum，即裝飾博物館，亦即維多利亞·阿爾伯特博物館的前身）首任館長(zhǎng)，被譽(yù)為“英國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)之父”——譯者注］等人發(fā)起的“設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)”理論中都沒(méi)有誕生過(guò)。撰寫(xiě)了《裝飾文典》（The Grammar of Ornament，1856）的美術(shù)教師歐文·瓊斯（Owen Jones，1809－1874）強(qiáng)調(diào)要從埃及和印度等國(guó)家的帶有東方色彩裝飾圖案的平面性中去學(xué)習(xí)。而在倫敦設(shè)計(jì)學(xué)校學(xué)習(xí)的克里斯托弗·德萊賽（Christopher Dresser，1834－1904）就自身的創(chuàng)作活動(dòng)，也敘述說(shuō)“從歷史、社會(huì)及宗教的角度理解東方式的圖案”，并“讓自己浸淫到東方精神中”來(lái)從事設(shè)計(jì)①。事實(shí)上，他們的設(shè)計(jì)構(gòu)思確實(shí)來(lái)自于國(guó)外。

“原創(chuàng)性”在建筑領(lǐng)域也成為一個(gè)爭(zhēng)論焦點(diǎn)，究竟是貴族作家霍勒斯·沃波爾（Horace Walpole，1717－1797，第四代奧福德侯爵）在倫敦郊外斯特伯里山丘建造的哥特式宅邸（1749－1790）成為“催化劑”而引領(lǐng)哥特式建筑風(fēng)騷一時(shí)的哥特式風(fēng)格，還是因憧憬古希臘建筑而誕生的古典主義建筑風(fēng)格［在英國(guó)，尤以16 世紀(jì)至17 世紀(jì)的建筑家伊尼哥·瓊斯（Inigo Jones，1573－1652）的作品為代表，具嚴(yán)謹(jǐn)古典主義氣質(zhì)的“巴拉迪歐風(fēng)格”（Palladian-style）在貴族階層極其流行]，這兩種風(fēng)格到底哪一個(gè)更“正確”。這點(diǎn)對(duì)于英國(guó)來(lái)講，是哪種建筑風(fēng)格更適合英國(guó)的“風(fēng)格之爭(zhēng)”（battle of styles）。

“風(fēng)格”（style）一詞派生于拉丁語(yǔ)的“鐵筆”（stilus），原意為“筆”或“先頭很尖銳”能寫(xiě)字。即便在現(xiàn)代，該詞匯仍然還保留有“筆狀的”（styler）形容詞的用法，到了16 世紀(jì)，該詞又具有表現(xiàn)書(shū)面文章的特點(diǎn)，即“文體”意思；而該詞作為“作風(fēng)”的意思進(jìn)入藝術(shù)和建筑領(lǐng)域則是在18 世紀(jì)初期。不過(guò)，作為區(qū)分和表現(xiàn)希臘風(fēng)格、哥特風(fēng)格等某個(gè)時(shí)代的地區(qū)、民族或其他特定群體的建筑藝術(shù)和裝飾藝術(shù)特色的用語(yǔ)，亦即“風(fēng)格”的意思則是從1777年開(kāi)始，1871 年版的《牛津英語(yǔ)大詞典》才收錄了現(xiàn)在英語(yǔ)拼法（style）的用例。18 世紀(jì)后半葉，伴隨著“中國(guó)趣味”和“古希臘文化復(fù)興”以及“巴拉迪歐風(fēng)格”的流行等，人們開(kāi)始以“風(fēng)格”這一視覺(jué)單位來(lái)概括自家住宅的外觀。在接下來(lái)的19 世紀(jì)，各種各樣的復(fù)古風(fēng)格接二連三地流行，在所謂風(fēng)格泛濫的潮流中，圍繞著究竟采用哪一種風(fēng)格，才被視作是“真正的英國(guó)風(fēng)格”這一問(wèn)題展開(kāi)了“風(fēng)格之爭(zhēng)”。

此時(shí)，約翰·拉斯金（John Ruskin，1819－1900）和奧古斯塔斯·普金（Augustus Wellby Northmore Pugin，1812－1852）超越了一個(gè)是新教徒（前者），一個(gè)是天主教徒（后者）的宗教差異，試圖把哥特式風(fēng)格與宗教道德，乃至與國(guó)民性結(jié)合在一起。普金批判希臘和羅馬的影響是“異教徒式的”,對(duì)此，設(shè)計(jì)了倫敦國(guó)家美術(shù)館的威廉·威爾金斯（William Welkins，1778－1839），還有以攝政街的都市規(guī)劃及白金漢宮的建筑設(shè)計(jì)而聞名于當(dāng)時(shí)的約翰·納許（John Nash，1752－1835）都以象征歐洲文明起源的古希臘和羅馬的古典主義建筑風(fēng)格為典范。而“風(fēng)格之爭(zhēng)”到1860 年代之前，最終在“無(wú)論哪種建筑風(fēng)格，只要適時(shí)適地適用即可”這一觀點(diǎn)上塵埃落定，不過(guò)當(dāng)從理論上界定何為“英國(guó)象征”之際，還是與亨利·克勒爵士提倡的“設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)”強(qiáng)詞奪理有相通之處。鑒于建筑家也從事室內(nèi)裝飾工作，這個(gè)觀點(diǎn)自然就與日用品及室內(nèi)裝修的設(shè)計(jì)相關(guān)聯(lián)了。

19 世紀(jì)后半期，追求原創(chuàng)性在設(shè)計(jì)上則直接與探索英國(guó)獨(dú)有的“國(guó)家風(fēng)格”（national style）相掛鉤。經(jīng)常被運(yùn)用到討論設(shè)計(jì)的“國(guó)家風(fēng)格”，這一詞匯嚴(yán)格來(lái)講，是表現(xiàn)英國(guó)的風(fēng)物，是“英國(guó)性”（Englishness）的象征。大英帝國(guó)在向外擴(kuò)張的同時(shí)，也是英國(guó)國(guó)內(nèi)的“英國(guó)性”意識(shí)高漲的時(shí)期②。

當(dāng)品味論在追求原創(chuàng)性和探索國(guó)家風(fēng)格這兩大潮流交叉的過(guò)程中，登上歷史舞臺(tái)的就是威廉·莫里斯（William Morris，1834－1896）和“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”（Arts and Crafts Movement）。莫里斯信奉的設(shè)計(jì)在道德教化上作用比克勒爵士的“設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)”影響還要廣泛深遠(yuǎn)，孕育了“人們關(guān)于生活的舒適和方便”的構(gòu)想，并借助“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”而擴(kuò)散到都市規(guī)劃和造園等日用品以外的多元領(lǐng)域；與此同時(shí)，這些構(gòu)想也深化了莫里斯及其追隨者們對(duì)日用品和室內(nèi)裝飾領(lǐng)域的討論。在19 世紀(jì)后半葉到20 世紀(jì)初流行的“唯美主義運(yùn)動(dòng)”（The Aesthetic Movement）、“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”以及“新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”（Art Nouveau）時(shí)代潮流中，人們不僅把熾熱的目光投向了建筑風(fēng)格，也對(duì)自身住宅及室內(nèi)空間所見(jiàn)的反映日常消費(fèi)文化的“室內(nèi)裝飾”予以了深切關(guān)注。在這樣的時(shí)代氛圍中，“風(fēng)格”和“英國(guó)性”就成了英國(guó)國(guó)內(nèi)，乃至家庭的消費(fèi)對(duì)象。

本文意圖聚焦于形成消費(fèi)者品味話語(yǔ)的商業(yè)性嘗試，與此同時(shí)，對(duì)莫里斯發(fā)出的信息如何通過(guò)室內(nèi)裝飾的消費(fèi)，對(duì)“英國(guó)性”的創(chuàng)造寄予很大貢獻(xiàn)這一點(diǎn)進(jìn)行考察。19 世紀(jì)后半期的英國(guó)“住宅”消費(fèi)文化并不是從莫里斯那里直線發(fā)展過(guò)來(lái)的，這是因?yàn)椤澳锼埂边@一詞在各個(gè)不同階層被社會(huì)大眾所接納，同時(shí)也通過(guò)包括誤解、夸張等在內(nèi)的多元解釋?zhuān)鳛橐粋€(gè)整體現(xiàn)象被編織到社會(huì)現(xiàn)象中，其根底有一個(gè)社會(huì)潮流在涌動(dòng)。在欲對(duì)“英國(guó)性”給出一個(gè)定義的過(guò)程中，莫里斯的產(chǎn)品正是作為對(duì)設(shè)計(jì)抱有劣等感的英國(guó)所希冀的“高尚品味”的代名詞，成了“令人不感到羞恥的，出色的”消費(fèi)對(duì)象，而作為品味規(guī)范的莫里斯更是促進(jìn)了嶄新的室內(nèi)裝飾這一消費(fèi)文化的發(fā)展。

一、室內(nèi)這一展覽空間

正如筆者著作第1 章（參見(jiàn)拙著第27～50 頁(yè)）所述，維多利亞時(shí)代既是室內(nèi)裝飾和日用品相關(guān)的指南書(shū)逐漸博得人氣的時(shí)期，也是對(duì)室內(nèi)裝飾實(shí)際需要高漲的時(shí)期。到了19 世紀(jì)后半期，生產(chǎn)過(guò)程機(jī)械化程度日益提高，產(chǎn)品單價(jià)趨于下降趨勢(shì)，其結(jié)果是機(jī)械制造的絨毯和紡織品以及壁紙（尤其是1860 年廢除紙稅以后）更成了人們能伸手購(gòu)買(mǎi)的日常用品。另一方面，伴隨著人口的增長(zhǎng)，房租也急劇上漲，因此就出現(xiàn)了以中產(chǎn)階級(jí)為核心的住宅建設(shè)熱，于是就產(chǎn)生了為購(gòu)買(mǎi)新建住宅室內(nèi)裝修和陳列用品的需求。

經(jīng)濟(jì)學(xué)家托斯丹·邦德·范伯倫（Thorstein Bunde Veblen，1857－1929）在《有閑階級(jí)論》（The Theory of the Leisure Class，1899）一書(shū)中，指出了在當(dāng)時(shí)的美國(guó)社會(huì)，除了通過(guò)消費(fèi)而顯示自身社會(huì)地位和經(jīng)濟(jì)能力的需求以外，還有另一個(gè)層次的消費(fèi)，那就是“擺闊式的消費(fèi)”也在不斷蔓延。而小說(shuō)家愛(ài)倫·坡就先于范伯倫，在其《家具的哲學(xué)》（1850）中也得出了同樣的觀察（耐人尋味的是愛(ài)倫·坡居然感嘆美國(guó)人品味低俗，認(rèn)為英國(guó)人在室內(nèi)裝飾上最出色）。當(dāng)人們把更多的錢(qián)投入到家具和日用品時(shí)，也就有了除有用性之外，還加上炫耀給別人看的“展覽”目的了。在此時(shí)的英國(guó)，桌子、椅子、食物櫥柜、衣柜、寫(xiě)字臺(tái)、鋼琴、陳列架、磁器類(lèi)、琺瑯壺、玻璃擺設(shè)、標(biāo)本鳥(niǎo)等，各種各樣的家具陳設(shè)及裝飾品開(kāi)始陳列在室內(nèi)③。這是因?yàn)槿缜八觯把b飾吸引了暴發(fā)戶(hù)及富裕的中產(chǎn)階級(jí)，同時(shí)也是他們社會(huì)地位的視覺(jué)證明”④。另外，量產(chǎn)與流通體系的發(fā)達(dá)也支撐了消費(fèi)活動(dòng)的擴(kuò)散。到1850 年代之前，60%的家具匠人都是給批發(fā)商提供自己的產(chǎn)品，梅普爾、吉羅、杰克遜和格雷厄姆以及格雷厄姆等大型家具生產(chǎn)產(chǎn)家也擁有了自家產(chǎn)品，或者從批發(fā)商那里進(jìn)貨⑤。作為人們購(gòu)物的場(chǎng)所，除了舊有的小雜貨店和小規(guī)模經(jīng)營(yíng)的店鋪以外，1830年代首先在英國(guó)北部的曼徹斯特和紐卡斯?fàn)柍霈F(xiàn)的百貨店也作為消費(fèi)文化的中心而發(fā)展起來(lái)。百貨店飛速發(fā)展的主要因素就是便利性，即把所有商品都聚齊到一個(gè)屋檐下。除此之外，還有商品的明碼標(biāo)價(jià)，由此，顧客就不必像在舊有的店鋪那樣必須與店員交流，就不會(huì)有因訊問(wèn)價(jià)格而感到羞恥，也就可以從容自在地購(gòu)物，亦即有一種心理上的自由⑥。

