流動的石頭：物質(zhì)與情感

桑海｜浙江越秀外國語學院中國語言文化學院、國家文化名人（浙籍）研究中心

流動的石頭，似乎是一個帶有浪漫詩意的悖論。在一般的印象里，石頭具有典型的物質(zhì)特性，堅硬、靜止、愚頑，與流動性風馬牛不相及。然而，如果換一種眼光來看，石頭或許并非如我們通常感知的那樣堅固，不但有可能像云與水那般流動起來，也能成為審美的對象并影響藝術發(fā)展的走向，甚至可以與人互動互感、寄托情思、同默共鳴，成為人的知己好友。

一、文化中的石頭：東方與西方

無論在西方還是東方的歷史和文化中，石頭都是一種重要之物。其實人類史的絕大部分時間都處于石器時代，當時主要的生產(chǎn)工具就是石頭。

希臘人把自己視為石頭的后裔，在他們的世界觀里，石頭是大地之母的骨骼，還曾經(jīng)作為宙斯的替代物瞞過老一代的最高神克羅諾斯。在希臘神話中，人類就是用丟石頭的方式造出來的，解放的普羅米修斯永遠戴著鑲有高加索山石片的鐵環(huán)，西西弗永恒地推著巨石上山，看到蛇發(fā)女妖美杜莎面孔的人都會化為石頭。古希臘哲學家也曾對著石頭沉思，亞里士多德說石頭具有“土性”，一心想要回到它的“自然位置”——大地；阿那克薩哥拉則認為月球是地球拋入太空的一塊巨石。希伯來人除了用石頭建筑，還把石頭做成石碑、石磨、砝碼、手術刀、武器和刑罰工具。耶穌曾對石刑的執(zhí)行者們說：“你們中間誰是沒有罪的，誰就可以先拿石頭打她。”在古希臘和羅馬時代，人們用石頭建造了宏壯的神廟和劇場，以及無數(shù)美輪美奐的雕塑。這些雕塑中蘊含的對于生命和人類的尊崇，令千年后文藝復興時代的藝術天才們產(chǎn)生了深刻的共鳴。米開朗基羅花了近4 年時間雕刻出大衛(wèi)像后，說自己只是將石頭中的生命解放出來。

近年出版的《卵石之書》[1]，有助于我們更多地了解石頭在西方文化和藝術中扮