百貨店的出現(xiàn)和大英博物館密切相關(guān)。歷史學(xué)家艾麗卡·戴安娜·拉帕波特（Erika Diane Rappaport）引用了當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為“所謂的大英博物館不就是一種集大成的‘櫥窗秀’嗎”的意見(jiàn)，指出倫敦的店鋪和博覽會(huì)被當(dāng)時(shí)的英國(guó)人看作是互通有無(wú)的去處⑦。曾是約克夏郡小雜貨鋪學(xué)徒的威廉·懷特利（William Whiteley，1831－1907）從大英博物館的水晶宮中獲得靈感，于1864 年開(kāi)始在倫敦開(kāi)創(chuàng)了以櫥窗秀吸引顧客的第一家百貨店——懷特利百貨公司（倫敦懷特利購(gòu)物中心的前身——譯者注）。緊接著懷特利百貨公司、約翰·路易斯（John Lewis，英國(guó)最大的百貨商店——譯者注）百貨公司和利寶百貨公司（Liberty）也分別于1864 年和1875 年相繼在倫敦開(kāi)業(yè)。此外，哈羅德百貨公司（Harrods）原本也只是一家雜貨店，但到了1860 年代中旬，借著大英博覽會(huì)舉辦的東風(fēng)，區(qū)域開(kāi)發(fā)建設(shè)的速度加快，于是哈羅德就在已成為高級(jí)住宅區(qū)的騎士橋（Knightsbridge）一帶建立了商業(yè)據(jù)點(diǎn)，最終發(fā)展成了一家專(zhuān)門(mén)經(jīng)營(yíng)高級(jí)商品的百貨公司。由此可見(jiàn)，新興消費(fèi)文化的旗手主要是中產(chǎn)階級(jí)。關(guān)于這點(diǎn)，威廉·莫里斯敘述道：“我不怕反駁，可以這樣說(shuō)：我們英國(guó)的中產(chǎn)階級(jí)在迄今為止的世界歷史中，是一股最強(qiáng)盛的力量。我們決定下來(lái)的事情，肯定就會(huì)使之實(shí)現(xiàn)。”⑧另有一位匿名的著者也在《上流社會(huì)的習(xí)俗》（1859 年左右出版）一書(shū)中，有如下的記述：

中產(chǎn)階級(jí)現(xiàn)在勢(shì)力巨大，連擁有土地的鄉(xiāng)紳階級(jí)也喜歡一進(jìn)城，就和從事商業(yè)及專(zhuān)門(mén)職業(yè)的人們自由地進(jìn)行交流。事實(shí)上，我們一個(gè)勁地在拓寬領(lǐng)域。……商人終于被法庭所接納（指出身商人之家的子弟擔(dān)任了法官——譯者注），還有成為國(guó)會(huì)議員的銀行家?！F(xiàn)在是各階級(jí)融合的時(shí)代，身份制已失效了。再過(guò)50 年，甚至連爵位都會(huì)消失得無(wú)影無(wú)蹤吧。另外，受過(guò)教育的人也都會(huì)被吸收到中產(chǎn)階級(jí)階層里吧。⑨

接下來(lái)，這位作者還說(shuō)其中“尤其重要的是品味教育”。就是說(shuō)到這個(gè)時(shí)期為止，“屋如其人”，亦即“家具和絨毯，甚至窗簾都體現(xiàn)出使用這些物品的人的品味”，而且這樣的觀念被社會(huì)大眾廣泛接受并共享⑩。為了給人留下好印象，人們精心挑選作為表現(xiàn)自我的家具陳設(shè)，逐漸積少成多，結(jié)果使得人們的房間看起來(lái)簡(jiǎn)直就像是“博物館”?。但雖說(shuō)中產(chǎn)階級(jí)擁有了權(quán)勢(shì)，但大部分人都沒(méi)有自己挑選并購(gòu)買(mǎi)住宅和家具陳設(shè)物品的經(jīng)驗(yàn)，因此，能對(duì)日常生活中的“品味”提示一定規(guī)范的指南書(shū)就成了有效工具書(shū)。查爾斯·洛克·伊斯特萊克（Charles Lock Eastlake，1793－1865）為了那些在挑選家具上經(jīng)驗(yàn)少，很容易被家具推銷(xiāo)員的甜言蜜語(yǔ)所迷惑的顧客，提供了如下細(xì)致周到的“建議”：

首先要銘記在心的是，關(guān)于品味，無(wú)論店員推薦給各位任何東西，都千萬(wàn)不要認(rèn)真對(duì)待，哪怕一點(diǎn)丁兒。不過(guò)，倘若店員要是推薦這種款式的椅子比那種椅子結(jié)實(shí)、牢靠，或這張沙發(fā)的質(zhì)地比那張沙發(fā)耐用時(shí)間長(zhǎng)之類(lèi)的話，各位可以相信。為什么呢？這是因?yàn)殛P(guān)于這些，店員既可以做出正確判斷，也可以在一定范圍內(nèi)給顧客提供準(zhǔn)確信息，而且這些也能給店員本身帶來(lái)利益。但在品味這點(diǎn)上，店員的意見(jiàn)比顧客更不可靠。理由很簡(jiǎn)單，是因?yàn)閺氖碌陠T這種工作的人沒(méi)有時(shí)間培養(yǎng)高尚的品味。他既沒(méi)有制作過(guò)，也沒(méi)有總體設(shè)計(jì)過(guò)擺放在他店里的家具。他的工作就是一個(gè)勁地推銷(xiāo)商品，因此，他對(duì)于美的概念在大部分場(chǎng)合，只是從屬于這個(gè)目的而已。?

在無(wú)論就任何事都只從外觀來(lái)判斷的社會(huì)，基于高尚品味來(lái)選擇日用品和隨身攜帶物品是個(gè)人的大事，而起輔助作用的與設(shè)計(jì)相關(guān)的指南和工具書(shū)之類(lèi)就具有了強(qiáng)大的影響力，這是自然而然的趨勢(shì)。

與住宅是體現(xiàn)人的內(nèi)心世界這一觀念并行的，就是人們把室內(nèi)陳設(shè)和裝飾不是看作只是窗簾、桌子及沙發(fā)等單獨(dú)的一件一件家具，而是把室內(nèi)裝飾整體作為一個(gè)統(tǒng)一的單位來(lái)看待的傾向，而且這一傾向在視覺(jué)上也得到了印證。比如，到18 世紀(jì)之前，很多廣告只是把家具一件一件單獨(dú)展示給大眾看（圖1），但到了19 世紀(jì)后半期，描繪房間整體布局的圖案和廣告就大大增加，而這個(gè)傾向似乎在英國(guó)很早時(shí)期就出現(xiàn)了。在1786 年的費(fèi)城萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上，以下家具部門(mén)的“英國(guó)展覽展示了新兆頭”這則廣告尤其引人注目（圖2）。

圖1 18世紀(jì)的家具廣告 Ambrose Heal,London’s Tradesmen’s Cards of the XIII Century: An Account of Their Origin and Use,London: B.T.Batsford Ltd.,1925.

圖2 費(fèi)城萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上考克斯商會(huì)的展覽風(fēng)景 Cox and Sons,Extra Designs for Artistic Furniture,London: The Company,1876.

為了以最好的效果和最適當(dāng)方式來(lái)展現(xiàn)。他們（英國(guó)人）的展廳多半以木板來(lái)構(gòu)造橫式墻壁和天井，這樣就出現(xiàn)了房間式展廳。展廳的布置是糊上壁紙，并以布料在墻紙上做出細(xì)長(zhǎng)的折痕，地面則在涂裝之后再鋪上絨毯，這些與展覽的家具協(xié)調(diào)一致。也布置了臥室、飯廳、客廳以及書(shū)齋，這些空間不僅配置了適當(dāng)?shù)募揖撸舱钩隽伺c家具相配套的繪畫(huà)和雕刻、花瓶、古董、裝飾性小擺設(shè)等。歸根到底就是英國(guó)展廳展示了富于家庭氣息的各個(gè)房間，這些房間里皆擺放了給人帶來(lái)宜居感的眾多物品。?

英國(guó)家具商也意識(shí)到了要開(kāi)拓嶄新的領(lǐng)域，即不是把家具簡(jiǎn)單地一件一件陳列在房間，而是要意識(shí)到家具與整個(gè)房間協(xié)調(diào)的那種展覽，于是作為展覽空間的住宅設(shè)計(jì)構(gòu)思就與本文最后要敘述的“理想的住宅”展直接掛鉤了。

投向室內(nèi)空間視線的變化也反映在博物館展覽方式的變革上。19 世紀(jì)后半期，英國(guó)引進(jìn)了一種嶄新的展覽方式，那就是除了以技術(shù)和素材為依據(jù)的分類(lèi)以外，還加上以時(shí)代和風(fēng)格為主題，集中地展覽作品的“時(shí)代展廳”（Period Room）。在南肯辛頓博物館中，以1869 年在該館復(fù)原了一間法國(guó)貴婦化妝室為開(kāi)端，此后以一種風(fēng)格統(tǒng)一一個(gè)空間的展廳有所增加?。

有關(guān)風(fēng)格和室內(nèi)裝飾體系化的知識(shí)也越來(lái)越容易獲取。除了哥特式和古典式以外，還有安妮女王（Anne of Great Britain，Anne Stuart，1665－1714，在位1702－1714）時(shí)代風(fēng)格、路易十四時(shí)代風(fēng)格、路易十五時(shí)代風(fēng)格、文藝復(fù)興時(shí)代風(fēng)格等以往的歷史性風(fēng)格以外，還加上了摩爾式、埃及式、印度式、日本式及中國(guó)式等東方風(fēng)格，甚至還有帝政風(fēng)格（Empire style，指拿破侖帝國(guó)的官方藝術(shù)風(fēng)格，帝政風(fēng)格非常強(qiáng)調(diào)帝權(quán)象征——譯者注）和殖民地風(fēng)格等也極具人氣。在風(fēng)格如此多元化的時(shí)代，介紹個(gè)別風(fēng)格的特征及其歷史背景的新聞報(bào)道文章也開(kāi)始頻繁刊載在與家具和室內(nèi)裝飾相關(guān)的專(zhuān)業(yè)雜志上。那么，在風(fēng)格如此泛濫的時(shí)代，英國(guó)是如何追求作為其國(guó)家支柱的所謂英國(guó)的“原創(chuàng)性”呢？

二、威廉·莫里斯和風(fēng)格

1.“莫里斯式”的設(shè)計(jì)

在各種各樣風(fēng)格混淆之中，能創(chuàng)出既不是哥特式，也不是新古典式，但具獨(dú)特的視覺(jué)特征，還兼具英國(guó)“原創(chuàng)性”，而且還是“高尚品味”代名詞的就是威廉·莫里斯。他在1896 年去世之際，大眾惋惜說(shuō)：“在過(guò)去20 年間所采用的英國(guó)的裝飾、色彩及設(shè)計(jì)等品味改良方面，他是最重要的人物?！?恰如此言所示，到亨利·克勒爵士引退之前，莫里斯就已確立了他作為設(shè)計(jì)領(lǐng)域領(lǐng)軍人物的地位。從此時(shí)開(kāi)始，莫里斯和“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”推動(dòng)者們的話語(yǔ)權(quán)就越來(lái)越有份量，給設(shè)計(jì)教育帶來(lái)了巨大的變化。

莫里斯和“拉斐爾前派”的畫(huà)家但丁·加布里埃爾·羅賽蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828——1882）、愛(ài)德華·伯恩·瓊斯爵士（Sir Edward Burne Jones，1833——1898）以及建筑家菲利普·斯皮克曼·韋伯（Philip Speakman Webb，1831——1915）等人一起，在1861 年設(shè)立了莫里斯·馬歇爾和福克納商會(huì)［Morris,Marshall,Faulkner &Co.,1861－1875，1875 年改為莫里斯商會(huì)（Morris&Co.，1875－1940）——譯者注]，其目的就是提供與室內(nèi)裝飾相關(guān)的一條龍服務(wù)項(xiàng)目。設(shè)立趣意書(shū)明言商會(huì)承包“任何與美相關(guān)的裝飾業(yè)務(wù)”，不是像過(guò)去那樣由藝術(shù)家個(gè)人制作單件家具，而是通過(guò)裝飾帶來(lái)“更為完美的協(xié)調(diào)感”?，就是說(shuō)達(dá)到空間的統(tǒng)一感是商會(huì)最為重視的業(yè)務(wù)。

莫里斯·馬歇爾和?？思{商會(huì)在設(shè)立的第二年，即該年舉辦的第二屆倫敦萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)上一亮相，就獲得了好評(píng)。為此，此時(shí)擔(dān)任南肯辛頓博物館首任館長(zhǎng)的克勒爵士立馬就把該館的“綠餐廳”（The Green Dining Room）的裝飾業(yè)務(wù)委托給了商會(huì)，該項(xiàng)業(yè)務(wù)正如下文所述，將會(huì)在“唯美主義風(fēng)格”的確立上貢獻(xiàn)卓著?。

然而，即便來(lái)自博物館的裝飾業(yè)務(wù)金額不小，但也不是持續(xù)的。莫里斯認(rèn)為能替代博物館，且“最具潛力”的裝飾市場(chǎng)在于中產(chǎn)階級(jí)。歷史學(xué)家芭芭拉·哈維（Barbara Harvey）和約翰·普萊斯（John Press）聚焦莫里斯創(chuàng)造出為數(shù)眾多的設(shè)計(jì)圖案時(shí)期與中產(chǎn)階級(jí)對(duì)室內(nèi)裝飾品購(gòu)買(mǎi)欲高漲時(shí)期重疊這一點(diǎn)，作為個(gè)人名義確立風(fēng)格的例子，在書(shū)中列舉了莫里斯的事業(yè)。當(dāng)時(shí)代替價(jià)格昂貴的木制拼版和絹布，以中產(chǎn)階級(jí)為核心的階層普遍廣泛采用壁紙和木棉印花布。1870 年代以后，莫里斯開(kāi)始意識(shí)到這個(gè)市場(chǎng)，為了商會(huì)的財(cái)政穩(wěn)定，他在1875 年至1885 年之間創(chuàng)作了12 種壁紙，32 種印花布，13 種染織品等的設(shè)計(jì)圖案，以及在24 種機(jī)械制絨毯，掛毯及壁掛上刺繡的設(shè)計(jì)案。依據(jù)哈維等人的觀點(diǎn)，“一直到后來(lái)還具相當(dāng)影響力的‘莫里斯風(fēng)格’不是1860 年代那種厚重的家具及平面裝飾拼版的產(chǎn)品，而是莫里斯意圖為增加商會(huì)利益，在1870 年代初設(shè)計(jì)的產(chǎn)品”；莫里斯“不是通過(guò)1860 年代制作的中世紀(jì)風(fēng)格的設(shè)計(jì)圖案，而是通過(guò)以恪守天然素材顏色而描繪的那些強(qiáng)有力且風(fēng)格化的植物，即1870 年代以后的設(shè)計(jì)圖案”?，才確立了其牢不可破的設(shè)計(jì)家地位。

與在此之前中產(chǎn)階級(jí)的室內(nèi)裝飾多采用法國(guó)風(fēng)格相比，莫里斯商會(huì)接手倫敦伊奧尼蒂斯宅邸（希臘裔富商）的內(nèi)部裝修，以及在伊莉薩白王朝時(shí)代建筑物上增建了工字梁（web）之后，再由莫里斯本人從事內(nèi)部裝修的位于薩利州的唐利莊園（Great Tangley Manor in Surrey），還有位于蘇塞克斯的斯坦頓莊園[Standen House，現(xiàn)歸屬“全民信托組織”（The National Trust，1895－）所有。該團(tuán)體正式名稱(chēng)為“英國(guó)國(guó)家歷史及自然名勝古跡信托”（National Trust for Places of Historic Interest or Natural Beauty）——譯者注］等的裝飾例，加上為曼徹斯特美術(shù)博物館所準(zhǔn)備的展覽中，都在莫里斯的設(shè)計(jì)圖案中組合進(jìn)了直線式樸素的木制家具，而且在這些設(shè)計(jì)例中都共同體現(xiàn)出被稱(chēng)為“莫里斯的”或“莫里斯式的”“莫里斯風(fēng)格”特征（圖3）。

莫里斯的設(shè)計(jì)作為體現(xiàn)一種品味的象征，也經(jīng)常出現(xiàn)在小說(shuō)中，而這點(diǎn)也佐證了莫里斯設(shè)計(jì)風(fēng)格的確立是在1870 年代以后。如在大西洋彼岸的美國(guó)小說(shuō)家蘇珊·柯律治[Susan Coolidge（原名Sarah Chauncy Woolsey），1835－1905］面向兒童撰寫(xiě)的《凱特接下來(lái)要做什么》（What Katy Did Next，1886）一書(shū)中，也出現(xiàn)了介紹莫里斯設(shè)計(jì)圖案的場(chǎng)面。在“莫里斯（設(shè)計(jì)）的壁紙和木棉印花布及其藝術(shù)性的色調(diào)還很嶄新”的時(shí)代，居住在波士頓的羅斯小姐房間里就使用了“莫里斯壁紙”，這點(diǎn)顯示出她的“品味已經(jīng)超越了時(shí)代”?。無(wú)論從設(shè)計(jì)圖案本身所蘊(yùn)含的豐富的藝術(shù)性來(lái)看，還是從莫里斯作為一個(gè)早已聲名鵲起的詩(shī)人的社會(huì)“尊敬度”來(lái)看，莫里斯的設(shè)計(jì)毫無(wú)疑問(wèn)都體現(xiàn)了“高尚的品味”，當(dāng)然，他的藝術(shù)性也毋庸置疑。伊斯特萊克對(duì)制作“具藝術(shù)性設(shè)計(jì)風(fēng)格的木棉印花布”的莫里斯給予了高度評(píng)價(jià)，贊賞說(shuō)“這個(gè)產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的品味能得以改善，完全是莫里斯商會(huì)的功勞”?。

在英國(guó)家具和室內(nèi)裝飾界，比莫里斯商會(huì)起家早的有克里斯商會(huì)（Crace，1768－1899）、赫爾商會(huì)［Heal and son（Heals ），1810－］等，雖然這些企業(yè)早已樹(shù)立了作為老字號(hào)百貨商店的品牌，但除了高品質(zhì)這點(diǎn)以外，它們并不具備與其他企業(yè)的商品明顯區(qū)別開(kāi)來(lái)的視覺(jué)特征，何況克里斯商會(huì)還是以法國(guó)式的室內(nèi)裝飾聞名于業(yè)界，赫爾商會(huì)則是一家生產(chǎn)多種時(shí)代風(fēng)格家具的廠家。除此之外，盡管出自伊斯特萊克之手設(shè)計(jì)的眾多家具被譽(yù)為“伊斯特萊克風(fēng)格”（近似于簡(jiǎn)樸的哥特式風(fēng)格）而在美國(guó)大為流行，但他的風(fēng)格也只適用于個(gè)別家具，并不適用于協(xié)調(diào)房間的整體。至于“伊斯特萊克風(fēng)格”的流行，雖然能聽(tīng)到如“再也沒(méi)有像把個(gè)人名字當(dāng)作一種藝術(shù)風(fēng)格那樣大的錯(cuò)誤”?的批評(píng)聲音，但看不到對(duì)莫里斯把室內(nèi)裝飾從業(yè)者全面推銷(xiāo)到社會(huì)的做法有任何異議。與社會(huì)大眾把莫里斯個(gè)人名字（也是商會(huì)名字）看作是“風(fēng)格”這個(gè)特征一樣，他的名字作為室內(nèi)裝飾的品牌能夠確立，都可謂是早期的例子。

在“皇家技術(shù)教育委員會(huì)”（Royal Commission on Technical Instruction，1881－1884）1882 年的年會(huì)上，莫里斯公然強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)有市場(chǎng)價(jià)值”?的同時(shí)，也批判只追求“商業(yè)主義”的藝術(shù)作品生產(chǎn)，但莫里斯本人的設(shè)計(jì)卻超越商業(yè)利益之上，是他個(gè)人在探求自然美的過(guò)程中而衍生。不過(guò)，在莫里斯商會(huì)工作過(guò)，也接受過(guò)莫里斯設(shè)計(jì)方面的指導(dǎo)，后擔(dān)任該商會(huì)美術(shù)監(jiān)督的約翰·亨利·達(dá)爾（John Henry Dearle，1859－1932）的設(shè)計(jì)作品與莫里斯風(fēng)格極其相似。如此所示，顯然莫里斯給該商會(huì)的商品外觀奠定了一定的方向（圖4）。莫里斯的名字在當(dāng)時(shí)的社會(huì)擁有商業(yè)價(jià)值，這一點(diǎn)從人們嘆息別的企業(yè)也生產(chǎn)“莫里斯式”的產(chǎn)品，使得假冒商品充斥整個(gè)市場(chǎng)中，也能一窺究竟?，被“莫里斯式”所吸引而購(gòu)入假冒產(chǎn)品的顧客層也確實(shí)存在。

那么，莫里斯本人是如何看待自身的風(fēng)格呢？他反對(duì)只單純適用以往風(fēng)格的歷史主義形式的室內(nèi)裝飾，持這樣態(tài)度的莫里斯在“皇家技術(shù)教育委員會(huì)”有過(guò)如下的答辯。

（委員）你認(rèn)為法國(guó)人的國(guó)民性就是對(duì)風(fēng)格已嫻熟到家嗎？

（莫里斯）對(duì)，毫無(wú)疑問(wèn)，確實(shí)如此。這是那個(gè)國(guó)家的國(guó)民性，法國(guó)人對(duì)風(fēng)格的理解到了完美的程度，并出色地將其表現(xiàn)出來(lái)。作為一介設(shè)計(jì)家，我是這樣想：毫無(wú)疑問(wèn)法國(guó)人對(duì)風(fēng)格嫻熟到家，正因?yàn)槿绱?，在某種特定商品上，他們?cè)跉W洲市場(chǎng)獨(dú)占鰲頭。

（委員）你能詳細(xì)解釋一下對(duì)風(fēng)格嫻熟到家的意思嗎？

（莫里斯）就是說(shuō)，對(duì)風(fēng)格嫻熟到家意味著一種能力，即抽出某種形態(tài)的要素，并將之協(xié)調(diào)，作為一個(gè)和諧完整的統(tǒng)一體來(lái)制作和生產(chǎn)，并生產(chǎn)出人們看一眼就能留下深刻印象產(chǎn)品的能力。?

莫里斯還解釋說(shuō)：法國(guó)人對(duì)于風(fēng)格，有時(shí)候有過(guò)于夸張的傾向；而英國(guó)人則把熱情傾注在自然色彩和線條上，一點(diǎn)兒也不輸于法國(guó)人。接著，莫里斯分析了英國(guó)人多年來(lái)對(duì)法國(guó)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的卓越性既憧憬又嫉妒，而支撐這種卓越性的要素之一就是法國(guó)人追求“和諧的統(tǒng)一體”式的設(shè)計(jì)效果。在此之前的英國(guó)設(shè)計(jì)的弱點(diǎn)在于具原創(chuàng)性風(fēng)格的創(chuàng)出，而莫里斯本人就是克服了這個(gè)弱點(diǎn)的設(shè)計(jì)家。

到1880 年代之前，英國(guó)室內(nèi)裝飾市場(chǎng)出現(xiàn)了多家和莫里斯商會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的企業(yè)?，與此同時(shí)，百貨公司也充實(shí)了他們的家具部門(mén)和內(nèi)裝修部門(mén)。哈羅德百貨公司在1880 年代設(shè)置了家具部門(mén)，提供包括刺繡、坐墊、絨毯、磁器和古董在內(nèi)的一條龍室內(nèi)裝飾服務(wù)。利寶百貨公司也設(shè)置了“裝飾工作室”（studio）。懷特里茲百貨公司的內(nèi)裝修部門(mén)也曾大張旗鼓地打出以下宣傳廣告：宣稱(chēng)他們的內(nèi)裝修產(chǎn)品從“經(jīng)濟(jì)實(shí)惠的傭人房間”到“最時(shí)尚的高級(jí)”房間應(yīng)有盡有，品種齊全到“倫敦沒(méi)有一家能與之相媲美的”?。

以“日本趣味”和“阿拉伯趣味”等東方情調(diào)裝飾見(jiàn)長(zhǎng)的利寶百貨公司更強(qiáng)調(diào)“風(fēng)格”（圖5）?。該公司積極把19 世紀(jì)末的“新藝術(shù)風(fēng)格”吸收到設(shè)計(jì)中，創(chuàng)出的“斯蒂爾·利寶”（Steel Liberty）品牌在歐洲大陸家喻戶(hù)曉。事實(shí)上，該公司在這之前就開(kāi)始開(kāi)發(fā)體現(xiàn)自家公司“高尚品味”的產(chǎn)品，命名為“利寶風(fēng)格”并大肆宣傳。公司名稱(chēng)的品牌化在時(shí)裝部門(mén)尤其顯著，女性和兒童的時(shí)裝被稱(chēng)為“利寶時(shí)裝”，制作時(shí)裝的布料被稱(chēng)作“利寶印花布”，這些品牌與該公司的“裝飾工作室”一起，使得利寶百貨公司為大眾提供富于創(chuàng)意的衣和住的生活方式有了可能。由于“利寶”這一品牌太有名，因此把自家商品都冠以“利寶”品牌銷(xiāo)售的公司層出不窮。為此，利寶百貨公司從1887 年開(kāi)始，經(jīng)常把這些公司告上法庭，讓他們?cè)谛侣剤?bào)刊上刊載道歉文?。包括“莫里斯式”風(fēng)格在內(nèi)，品牌的確立，亦即作為促進(jìn)消費(fèi)差異化手段的“風(fēng)格”就這樣邊增強(qiáng)力量，邊被大眾活用或?yàn)E用。

風(fēng)格品牌化的同時(shí)，也是“高尚品味”這個(gè)概念本身商品化的過(guò)程。謳歌“高尚品味”的利寶百貨公司也吸收“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”式的設(shè)計(jì)方案，在大批量地生產(chǎn)藝術(shù)性極佳的產(chǎn)品上獲得了成功。從利寶百貨公司所見(jiàn)的“藝術(shù)性產(chǎn)品”的量產(chǎn)支撐了接受莫里斯及東方主義等多種要素而發(fā)展起來(lái)的唯美主義運(yùn)動(dòng)，而沃爾特·克萊恩（Walter Crane，1845－1915）自然不會(huì)放過(guò)這樣的商業(yè)動(dòng)向。他說(shuō)：

誰(shuí)也沒(méi)有料到這世上以利潤(rùn)為目標(biāo)的工廠制度和機(jī)械生產(chǎn)，有一天突然都將轉(zhuǎn)換成“有用的藝術(shù)商品”，但商業(yè)性的產(chǎn)業(yè)以如此迅敏的速度把前述幾位藝術(shù)性極高的工藝美術(shù)家的風(fēng)格模仿下來(lái)，事實(shí)上，他們中的大部分是以這些美術(shù)家的構(gòu)思為主要飯碗而生存下來(lái)。對(duì)于這點(diǎn)，我很吃驚。?

2.唯美主義的英國(guó)式表現(xiàn)

在威廉·薩默塞特·毛姆的長(zhǎng)篇小說(shuō)《月亮和六便士》（1919）中，就有一段描寫(xiě)鋪設(shè)了世紀(jì)末的“所謂威廉·莫里斯品味”的絨毯（“以在林間戲耍的一群白兔為主題”的絨毯）以及擺放了代爾夫特?zé)频乃{(lán)色陶瓷陳設(shè)物品等帶有唯美主義情調(diào)的食堂，“那時(shí)的倫敦，和這一模一樣裝潢的食堂肯定有500 家吧”?的場(chǎng)景。在莫里斯和唯美主義如此相融合并被大眾接納的過(guò)程中，“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)展覽會(huì)協(xié)會(huì)”（Arts and Crafts Exhibition Society）成立?。而“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”從其恪守的審美理念，也就被大眾看作是唯美主義運(yùn)動(dòng)的一環(huán)。參與“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)展覽會(huì)協(xié)會(huì)”的設(shè)計(jì)家們打出了莫里斯（和亨利·克勒爵士）采用的“簡(jiǎn)樸”與“忠實(shí)于素材”等關(guān)鍵理念，不過(guò)，這些追求美的設(shè)計(jì)家們的設(shè)計(jì)作品在社會(huì)大眾眼里，看起來(lái)顯得“怪異”（queer）。

就像被吉爾伯特和薩利文的輕喜歌劇《耐心》（Patience，初演是1881 年）所嘲諷，或頻繁成為諷刺漫畫(huà)雜志《笨拙畫(huà)報(bào)》（Punch,or The London Charivari，1841 年7 月17 日－）的插圖題材等所見(jiàn)，唯美主義運(yùn)動(dòng)到1880 年代之前，成了一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象。1880 年，《藝術(shù)性住宅、高品味的內(nèi)裝修方法——為所有管家提供的指南》出版，第二年，唯美主義運(yùn)動(dòng)所引起的現(xiàn)象在該書(shū)中，有如下的描繪：

對(duì)于英國(guó)人來(lái)說(shuō)，終于能被稱(chēng)為藝術(shù)的事物所覺(jué)醒，真有一股無(wú)法衡量的爽快感。女士和青年人以及所有年齡層的人，以往大家都是溫順的“俗物”，但今天英國(guó)人朝著“日本風(fēng)格”“喬治王朝風(fēng)格”“進(jìn)化的教會(huì)建筑風(fēng)格”等別出心裁的設(shè)計(jì)風(fēng)格系列蜂擁而去，他們的目的不是為了讓朋友或戀人吃驚，而是為了把最嚴(yán)肅的社會(huì)重要性勇敢地顯示出來(lái)。嘲笑如此的唯美主義完全是非哲學(xué)性的。?

文豪沃爾特·漢密爾頓（Walter Hamilton，1884－1899）在同一時(shí)期出版了《英國(guó)唯美主義運(yùn)動(dòng)》（The Aesthetic Movement in England，1882）。此書(shū)就“拉斐爾前派”及其他們的喉舌《吉姆》（The Germ）及約翰·拉斯金，還有作為唯美主義繪畫(huà)展覽場(chǎng)地的格羅維娜畫(huà)廊（The Grosvenor Gallery，1877－1890）?，唯美主義文化和唯美主義詩(shī)人，以及唯美主義如何在英國(guó)戲劇舞臺(tái)上被嘲笑，還有莫里斯、羅塞蒂，當(dāng)然連奧斯卡·王爾德等都包括在內(nèi)，進(jìn)行了詳細(xì)的介紹。不過(guò)，該書(shū)結(jié)尾部分則列舉了“唯美主義者之家”鱗次櫛比地排列在一起的倫敦貝德福德公園地區(qū)的例子，稱(chēng)贊這些建筑“非同一般”且最具魅力?。

受唯美主義運(yùn)動(dòng)影響的典型例子，就是為了“終于被稱(chēng)之為藝術(shù)的事物所覺(jué)醒”的英國(guó)人，任何事物都可被冠以“美術(shù)”了。其發(fā)端基于以下幾點(diǎn)：首先，人們強(qiáng)調(diào)英國(guó)美的要素欠缺，并被使之與制造業(yè)相關(guān)聯(lián)的必要性所驅(qū)使；其次也有可能受來(lái)自1868 年伊斯特萊克使用“美術(shù)家具”這一詞的影響，使得19 世紀(jì)后半期英國(guó)美的要素之不足成了業(yè)界常用的借口和手段。而其中如以克里斯托弗·德萊賽為藝術(shù)指導(dǎo)的“美術(shù)內(nèi)裝修業(yè)者聯(lián)合協(xié)會(huì)（Art Furnishers Aliens，1880－1883）”那樣的團(tuán)體真摯地去追求生活中的美，但除此之外，該團(tuán)體也創(chuàng)造出如“美術(shù)壁紙”“美術(shù)建材”等其他各種各樣的組合詞匯，并參揉進(jìn)商品廣告宣傳文中。利寶百貨公司也熱心采用了這種廣告手法。

另外，唯美主義還有意識(shí)地把目光轉(zhuǎn)向居住空間，到了一個(gè)極端程度，尤其在追求帶有綜合性審美的居住空間上，唯美主義祈求不只家具和家具之間要做到和諧，就連家具與居住人之間也必須協(xié)調(diào)（圖6）。這點(diǎn)如下文所述，室內(nèi)裝飾在當(dāng)時(shí)被看作“時(shí)尚”有關(guān)聯(lián)，“美術(shù)”裝飾經(jīng)常和“高尚品味”一起頻繁出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的業(yè)界雜志和家庭雜志上，并被加以論述。比如，《家具雜志》（The FurnitureGazette，1872－1896）1873 年刊載了題為《藝術(shù)與室內(nèi)裝飾》的新聞報(bào)道，1884 年1 月又刊載了克里斯托弗·德萊塞撰寫(xiě)的《家庭室內(nèi)裝飾中的高尚品味》一文?。1881 年當(dāng)“美術(shù)工匠作品”（Art Workmanship）展在阿爾伯特大廈舉辦之際，《櫥柜制造商和藝術(shù)家具商》（The Cabinet Maker and Art Furnisher，1880－1902）雜志評(píng)論道：“冠以‘美術(shù)’名稱(chēng)的展覽會(huì)是最近的慣例”，并對(duì)展覽會(huì)名稱(chēng)做了報(bào)道?。該雜志創(chuàng)辦于1880 年，1902年以后，雜志名由《美術(shù)裝飾》（Art Furnisher）改 為《完美住宅裝飾》（Complete House Furnisher），而“美術(shù)裝飾”這一詞匯則名副其實(shí)地體現(xiàn)了唯美主義時(shí)代特征，因而極具重要意義。在19 世紀(jì)末的英國(guó)，欠缺藝術(shù)性作為一大國(guó)家問(wèn)題常常被提及并討論，整個(gè)社會(huì)似乎想極力抹去令人感到羞恥記憶般，到處都充溢著“美術(shù)”這個(gè)詞匯。

圖6 “徹頭徹尾的唯美主義式”，The Punch,March8,1873.

三、“英國(guó)性”和設(shè)計(jì)

1.“盎格魯”風(fēng)格的流行

英國(guó)人一方面在設(shè)計(jì)上抱有強(qiáng)烈的自卑感，與此同時(shí)唯美主義的大流行應(yīng)該被視作是這一自卑感的反面呈現(xiàn)，而唯美主義的流行恰好與英國(guó)人想從多元文化層面定義“英國(guó)性”的時(shí)期相重疊?，F(xiàn)在所謂的“英國(guó)性”和英國(guó)國(guó)民文化的大部分都是在19 世紀(jì)末成形。此外，《新英語(yǔ)辭典》（《牛津英語(yǔ)辭典》）和《國(guó)民傳記事典》的編纂，還有英國(guó)史和英國(guó)文學(xué)作為一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，以現(xiàn)在的形式確立也是在這個(gè)時(shí)期?。而為保存國(guó)民財(cái)產(chǎn)所在地的“全民信托組織”于1895 年設(shè)立。英國(guó)繪畫(huà)收藏之翹楚——泰特美術(shù)館，即現(xiàn)在的英國(guó)泰特美術(shù)館（Tate Britain）在1897 年開(kāi)館。那么，唯美主義的傾向與追求“英國(guó)性”究竟有何關(guān)聯(lián)呢？

在唯美主義運(yùn)動(dòng)思潮中，在最受人們歡迎的風(fēng)格樣式中，有愛(ài)德華·威廉·戈德溫（Edward William Godwin，1833－1886）等人“日本趣味”所代表的“盎格魯＝日本風(fēng)格”?。1877 年，威廉·瓦特所著《愛(ài)德華·威廉·戈德溫等人設(shè)計(jì)的藝術(shù)家具》一書(shū)出版，書(shū)中介紹了各種由戈德溫設(shè)計(jì)的眾多優(yōu)美家具。此外，瓦特在該書(shū)中羅列了戈德溫流的語(yǔ)匯，建議為了住宅內(nèi)部裝修，必須考慮以下四點(diǎn)：“經(jīng)濟(jì)、用途、適合性、美”，不過(guò)本書(shū)的內(nèi)容卻是清一色的“盎格魯＝日本風(fēng)格”（圖7）?。正如奧斯卡·王爾德所言，“日本”可謂是“風(fēng)格的一種”?，但這里卻冠上了“盎格魯”一詞，這點(diǎn)頗耐人尋味。

圖7 出自愛(ài)德華·威廉·戈德溫之手的“盎格魯＝日本”風(fēng)格的家具William Watt, Art Furniture from Designs by E. W. Godwin and Others:with Hints and Suggestions on Domestic Furniture and Decoration,London: B.T.Batsford Ltd.,1877.

不僅如此，就連“盎格魯＝美利堅(jiān)風(fēng)格”“盎格魯＝中國(guó)風(fēng)格”“盎格魯＝希臘風(fēng)格”“盎格魯＝意大利風(fēng)格”，乃至怎么看都只是單純的法國(guó)風(fēng)格，也要冠上“風(fēng)格”一詞，變成“盎格魯＝法國(guó)風(fēng)格”之后才罷休，總之，各種各樣的“風(fēng)格”出現(xiàn)在同時(shí)代的雜志上，簡(jiǎn)直到了完全沒(méi)必要的程度。正因?yàn)榇藭r(shí)恰恰也是歐洲列強(qiáng)展開(kāi)帝國(guó)主義政策，并通過(guò)條約不斷地對(duì)各國(guó)間的分管地盤(pán)進(jìn)行相互確認(rèn)的時(shí)代，于是把國(guó)名連接在一起的各種“風(fēng)格”就成為人們耳聞眼熟的語(yǔ)匯了。但是，要是把國(guó)名使用到風(fēng)格名稱(chēng)中時(shí)，那不就超越了名稱(chēng)以上，包含了政治寓意嗎？

歷史學(xué)家大衛(wèi)·卡納丁（David Cannadine，1950－）指出：僅僅運(yùn)用愛(ài)德華·賽義德的《東方主義》（1978）中所展開(kāi)的東方“他者”論，是無(wú)法捕捉到英帝國(guó)主義全貌的，即便看一下建筑和都市規(guī)劃，就明白英國(guó)意圖在殖民地打造與本國(guó)一模一樣的建筑物和都市。大英帝國(guó)面對(duì)世界，不僅一直在追求帶有“異質(zhì)性的”，“異國(guó)的”事物，也一直在追求“熟悉的”，與其“國(guó)內(nèi)的”（domestic）相似性。亦即英國(guó)的帝國(guó)主義本身就已內(nèi)含了把“異國(guó)的”事物化為本國(guó)的事物，并讓其適應(yīng)英國(guó)的風(fēng)土人情，亦即“馴化”（domesticate）的機(jī)能?。從這個(gè)觀點(diǎn)延伸開(kāi)來(lái)，考察一下英國(guó)的“風(fēng)格”名稱(chēng)泛濫這一現(xiàn)象，在“風(fēng)格”一詞中冠以“盎格魯”這一行為本身就是一個(gè)政治行為，那就是馴化異國(guó)并使之成為象征英國(guó)的一部分。而在這之前的“風(fēng)格論爭(zhēng)”，以及在為不輸于他國(guó)而推動(dòng)的“設(shè)計(jì)改革運(yùn)動(dòng)”所引導(dǎo)的象征時(shí)代和國(guó)家“風(fēng)格”追求上投射出的目光中，就蘊(yùn)含了英國(guó)意圖維持殖民地統(tǒng)治的國(guó)家欲望。而對(duì)外實(shí)施侵略擴(kuò)張的帝國(guó)主義也在“家庭的”（domestic）這個(gè)范圍內(nèi)，以室內(nèi)裝飾為外在體現(xiàn)，名副其實(shí)地得以體驗(yàn)并得到了強(qiáng)化。

豐富多樣的風(fēng)格在不損壞其原汁原味基礎(chǔ)上，又打上“盎格魯”標(biāo)簽，進(jìn)行重新裁剪，改裝為英國(guó)式的“風(fēng)格”。如此這般操作，才使得原本異國(guó)的要素作為英國(guó)的一部分有了被接受的可能。維多利亞時(shí)代，與其對(duì)外擴(kuò)張的帝國(guó)主義（或者正因?yàn)槿绱耍┬纬甚r明對(duì)比的就是這個(gè)時(shí)期也是英國(guó)人討厭外國(guó)人，患上“外國(guó)恐懼癥”最為強(qiáng)烈的時(shí)期?。排除異國(guó)性的傾向在奧古斯塔斯·普金的設(shè)計(jì)中就已顯著，即便莫里斯，也在其詩(shī)歌創(chuàng)作活動(dòng)中，有意識(shí)地選擇起源于盎格魯·薩克森的詞匯，因此，“盎格魯”風(fēng)格的流行也許與這些有相通的要素。

事實(shí)上，“盎格魯”風(fēng)格流行時(shí)期也極其有限，這是因?yàn)樵谄渲?，“新藝術(shù)風(fēng)格”和現(xiàn)代主義表面上打出挑戰(zhàn)地理限制的國(guó)際性旗號(hào)，也開(kāi)始流行。而當(dāng)世紀(jì)末這波“新興藝術(shù)”浪潮到來(lái)之際，英國(guó)人厭惡外國(guó)的傾向就化為了把莫里斯和他的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”看作是象征“英國(guó)性”這一言說(shuō)的支撐力量。

2.“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”“新藝術(shù)風(fēng)格”及“英國(guó)性”

在19 世紀(jì)邁向20 世紀(jì)的轉(zhuǎn)型期，“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”風(fēng)格簡(jiǎn)樸剛健，被視為最具英國(guó)風(fēng)格特征，常被置于與“新藝術(shù)風(fēng)格”異國(guó)性的對(duì)立面而出現(xiàn)，因?yàn)槭紫冗@點(diǎn)是“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的實(shí)踐者們所主張的，他們批判“新藝術(shù)風(fēng)格”是“外國(guó)的”。沃爾特·克萊因把“新藝術(shù)風(fēng)格”稱(chēng)為“裝飾病”，甚至斷言這種風(fēng)格“安全遵循與（我們相異）的原理，絕對(duì)是（與我們的藝術(shù)）相對(duì)立的藝術(shù)表現(xiàn)”?。

此外，同樣在英國(guó)國(guó)內(nèi)，人們也明確地意識(shí)到英格蘭和蘇格蘭在藝術(shù)表現(xiàn)上的差異?。一方面，以蘇格蘭的查爾斯·雷尼·麥金托什（Charles Rennie Mackintosh，1868－1928）為首的“格拉斯哥派”曾給“維也納分離派”（1897）等帶來(lái)影響而在國(guó)內(nèi)外受到高度評(píng)價(jià)；另一方面，“格拉斯哥派”在1896 年“第五屆工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)展覽會(huì)”上的作品卻不受好評(píng)?！肮に嚸佬g(shù)運(yùn)動(dòng)”這方把他們看作是“與自己完全不同性質(zhì)的”藝術(shù)流派。

把“新藝術(shù)風(fēng)格”視作是“外國(guó)的”呼聲在英國(guó)社會(huì)根深蒂固。在迎來(lái)“新藝術(shù)風(fēng)格”最高潮的巴黎萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)（1900）上擔(dān)任審查員之一的古董商喬治·亨特·唐納森爵士（Sir George Hunter Donaldson，1845－1925）看到形式新穎的“新藝術(shù)風(fēng)格”作品之后，深受感動(dòng)，在展覽會(huì)上購(gòu)買(mǎi)了很多作品，而后把其中的37 件家具和1 件陶瓷作品捐贈(zèng)給了維多利亞和阿爾伯特博物館（1899 年，該館由南肯辛頓博物館改名為現(xiàn)在的名稱(chēng)，以下同）。但是這些收藏于1901 年一公開(kāi)對(duì)外展覽，就馬上招致來(lái)自四面八方的激烈批判和強(qiáng)烈的不滿(mǎn)，有人說(shuō)：“品味這么差的東西也敢在這里展覽？”為此，美術(shù)學(xué)校的教員在學(xué)生們?nèi)タ催@些展品之際，必須要給予他們“適當(dāng)?shù)闹笇?dǎo)”，這也成為此后給維多利亞和阿爾伯特博物館的收集政策帶來(lái)巨大影響的大事件?。

那么，英國(guó)與歐洲大陸的差異究竟在哪里？關(guān)于這點(diǎn)，作為英國(guó)人的見(jiàn)解之一，可從以下意見(jiàn)中一窺端倪。

幸運(yùn)的是，英國(guó)的工藝美術(shù)家——為了名譽(yù)必須這樣說(shuō)——及英國(guó)各家庭的一家之主，他們從（“新藝術(shù)風(fēng)格”）入侵的危險(xiǎn)中果斷地扭過(guò)臉去不看，在英國(guó)店鋪里幾乎見(jiàn)不到這種短命的廢棄物（指“新藝術(shù)風(fēng)格”的設(shè)計(jì)作品——譯者注）。（主要是由于那些狂熱追求新穎事物的家伙），目前，英國(guó)應(yīng)用美術(shù)一部分可謂是“新藝術(shù)風(fēng)格”的外在體現(xiàn)，但英國(guó)產(chǎn)品形態(tài)與歐洲大陸相比，簡(jiǎn)樸到了嚴(yán)肅的程度?！靶滤囆g(shù)風(fēng)格”在這個(gè)國(guó)家（英國(guó)）不太發(fā)展真是值得慶幸。?

從以上“入侵”（invasion）一詞中，可知“新藝術(shù)風(fēng)格”的流行與國(guó)境和國(guó)家的身份屬性問(wèn)題相關(guān)聯(lián)而被闡述?！肮に嚸佬g(shù)運(yùn)動(dòng)”的實(shí)踐者們忠實(shí)繼承了莫里斯的手工藝性（craftsmanship），但大眾認(rèn)為他們質(zhì)樸的設(shè)計(jì)體現(xiàn)出英格蘭的氣質(zhì)，這本身就是國(guó)家身份屬性的象征。另一方面，利寶百貨公司把多居住在蘇格蘭、愛(ài)爾蘭、威爾士地區(qū)的凱爾特人傳統(tǒng)組紐紋應(yīng)用到設(shè)計(jì)，商品化后所創(chuàng)造出的“利寶風(fēng)格”讓人直接聯(lián)想到“新藝術(shù)風(fēng)格”，這種風(fēng)格在意大利被稱(chēng)作“斯蒂爾·利寶”。就這樣，英國(guó)人把具有嶄新的視覺(jué)風(fēng)格視作“外國(guó)的”，并拿它與“英國(guó)性”相對(duì)峙，這樣的目光也投向了接踵而來(lái)的現(xiàn)代主義風(fēng)格的藝術(shù)設(shè)計(jì)。

把莫里斯和“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”看作是國(guó)家風(fēng)格的象征不只是英國(guó)人，還有后來(lái)設(shè)立“德意志制造聯(lián)盟”（Deutscher Werkbund）?的赫爾曼·穆特修斯（Adam Gottlieb Hermann Muthesius，1861－1927）。作為普魯士貿(mào)易局美術(shù)工藝部主任，曾在1896 年至1903 年期間派駐倫敦，在這期間，他綜合考察了英國(guó)人追求住宅的“舒適和宜居”這一“文化上的重要性”，出版了三卷本的《英國(guó)住宅》（Das englische Haus，1904－1905）。在該書(shū)中，穆特修斯得出結(jié)論：英國(guó)住宅就是英國(guó)文化與社會(huì)的化身，并指出：“并不只是莫里斯個(gè)人的壁紙達(dá)到了高水平，而是在‘工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)’中，追隨他的這一代人和莫里斯并駕齊驅(qū)，都展示了出色的品味。他們創(chuàng)造出的輕快且強(qiáng)勁有力的筆觸衍生出了嶄新的設(shè)計(jì)圖案，這可視為英國(guó)的國(guó)家風(fēng)格吧?！?

穆特修斯認(rèn)為德國(guó)必須向英國(guó)學(xué)習(xí)，通過(guò)設(shè)計(jì)創(chuàng)造出國(guó)家的象征，所以才有如上的闡述。耐人尋味的是，當(dāng)莫里斯及其“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的“復(fù)興手工藝”這一關(guān)鍵理念跨越英國(guó)而擴(kuò)散到歐洲大陸時(shí)，引起了各國(guó)和各地區(qū)國(guó)粹主義的共鳴，這個(gè)傾向還擴(kuò)散到北歐和東歐，乃至加拿大?。

莫里斯和“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的當(dāng)事者們絕沒(méi)有直接強(qiáng)調(diào)過(guò)國(guó)粹主義，但他們本身確實(shí)意識(shí)到他們的設(shè)計(jì)與海外設(shè)計(jì)之間的差異。莫里斯商會(huì)1881 年接受委托，重新為圣詹姆士宮的“皇冠大廳”（The Throne Room in St James’s Palace）和“謁見(jiàn)大廳”（Tapestry Room）進(jìn)行內(nèi)裝修。1900 年巴黎萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)開(kāi)幕之際，莫里斯商會(huì)也承接了英國(guó)展廳的部分內(nèi)裝修業(yè)務(wù)。就這樣，莫里斯商會(huì)承擔(dān)締造英國(guó)國(guó)家形象之一端的這個(gè)方針被20 世紀(jì)所繼承（關(guān)于這點(diǎn)，可參照前出拙著第11 章）。此外，克萊為了杰佛里壁紙制造公司，特意把題為“The National”壁紙的設(shè)計(jì)圖案出展到1899 年的“第六屆工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)展”?。而查爾斯·沃塞（Charles.Frances Annesley Voysey，1857－1941）如下文所示，從事眾多象征英國(guó)“鄉(xiāng)村”（country：意指農(nóng)村、地方、田園）的鄉(xiāng)村小別墅（cottage）的建筑設(shè)計(jì)。雖有程度之差，他們（指莫里斯和“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”追隨者及沃塞）是否都自覺(jué)意識(shí)到了他們的設(shè)計(jì)已經(jīng)孕育了“國(guó)家風(fēng)格”（National Style）的萌芽呢？

四、住宅的英國(guó)性

1.鄉(xiāng)間宅邸與鄉(xiāng)間小別墅

穆特修斯關(guān)注英國(guó)“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的另一層面就是以下這點(diǎn)，即英國(guó)與別的歐洲各國(guó)不同，英國(guó)人喜歡居住在獨(dú)立且擁有私人空間的住宅里，都市對(duì)他們來(lái)說(shuō)，只不過(guò)是因工作關(guān)系“逗留”的地方而已。除此之外，英國(guó)人還喜歡住在遠(yuǎn)離都市的小型住宅和鄉(xiāng)村小別墅，并傾向于給自己的居所起一個(gè)名稱(chēng)。與都市相比，鄉(xiāng)村向來(lái)被視作經(jīng)濟(jì)上貧窮落后的地區(qū)，而伴隨著對(duì)鄉(xiāng)村評(píng)價(jià)的一大轉(zhuǎn)變，鄉(xiāng)村一躍而成為擁有清新空氣和舒適住宅的空間而備受人們矚目，其原因之一就是莫里斯所倡導(dǎo)的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”。

莫里斯本人不是國(guó)粹主義者，但他懷抱對(duì)英國(guó)歷史和英國(guó)國(guó)土的深厚之情，這點(diǎn)在他以下的敘述中有所表現(xiàn)。

雖然社會(huì)上通用的愛(ài)國(guó)主義者這一詞不適合于我，但可以說(shuō)對(duì)我們所居住的這塊國(guó)土，我懷抱戀人般的熱情深?lèi)?ài)著它，一點(diǎn)兒不感到羞恥。

而且莫里斯的這種執(zhí)著之情不僅在于他本人居住的住宅本身，也擴(kuò)展到其周邊。彼得·?？思{（Peter Faulkner）在《威廉·莫里斯與有關(guān)英國(guó)的理念》（William Morris and the Idea of England，1992）中指出：在莫里斯思想形成過(guò)程中，起重要作用的是“英國(guó)風(fēng)景”和“英國(guó)歷史”，并論述莫里斯筆下描繪的烏托邦也是英國(guó)的一種變形和化身。當(dāng)然，這里所說(shuō)莫里斯筆下的“英國(guó)風(fēng)景”指的是工業(yè)革命之前的中世紀(jì)英國(guó)田園風(fēng)景。

莫里斯作為烏托邦來(lái)描寫(xiě)的不是都市，而是鄉(xiāng)村，而深受“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”影響的人則從中尋覓出自然和樸素的美而紛紛移居到鄉(xiāng)村。查爾斯·羅伯特·阿什比（Charles Robert Ashbee，1863－1942）就是一個(gè)好例。還有以建筑家雷蒙德·歐文（Raymond Unwin，1863－1940）為核心展開(kāi)的“田園城市”（Garden City）運(yùn)動(dòng)等，都為這種思想的深入發(fā)展提供了新興的都市觀。于是，鄉(xiāng)間宅第/鄉(xiāng)間別墅（country house）或村舍/鄉(xiāng)村小別墅等住宅大流行，而查爾斯·沃塞就是以鄉(xiāng)間別墅的建筑設(shè)計(jì)專(zhuān)家而聞名于當(dāng)時(shí)（圖8）。包括《時(shí)間機(jī)器》的作者，赫伯特·喬治·威爾斯的宅?。?899）以及后來(lái)成為莫里斯壁紙生產(chǎn)廠家的阿瑟·桑德遜的壁紙生產(chǎn)工廠（1902）等等在內(nèi)，沃塞接手了眾多私人宅邸和廠房的建筑設(shè)計(jì)，與此同時(shí)，也接手了鄉(xiāng)村小別墅和農(nóng)舍（farm house）的建筑設(shè)計(jì)。尼克拉斯·佩夫斯納（Nikolaus Pevsner，1902－1983）就沃塞建筑設(shè)計(jì)中的“現(xiàn)代性”，指出：“沃塞是通過(guò)接手為數(shù)眾多的鄉(xiāng)間小別墅的建筑設(shè)計(jì)，才真正意義上加深了對(duì)‘英國(guó)傳統(tǒng)’的認(rèn)知”。

圖8 出自沃塞之手的鄉(xiāng)村別墅“佩里克羅夫特” 康沃爾（1893)Nikolaus Pevsner,Pioneers of the Modern Movement,London:Faber &Faber,1936.

“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”藝術(shù)家把目光投向家居住宅的時(shí)期，恰好與在鄉(xiāng)間別墅中追求“英國(guó)性”的氛圍高漲時(shí)期相重疊。1897 年，以狩獵、農(nóng)藝、馬、狗、散步以及鄉(xiāng)村別墅為主題的雜志《鄉(xiāng)間別墅》（Country House）創(chuàng)刊。另外，1905 年，在埃比尼澤·霍華德（Ebenezer Howard，1850－1928）建設(shè)的田園城市萊奇沃思（Letchworth）舉辦了“田園城市鄉(xiāng)間小別墅”展覽會(huì)（圖9a-b）。這是一個(gè)霍華德出于以下愿望而實(shí)現(xiàn)的展覽會(huì)，即通過(guò)緩和在鄉(xiāng)村建設(shè)小別墅的相關(guān)法規(guī)，能以低價(jià)提供需求量日益增大的鄉(xiāng)間小別墅。為此，霍華德采用了木材和鋼筋鐵骨等新型建材和技術(shù)，挑戰(zhàn)以150英鎊（應(yīng)是19 世紀(jì)末至20 世紀(jì)初的英鎊價(jià)，以下同——譯者注）的成本價(jià)建設(shè)人們向往已久的鄉(xiāng)間小別墅的可能性。這項(xiàng)計(jì)劃的執(zhí)行委員從州議會(huì)和不動(dòng)產(chǎn)協(xié)會(huì)，以及英國(guó)住宅改良協(xié)會(huì)和田園住宅衛(wèi)生協(xié)會(huì)等團(tuán)體中選拔，第一田園城市控股公司參與經(jīng)營(yíng)。這個(gè)建設(shè)項(xiàng)目也是一項(xiàng)建筑設(shè)計(jì)的競(jìng)賽，審查員中包括“全民信托組織”的創(chuàng)建者奧克塔維亞·希爾（Octavia Hill，1838－1912）和建筑家威廉·理查德·萊薩比（William Richard Lethaby，1857－1931）等人在內(nèi)。

圖9a 在“田園城市鄉(xiāng)間別墅”展覽會(huì)上，被極其推崇的房間布局 The Book of the Cheap Cottages Exhibition: Containing a Complete Catalogue with Plans, and Articles on the Origin of the Exhibition and Garden City, and Cottage Building Problems,London: Published for the Committee by “The Country Gentleman and Land and Water”,1905.

圖9b 該展出展的赫爾商會(huì)的家具 The Country Gentleman and Land and Water Illustrated，1906.

從那以后，人們基于第一次世界大戰(zhàn)的經(jīng)歷，對(duì)鄉(xiāng)間小別墅的渴望之情愈加強(qiáng)烈。斯坦利·鮑德溫首相（Sir Stanley Baldwin，1867－1947，保守黨領(lǐng)袖，在1923－1924，1924－1929，1935－1937 之間曾三度出任英國(guó)首相——譯者注）所言的“英國(guó)就是鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村就是英國(guó)”（1924）就是一個(gè)最好的明證，亦即鄉(xiāng)村成了英國(guó)精神的故鄉(xiāng)。1926 年，打出“保護(hù)田園的英國(guó)”口號(hào)的“英國(guó)鄉(xiāng)村保存委員會(huì)”（Council for the Preservation of Rural England，1926－2003）成立。此外，為遭受二戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)打擊的區(qū)域經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，英國(guó)還設(shè)置了“鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)局”（Rural Industries Bureau，1921－1968）。同一時(shí)期，鐵路公司和汽車(chē)公司為了改善容易把他們行業(yè)與破壞自然聯(lián)系在一起的負(fù)面印象，爭(zhēng)先恐后地采用描繪自然風(fēng)光和名勝古跡的“風(fēng)景海報(bào)”積極開(kāi)展宣傳活動(dòng)。

2.庭園的烏托邦

一方面，與莫里斯對(duì)于“宜居之所”的喜愛(ài)之情相關(guān)聯(lián)，住宅周?chē)耐恋?，亦即庭園這一空間也受到了“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”很大影響。穆特修斯在《英國(guó)住宅》中報(bào)告說(shuō)：“只是最近發(fā)起的庭園設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)讓住宅周邊都產(chǎn)生了革命性的變化”。庭園設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)的核心人物就是在《建筑的七盞明燈》（The Seven Lamps of Architecture，1849）等著作中展開(kāi)色彩論的約翰·拉斯金，以及被譽(yù)為“色彩家”，與莫里斯也有親密交往的格特魯?shù)隆そ芑鶢枺℅ertrude Jekyll，1843－1932）。出生于富裕家庭的杰基爾剛開(kāi)始從事刺繡和銀器工藝品制作，后來(lái)由于近視的眼疾惡化，不得已中斷工藝美術(shù)品的制作，轉(zhuǎn)向庭園設(shè)計(jì)。

杰基爾以提倡有效配置花卉的“色彩計(jì)劃”而知名（圖10）。在這之前，人們認(rèn)為英國(guó)人的色彩感有很大問(wèn)題，多次嘗試過(guò)從理論角度把外國(guó)的色彩引進(jìn)英國(guó)。如創(chuàng)作埃及及巴爾干半島旅行記的約翰·加德納·威爾金森（John Gardner Wilkinson，1797－1875）的著作《關(guān)于色彩以及向所有階層普遍傳播的品味》（1858）就是一例。此外，克里斯托弗·德萊塞和歐文·瓊斯也持同樣的想法。但杰基爾重視的不是受到海外影響的色彩，而是英國(guó)自古以來(lái)使用的色彩組合這一點(diǎn)，因此，她的理念是主張復(fù)活中世紀(jì)的藍(lán)色，或使用當(dāng)?shù)毓逃械氖膭?chuàng)造美的莫里斯，還有提倡以自然狀態(tài)栽培當(dāng)?shù)厣L(zhǎng)的花草樹(shù)木的拉斯金是一脈相通的。莫里斯在題為《盡善盡美》（1882）講演中提到了庭園的色彩，在小說(shuō)《烏有鄉(xiāng)的消息》（News from Nowhere，1890）中也強(qiáng)調(diào)：在主人公穿越時(shí)空旅行時(shí)所穿“介于上古時(shí)代的古色古香服裝和14 世紀(jì)式的簡(jiǎn)樸風(fēng)格中間”的那種服裝的色彩，在19 世紀(jì)的一片“灰色”中，與“不和諧”的時(shí)代相比，反而更加明朗，和諧。在莫里斯的“烏有鄉(xiāng)”描述中，他認(rèn)為“大多數(shù)人都很美，而且身穿顏色素雅的衣服，色彩協(xié)調(diào)很完美，真正讓人感到舒適”（第19 章）。在《工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)論集》（1893）中，莫里斯的女兒梅也投寄了色彩論的論文，言及莫里斯頻繁到訪南肯辛頓博物館的波斯展廳。

圖10 出自杰基爾之手的庭園設(shè)計(jì) Gertrude Jekyll, Colour Schemes for the Flower Garden,London: Country Life Ltd.;New York: Charles Scribner’s Sons,1921（fifth edition).

杰基爾認(rèn)為籬笆和樹(shù)圍粗壯的樹(shù)木所組成的庭院框架，最好采用符合當(dāng)?shù)仫L(fēng)土的植物，還提及“在意大利適合，但未必就適合英國(guó)……這跟地中海地區(qū)的桃金娘（番桃科的低矮樹(shù)木）和乳香樹(shù)即便想種植在英國(guó)中部的丘陵地區(qū)也無(wú)法存活是一個(gè)道理”。她對(duì)被意大利式栽培法所左右的當(dāng)時(shí)英國(guó)園藝界發(fā)出了警告，并鼓勵(lì)大家要充分利用當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土特征。此外，杰基爾還推薦自古以來(lái)就常用于英國(guó)教會(huì)庭院的常綠樹(shù)——?dú)W洲紅豆杉來(lái)建籬笆。正如杰基爾的《舊時(shí)英國(guó)家庭生活：有關(guān)鄉(xiāng)村小別墅的物件及傳說(shuō)的回憶》（Old English Household Life:Some Account of Cottage Objects and Country Folk，1925）和《庭園裝飾》（Garden Ornament，1918）兩本著作所暗示，她也是通過(guò)庭園來(lái)表現(xiàn)“英國(guó)性”，因?yàn)椤锻@裝飾》這本書(shū)就是從擺脫羅馬教皇絕對(duì)的影響力，開(kāi)創(chuàng)英國(guó)國(guó)教會(huì)的亨利八世的都鐸時(shí)代開(kāi)始敘述。除此之外，杰基爾還與“田園城市”運(yùn)動(dòng)的建筑家埃德溫·魯琴斯（Edwin Landseer Lutyens，1869－1944）在庭園設(shè)計(jì)上合作過(guò)，這些皆可謂是“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”所培育出的關(guān)于庭園和鄉(xiāng)村等理念的集大成。

如上所見(jiàn)，英國(guó)人投向住宅的目光在多元化的同時(shí)，也越來(lái)越專(zhuān)業(yè)化。充實(shí)家和庭這一居住空間的色彩是以莫里斯等人的活動(dòng)為基礎(chǔ)，直接與深化英國(guó)精神相掛鉤。另一方面，住宅這一“商品”的消費(fèi)文化也在接受莫里斯和“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”影響下發(fā)揚(yáng)光大。

五、被展覽的住宅——“高尚品味”的消費(fèi)文化

1.作為時(shí)尚的室內(nèi)裝飾和女性雜志

把風(fēng)格協(xié)調(diào)的室內(nèi)裝飾這一理念傳播并扎根到各個(gè)家庭做出貢獻(xiàn)的媒體之一，就是面向女性讀者的家庭雜志。到18 世紀(jì)之前，面向女性的雜志限于上流階級(jí)的女性讀者，與面向男性讀者的雜志在內(nèi)容上無(wú)太大差別，但到了19 世紀(jì)初期，政治相關(guān)的新聞報(bào)道從女性雜志中銷(xiāo)聲匿跡，取而代之的是與服飾有關(guān)的話題擠滿(mǎn)了整個(gè)版面。最早面向中產(chǎn)階級(jí)女性讀者的《英國(guó)婦女家庭雜志》（English Women’s Domestic Magazine，1852－1879）創(chuàng)刊以后，由于教育法的改正（1870）所帶來(lái)的識(shí)字率上升也起了推動(dòng)作用，這個(gè)市場(chǎng)有了大幅的開(kāi)拓，于是就迎來(lái)了面向女性的雜志百花開(kāi)放的時(shí)期。從創(chuàng)辦《每日郵報(bào)》的諾思克里夫爵士（Alfred Charles William Harmsworth，1865－1922，第一代諾思克利夫子爵）后來(lái)發(fā)行的面向職業(yè)婦女的《家庭閑談》（Home Chat，1895－1956）雜志，到高級(jí)女性雜志《淑女世界》（Lady’s Realm，1896－1915）、《女王》（Queen，1860－1970）等等，出現(xiàn)了一些列以不同經(jīng)濟(jì)收入水平家庭為對(duì)象的五花八門(mén)的女性雜志。伊斯特萊克的《關(guān)于家庭品味的提案》剛開(kāi)始是以《家具的時(shí)尚》為標(biāo)題，1864 年以匿名方式在《康希爾雜志》（The Cornhill Magazine，1860－1975，維多利亞時(shí)代創(chuàng)刊的著名文學(xué)月刊，威廉·梅克比斯·薩克雷、約翰·默雷等知名小說(shuō)家和文學(xué)評(píng)論家都曾擔(dān)任過(guò)該刊主編——譯者注）刊出，因其內(nèi)容的獨(dú)創(chuàng)性馬上就受到面向中、上流階層女性讀者的《女王》雜志主編的關(guān)注。他找到伊斯特萊克，委托其撰寫(xiě)連載文章，于是從1865 年開(kāi)始，伊斯特萊克就在該雜志上發(fā)表連載，而后把這些連載編輯成書(shū)出版。

到了19 世紀(jì)后半期，室內(nèi)裝飾的話題日益豐富，女性雜志也就越來(lái)越起著室內(nèi)裝飾指南書(shū)的作用。比如，在《淑女世界》上有《美麗住宅》的欄目，每號(hào)都詳細(xì)刊載最新的家具信息，這其中就有《采用大圖案就能使房間看起來(lái)更寬敞》的報(bào)告，該報(bào)告就是人們遵循莫里斯的一個(gè)提案而實(shí)施的例子。此外，奧斯卡·王爾德編輯的女性雜志《婦女世界》（Women’s World）特輯推出的女性俱樂(lè)部《氣質(zhì)優(yōu)雅的室內(nèi)裝修》特色，就是采用“莫里斯壁紙和托馬斯·齊彭代爾（Thomas Chippendale，1718－1779）式椅子”?？巳R因和沃塞以及“手工藝協(xié)會(huì)”（The Gild and Scholl of Handicraft，1888－）也頻繁出現(xiàn)在這些女性雜志上，由此可見(jiàn)莫里斯等人的理念早已廣為人知。

亨利·克勒爵士和伊斯特萊克等人的設(shè)計(jì)指南與這些面向女性的家庭雜志之間決定性的差異，在于女性雜志是完全把室內(nèi)裝飾作為“時(shí)尚”來(lái)對(duì)待。此外，女性雜志還仿效克勒爵士，批判維多利亞朝初期的裝飾是“恐怖的樣式”，提倡和鼓勵(lì)“簡(jiǎn)樸的品味”。但與此同時(shí)，這些女性雜志多半也具有設(shè)計(jì)改革者、莫里斯以及“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”領(lǐng)軍人物一致非難的“追逐時(shí)尚的愚蠢透頂?shù)闹鞠颉?。正如《淑女世界》刊載的一篇文章所述：“非常聰明的藝術(shù)家說(shuō)：有判斷能力的人會(huì)像協(xié)調(diào)自身容貌和身上佩戴物那樣來(lái)裝飾自己的房間。這點(diǎn)尤其適合于家具，因?yàn)槭覂?nèi)家具和上衣一樣，有適合不適合穿衣人的情形?！憋@然，家具像服飾品那樣，被看成是“可換穿”的消費(fèi)財(cái)產(chǎn)，同時(shí)“高尚品味”也就被商品化了。

這種傾向更進(jìn)一步的體現(xiàn)就是《住宅》（House，1897－1902）雜志的創(chuàng)刊。這是一份“為管理住宅并美化住宅的人而創(chuàng)辦的藝術(shù)性月刊”，也是尤其強(qiáng)化室內(nèi)裝飾時(shí)尚化的雜志。正如其第一卷長(zhǎng)達(dá)300頁(yè)的篇幅中就刊載了1000 件插圖所示，創(chuàng)刊號(hào)就把重點(diǎn)置于徹底的視覺(jué)化上，而且明確宣告其無(wú)可比擬的“存在意義”。

身體的裝飾及與裝飾相關(guān)的雜志目前就有幾十種之多，但奇妙的是專(zhuān)門(mén)以家居裝飾為主題的專(zhuān)門(mén)雜志卻一個(gè)也沒(méi)有。面向淑女撰寫(xiě)的新聞上大致都有二三個(gè)欄目，雖也言及居家內(nèi)部的藝術(shù)效果，但幾乎都是猶如給“來(lái)自巴黎的最新流行”畫(huà)蛇添足般的提案。《住宅》是獨(dú)立的機(jī)關(guān)報(bào)，因此，在最新的月刊上，我們驅(qū)使筆和鉛筆，打算為大家講出對(duì)于多方關(guān)注的心里話……。

為此，本刊將向熱愛(ài)家庭的各位敞開(kāi)大門(mén)。

這個(gè)雜志打出“努力把自身日常環(huán)境的裝飾作為特色”，就是說(shuō)該雜志是為了滿(mǎn)足那些尋求自己和他人在室內(nèi)裝飾風(fēng)格差異化的人的需求而創(chuàng)辦的，為此還設(shè)置了《藝術(shù)的家庭》《古董家具評(píng)價(jià)法》《瞧一下閣下出色的宅邸》《在商品陳列廳（Show Room）的購(gòu)物心得》等專(zhuān)欄，定期報(bào)告?zhèn)惗厮囆g(shù)品拍賣(mài)商佳士得（Christie’s，1766－）的專(zhuān)賣(mài)會(huì)，以及在各地舉辦的與“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”相關(guān)的文化活動(dòng)、美術(shù)展覽會(huì)、家具商的家具銷(xiāo)售展等信息。就這樣，莫里斯提倡“美化生活”的思想通過(guò)如《住宅》那樣的家庭雜志飛速地商品化，而且《住宅》不僅設(shè)立刺繡等手工藝之角，也設(shè)立廣義上與手工藝品相關(guān)的“家庭作坊”之角，鼓勵(lì)女性也能參與的桌子制作和書(shū)籍裝幀等活動(dòng)，這些活動(dòng)都是受“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的影響。在報(bào)道職業(yè)婦女的文章中，除了“壁紙的選擇”“舒適暇意之角（指擺放了長(zhǎng)椅子、坐墊、咖啡桌以及屏風(fēng)等裝飾地舒適暇意的房間一角）的裝飾法”“畫(huà)框的懸掛方法”等內(nèi)容以外，也周到地考慮照明、暖氣以及如何換氣等實(shí)用知識(shí)的傳播。此外，為了輔助“社交”這一對(duì)中上流階級(jí)家庭來(lái)說(shuō)非常重要的活動(dòng)，《住宅》雜志還設(shè)置了“時(shí)尚餐桌”之角，每月介紹依照不同季節(jié)而配置不同菜肴的菜單及裝飾餐桌的示范。而《住宅》雜志最下功夫的則是《尋求最新流行》這一連載報(bào)道文章，可以說(shuō)這個(gè)連載把室內(nèi)裝飾完全與時(shí)尚等同來(lái)看待。不過(guò)，該雜志在創(chuàng)刊期還言及過(guò)推崇簡(jiǎn)樸裝飾的設(shè)計(jì)改革者的意見(jiàn)，還推出了倡導(dǎo)“高尚品味”的裝飾設(shè)計(jì)家先驅(qū)克萊因和沃塞的相關(guān)特輯。除此之外，剛開(kāi)始“日本趣味”深受該雜志的青睞，但1900 年伴隨著巴黎萬(wàn)博的開(kāi)幕，“新藝術(shù)風(fēng)格”就占據(jù)了該雜志的各個(gè)版面，呈一時(shí)之寵，似乎莫里斯和“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”儼然是“落后于時(shí)代”，結(jié)果是無(wú)論哪種風(fēng)格，最終都變成稍縱即逝的“流行”。到了1902 年，《住宅》雜志本身也無(wú)法抗拒時(shí)代潮流，落入了?？木车?。

這里，筆者想指出眾多家庭雜志所見(jiàn)的兩大傾向：首先，以前連被視作優(yōu)良設(shè)計(jì)之例的伊斯特萊克書(shū)籍也只是繪制了個(gè)別家具的插圖，而現(xiàn)在描繪房間整體的插圖都增加了，這點(diǎn)與商品陳列廳的發(fā)達(dá)是平行的?！蹲≌冯s志上設(shè)有《插圖式答讀者》欄，該欄的編輯部門(mén)甚至都準(zhǔn)備好了“原封不動(dòng)地能拿到家具店”的設(shè)計(jì)插圖，來(lái)回答讀者“何種家具以何種擺設(shè)方式來(lái)布置房間，會(huì)顯得更好看”“何種壁紙最適合”等。此外，該雜志的《尋求最新流行》還刊載了無(wú)數(shù)室內(nèi)裝飾業(yè)者和家具商的商品陳列廳的素描畫(huà)?！秼D女世界》的《美麗的住宅》欄上，也有很多讓讀者能把握房間整體布局與家具配置關(guān)系的插圖，這些插圖在20 世紀(jì)初，由手繪的素描畫(huà)而被照片所取代。

其次是室內(nèi)裝飾以配套的價(jià)格來(lái)提示。到了19世紀(jì)末，房間的裝飾更強(qiáng)化了其作為一整套商品的性質(zhì)，于是整體配套價(jià)格的經(jīng)濟(jì)實(shí)惠性也就成為判斷房間裝飾好壞的依據(jù)。比如，面向中、下層階級(jí)，每周售出15000 冊(cè)以上的《家庭閑談》雜志經(jīng)常提示“20 英鎊裝飾餐廳的方法”“5 英鎊裝飾寢室的方法”等經(jīng)濟(jì)實(shí)惠的宣傳。另一方面，走“高級(jí)路線”的《住宅》雜志也打出了住宅整體《500 英鎊就能獲得品味高雅的裝飾》的特集（圖11）。就這樣，家庭雜志想方設(shè)法讓讀者把“高尚品味”作為配套商品來(lái)購(gòu)求。實(shí)際上，剛開(kāi)始在讀者階層低的雜志上也能看到提示配套價(jià)格的傾向，但到20 世紀(jì)初之前，老字號(hào)的家具商以及如哈羅德和利寶那樣的高級(jí)百貨店也都開(kāi)始采用了同樣的提示配套價(jià)格的宣傳手段。

圖11 “500英鎊裝飾高品位的室內(nèi)空間：客廳之例” The House: An Artistic Monthly for Those Who Manage and Beautify the Home,Vol.VI,No.XXXIV,December 1899.

2.邁向“理想住宅”展之路

以上家庭雜志所見(jiàn)的傾向到了19 世紀(jì)末，除了萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)以外，與家具和室內(nèi)裝飾展覽會(huì)的機(jī)會(huì)大大增加也有關(guān)系。從1881 年開(kāi)始，每年都舉辦家具商展覽會(huì)。依據(jù)記錄，1885 年的展覽會(huì)反映出“日本趣味”的流行，故而展出了日本式家具。1884 年的國(guó)際健康博覽會(huì)上，家具商也展出了家具?！白≌鹑趨f(xié)會(huì)”（Building Society，1774－）本來(lái)主要是面向建筑和家具行業(yè)的專(zhuān)家，但從1895 年開(kāi)始也舉辦年度展覽會(huì)。1888 年，“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)展覽協(xié)會(huì)”也開(kāi)始了“作為藝術(shù)工藝品的家具”展覽。在維多利亞女王即位60 周年紀(jì)念之際，倫敦舉辦的“維多利亞朝展覽會(huì)”（1897）上，威廉·華萊士商會(huì)（William Wallace Co.，1867－）設(shè)計(jì)的再現(xiàn)1837 年維多利亞女王整個(gè)寢宮的布局展成了熱門(mén)話題。

另外，正如家庭雜志頻繁介紹所示，此時(shí)商品陳列廳承擔(dān)起了更為重要的作用。莫里斯商會(huì)也在費(fèi)城萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)結(jié)束的一年后，在牛津街開(kāi)設(shè)了商品陳列廳，向倫敦西區(qū)（West End）的顧客展示商會(huì)的一覽子商品。該商會(huì)的商品陳列廳作為“設(shè)計(jì)及手工藝性的具體教育例”而受到消費(fèi)者的高度評(píng)價(jià)。此外，百貨店也積極采用讓顧客在配置了家具的房間模擬體驗(yàn)家居生活的手法，這些作為“店鋪的教育價(jià)值”被《住宅和庭園》（House and Garden，1901－2013）等雜志作為特輯報(bào)道過(guò)，因此，室內(nèi)裝飾的指南書(shū)現(xiàn)在也就擁有了三維角度的空間裝飾效果了。

最典型的例子就是從1908 年開(kāi)始的“理想住宅”展覽會(huì)，該展是世界首次商業(yè)樣品房的展示場(chǎng)所。“理想住宅”展是《每日郵報(bào)》的創(chuàng)辦者諾斯克利夫爵士基于以下目的而提議的廣告策略之一環(huán)，即他意欲拓展從女性雜志的出版到大眾新聞的報(bào)刊市場(chǎng)，再到增加新聞報(bào)刊的女性購(gòu)讀者階層。因此，該展從拉開(kāi)帷幕那一天開(kāi)始，就把英王喬治五世的話語(yǔ)“國(guó)家繁榮的基礎(chǔ)在于國(guó)民的家庭（home）”頻繁地印刷在展覽會(huì)目錄上?！癶ome”意味著“家庭”及“自己國(guó)家”，這點(diǎn)從另一個(gè)側(cè)面也顯示了住宅的消費(fèi)文化形成了國(guó)家。

在“理想住宅”展上，從事內(nèi)裝修相關(guān)的業(yè)者在展覽會(huì)場(chǎng)開(kāi)設(shè)的展臺(tái)擠滿(mǎn)了整個(gè)會(huì)場(chǎng)，這些業(yè)者為觀眾提供模擬的家庭空間，也介紹新產(chǎn)品和新技術(shù)（圖12）。會(huì)場(chǎng)上，室內(nèi)裝飾作為一個(gè)配套商品，也作為一種風(fēng)格提供給社會(huì)大眾的商業(yè)戰(zhàn)略完全落地生根（圖13）。此外，由于該展在社會(huì)上引起了巨大反響，所以在與《每日郵報(bào)》社毫無(wú)相關(guān)之處，與“理想住宅”這個(gè)展覽會(huì)同名的雜志《理想之 家》（Ideal Homes，1908－）也開(kāi)始問(wèn)世。

圖12 “理想住宅”展覽會(huì)場(chǎng)風(fēng)景 Cabinet Marker and Complete House for Furnisher,April 1933.

圖13 “理想住宅”展的廣告，從中能見(jiàn)到多元價(jià)格的室內(nèi)裝飾 Deborah S.Ryan,The Ideal Home through the 20th Century,London: Hazer Publishing,1997.

確立并獎(jiǎng)勵(lì)“現(xiàn)代（時(shí)髦）的”“住宅建筑”文化的“理想住宅”展，意圖為將來(lái)家務(wù)活的效率化和省力化而徹底采納展示各種各樣新產(chǎn)品的商業(yè)戰(zhàn)略，策展委員會(huì)每年策劃的“理想住宅”展的主題展也都讓觀眾賞心悅目。即便在當(dāng)代，這種積極揉進(jìn)節(jié)日般熱鬧要素的大規(guī)模住宅展每年春天都會(huì)在倫敦舉辦，它已經(jīng)和“女王圣誕致辭”一樣，被看作是例行的節(jié)日活動(dòng)。

另外，有關(guān)“理想住宅”展的好評(píng)很早就傳入日本。從“歐美主要新聞社”的企劃中得到啟發(fā)的《國(guó)民新聞》社于1915 年，在上野舉辦的“家庭博覽會(huì)”正是模仿英國(guó)“理想住宅”展的展覽會(huì)。該展的目的就是“不是把以往在博覽會(huì)上看到的出展品全部都陳列在玻璃箱最底部那樣的平庸陳列，而是無(wú)論任何展品，都按照其大小建成家居式的房間，并在其中增加設(shè)計(jì)構(gòu)思，以引起人們的注目”。即不是單獨(dú)羅列個(gè)別家具，而是把房間作為一個(gè)整體單位，展示給觀眾看，亦即日本從“高尚品味”和室內(nèi)裝飾商品化已經(jīng)高度發(fā)達(dá)的英國(guó)引進(jìn)了這種嶄新的展覽方法。

（本文譯自作者2005 年12 月出版的《イギリスの社會(huì)とデザイン：モリスとモダニズムの政治學(xué)》(彩流社)第1 部第3 章。為照顧中文讀者閱讀習(xí)慣，征得原作者同意，對(duì)圖片編號(hào)做了調(diào)整，并對(duì)文中重要人物的名字和團(tuán)體名稱(chēng)及生卒年也做了補(bǔ)充。譯者在此對(duì)菅靖子教授及彩流社授權(quán)翻譯，并提供相關(guān)圖片深表謝意。）

注釋?zhuān)?/p>

①Christopher Dresser,“On the Production of Ornament under the Influence Quasi-Inspiration,”Furniture Gazette,26 June,1876,p.811.

② Robert Colls and Phillip Dodd,Englishness,London；Sidney；Dover: Croom Helm，1986.

③W.Hamish Fraser,The Coming of the Mass Market,1850－1914,London: Macmillan,1981（日文版參照W.ハミッシュ·フレーザー著，徳島達(dá)郎、友松憲彥、原田政美譯：《イギリス大衆(zhòng)消費(fèi)市場(chǎng)の到來(lái)：1850-1914》，梓出版社，1993，第237頁(yè)）。

④ John Gloag,Victorian Taste,London: Adam and Charles Black,1962,p.136.

⑤ 參照前揭注③フレーザー：《イギリス大衆(zhòng)消費(fèi)市場(chǎng)の到來(lái)：1850-1914》，第243頁(yè)。

⑥ 倒是地方比倫敦稍微早一點(diǎn)，從1840年開(kāi)始，大衛(wèi)·路易斯一族在利物浦、曼徹斯特、伯明翰，以及德本翰姆（Debenham）一族在切爾滕納姆等城市就開(kāi)設(shè)了百貨店。近年來(lái)，隨著消費(fèi)文化論討論的繁榮，眾多研究書(shū)籍都以百貨店、購(gòu)物文化，特別是以女性和都市現(xiàn)代性相關(guān)研究為主題。詳細(xì)參照以下文獻(xiàn)：Bill Lancaster,Department Store（Leicester: Leicester UP,1995）;Erika Rappaport,Shopping for Pleasure（Princeton: Princeton UP,2000）;E.S.Abelson,When Ladies Go A-Thieving（New York;Oxford: Oxford UP,1990（日文版參照エレイン·S·エイベルソン著，椎名美智、吉田俊実譯：《淑女が盜みにはしるとf(wàn)fi：ヴィクトリア朝期アメリカのデパートと中流階級(jí)の萬(wàn)引ffi犯》，國(guó)文社，1992）。

⑦ “Shop Window,”Queen,3 March,1866,p.159,quoted in Rappaport,Shopping for Pleasure,p.118.

⑧ Paul Meier,William Morris,the Marxist Dreamer,Atlantic Highlands,N.J.: Humanities Press,1978,p.35.

⑨ The Man in the Club,The Habits of Good Society:A Handbook Etiquette for Ladies and Gentlemen.With Thoughts,Hints and Anecdotes Concerning Social Observances;Nice Points of Taste and Good Manners;and the Art of Making One’s-self Agreeable.The Whole Interspersed with Humorous Illustrations of Social Predicaments;Remarks on the History and Changes of Fashion;and the Differences of English and Continental Etiquette（London:James Hogg &Sons,c 1859）,p.57.

⑩ “Household Art,”Furniture Gazette,24 July,1875,p.38.

? “Artistic Furnishing,”Furniture Gazette,8 April,1876,p.222.

? Charles Eastlake,Hints on Household Taste,London: Dover Publications,Inc.,1969,pp.157-158.

? Walter Smith,Examples of Household Taste,New York: R.Worthington（c.1877）,p.31,p.161,pp.165-166.

? 比如德國(guó)，紐倫堡的德國(guó)國(guó)立博物館在1857年接手中世紀(jì)修道院的內(nèi)裝修。柏林博物館在1884年接手了兩間文藝復(fù)興時(shí)期木拼版房間的裝修。還有慕尼黑的巴伐利亞博物館于1894年至1900年之間在館內(nèi)設(shè)置了體現(xiàn)從羅馬式建筑風(fēng)格到19世紀(jì)之前的主要建筑風(fēng)格的裝飾房間(Interior Room)。實(shí)際上，比起只是把陶磁瓷之類(lèi)陳設(shè)物擺放展架上的單純展覽，倒是“時(shí)代展廳”的綜合式展覽更吸引一般顧客。詳細(xì)參照Anthony Burton,Vision and Accident(London: V &A Publication,1999,pp.158-160)。

? “Obituary: William Morris,”Furniture and Decoration &the Furniture Gazette,15 October,1896,p.156.

? “A Circular Advertising the Firm,” in Gillian Naylor,William Morris by Himself,London: MacDonald Orbis,1988,p.37.

? Barbara Harvey and John Press,William Morris,Manchester:Manchester UP,1991,p.81.

? Barbara Morris,Inspiration for Design:the Influence of the Victoria and Albert Museum,The Museum: Distributed by Trefoil/V &A Bookservices,1986,p.38.

? Susan Coolidge,What Katy Did Next,Puffin Classics,1994（c.1886）,p.40.

? Eastlake,Hints on Household Taste,p.100.

? “Household Art,”Furniture Gazette,18 October,1875,p.37.

? Harvey and Press,William Morris,p.130.

? “William Morris,”Furniture Review,13 October,1899.p.218.

? “Chips &Shavings of Trade News.Royal Commission on Technical Instruction,”Cabinet Marker and Art Furnisher,2 March,1885,p.180.

? 莫里斯的成功刺激了喬治·吉爾伯特·斯科特和G·F·波德里，他們?cè)?879年設(shè)立了瓦茨商會(huì)（Watts &Co.），為市場(chǎng)提供高品質(zhì)布料和壁紙及家具等產(chǎn)品。1883年托馬斯·瓦爾德也受到莫里斯的鼓勵(lì)和推動(dòng)，設(shè)立了瓦爾德藝術(shù)壁紙、刺繡及裝飾家具商會(huì)（Wardle &Co.,Art Drapers,Embroiderers and Decorative Furnishers）。

? “A Glimpse at ‘Whiteley’s House Furnishing Department,”Cabinet Marker and Art Furnisher,1 October,1881,p.63.

? Alison Adburgham,Liberty’s,London: George Allen &Unwin Ltd.,1975.

? 在Liberty &Co.Archives,Correspondence Files,1932,Box 19（London: Westminster Archives）中，保管了眾多公司寫(xiě)給利寶百貨公司的道歉信件。

? Walter Crane,Moot Points,quoted in Eileen Boris,Art and Labour,Philadelphia: Temple UP,1986,p.19.

? 在毛姆對(duì)被時(shí)代浪潮所拋棄，懷念舊生活的家族及女性居所的描寫(xiě)中，即便是在出現(xiàn)“莫里斯”一詞的《人性的枷鎖》（1915）中，他描寫(xiě)了住在貼有“似乎是20年前的”莫里斯式壁紙，掛著惠斯勒繪畫(huà)的家中的女主人公以及她的“百無(wú)聊賴(lài)”（第87章）。另一方面，在杰克·倫敦的《馬丁·伊登》（1908）中，出現(xiàn)過(guò)好幾次莫里斯式家具卻得到了肯定的描寫(xiě)，如“他帶著他那舒服的莫里斯式椅子肯定在翹首盼望著他的滿(mǎn)足心情，急忙回到了旅館”（Jack London，Martin Eden，New York: Macmillan and Co.,1908，Chapter 46）。

? “工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)展覽協(xié)會(huì)”當(dāng)初被命名為“復(fù)合藝術(shù)展覽協(xié)會(huì)”（The Combined Arts Exhibition Society），但接受托馬斯·科布頓－桑德遜（Thomas James Cobden-Sanderson，1840－1922）的建議，采用了更為貼切的“Arts and Crafts”，于是該詞就成了運(yùn)動(dòng)本身的名稱(chēng)。Walter Crane，An Artist’s Reminiscences,London: Methuen,1907,p.298.

? “A Party of Taste,”Cabinet Maker and Art Furnisher,1 November,1881,p.100.

? 格羅維娜畫(huà)廊是考茨·林賽爵士（Sir Coutts Lindsay,1824－1913）及其夫人于1880年創(chuàng)設(shè)，畫(huà)廊關(guān)注英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院以外的藝術(shù)家作品，提拔了眾多“拉斐爾前派”成員及其他年輕藝術(shù)家，因而成為英美之間藝術(shù)交流的場(chǎng)所。參照Colleen Denney,At the Temple of Art（Madison,N.J.: Associated UP，2000）。

? Walter Hamilton,The Aesthetic Movement in England,3rd ed.London: Reeves &Turner,1882,p.118.

? 同年2月，該雜志還刊載了德萊塞的《東方藝術(shù)：其對(duì)歐洲產(chǎn)品及品味的影響》一文。

? “The Art Furniture at the Albert Hall,”Cabinet Marker and Art Furnisher,1 June,1881,p.191.關(guān)于該展，也參照以下雜志刊載的報(bào)道。Decoration,September 1881,p.35;Furniture Gazette,28 May,1881,p.343.

? Colls and Dodd，Englishness.

? 建筑家兼設(shè)計(jì)家的戈德溫從1850年代后半期，通過(guò)威廉·伯吉斯（William Burges，1827－1881）開(kāi)始研究日本的設(shè)計(jì)圖案。原定出展給1862年倫敦萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)的日本工藝美術(shù)品因抵達(dá)太晚，沒(méi)趕上萬(wàn)博而被拍賣(mài)，戈德溫就從進(jìn)入布里斯托爾港的船員那里購(gòu)買(mǎi)了很多東方陶磁器，并把這些陶磁器裝飾在自己家里。1863年，戈德溫還與惠斯勒建立起了親密友誼。此外，戈德溫還是研究莎士比亞戲劇的學(xué)者，在戲劇領(lǐng)域也展開(kāi)了活動(dòng)，因而成為推動(dòng)舞臺(tái)布景和戲劇服裝設(shè)計(jì)改革的活動(dòng)家。他與英國(guó)戲劇舞臺(tái)女演員埃倫·特里（Dame Ellen Alice Terry，1847－1928）之間所生的兒子愛(ài)德華·戈登·柯里格（Edward Gordon Craig，1872－1966）也是一位為英國(guó)近代舞臺(tái)布景奠定了基礎(chǔ)的戲劇家。

? William Watt,Art Furniture from Designs by E.W.Godwin,F.S.A.and Others:with Hints and Suggestions on Domestic Furniture and Decoration,London: B.T.Batford,1877,p.v.

? Oscar Wilde,“The Decay of Lying,” inThe Works of Oscar Wilde,vol.10,New York: AMS Press,1980,pp.53-54.

? David Cannadine,Ornamentalism,London: The Penguin Press,2000.

? 參照丹治愛(ài)《ドラキュラの世紀(jì)末》（東京大學(xué)出版會(huì)，1997）。

? Walter Crane,William Morris to Whistler,London: G.Bell &Sons Ltd.,1911,p.232.

? 至于威爾士地區(qū)，可以說(shuō)在相關(guān)設(shè)計(jì)探討中幾乎沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。

? 參照Christopher Wilk,“Collecting the Twentieth Century,”in Malcolm Baker and Brenda Richardson ed.,A Grand Design（London: V &A Publications,1997）。不過(guò)，2000年重新在維多利亞和阿爾伯特博物館舉辦的“新藝術(shù)風(fēng)格”展卻獲得了極大成功。

? J.H.Elder-Duncan,“The English Householder and l’Art Nouveau（1911）,” in Paul Greenhalgh ed.,Quotations and Sources on Design and the Decorative Arts,Manchester;New York: Manchester UP,c1993,p.135.

? “德意志制造聯(lián)盟”于1907年由赫爾曼·穆特修斯和彼得·貝倫斯在慕尼黑創(chuàng)建的團(tuán)體，其目標(biāo)在于生產(chǎn)優(yōu)質(zhì)工業(yè)產(chǎn)品，不僅藝術(shù)家，就連從事商業(yè)和制造業(yè)的企業(yè)家也加入了這個(gè)聯(lián)盟。因此，它既是19世紀(jì)式工藝美術(shù)觀和新世紀(jì)設(shè)計(jì)觀發(fā)生沖突之場(chǎng)所，也是區(qū)別歐洲大陸的新藝術(shù)風(fēng)格和現(xiàn)代主義風(fēng)格的風(fēng)水嶺等內(nèi)含諸多要素的團(tuán)體。

? 穆特修斯與沃爾特·克萊因，還有“格拉斯哥派”的麥金托什都成為關(guān)系密切的朋友。除此之外，穆特修斯對(duì)當(dāng)時(shí)的英國(guó)普遍認(rèn)為“維多利亞時(shí)代初期”是“所有錯(cuò)誤的體現(xiàn)”這一現(xiàn)象也有細(xì)致的觀察（Methesius,The English House,p.154）。另外，筆者參考的是以下英語(yǔ)翻譯版。原書(shū)有三卷，但尼克拉斯·佩烏斯納和譯者及出版社協(xié)商的結(jié)果，把原書(shū)簡(jiǎn)縮成一卷后出版，那是原書(shū)出版75年后的1979年。Herman Muthesius,The English House,London: Crosby,Lockwood,Staples,1979.

? 關(guān)于波蘭的國(guó)粹主義與設(shè)計(jì)，參照David Crowley,National Style and Nation State（Manchester: Manchester UP,1992）。至于加拿大，有學(xué)者指出因努伊特人（Inuit）的工藝美術(shù)復(fù)興是受莫里斯的影響而興起的。關(guān)于這點(diǎn)，參照溝口智恵子：《ミュージアムの政治學(xué)－－カナダの多文化主義と國(guó)民文化》（東海大學(xué)出版會(huì)，2003）。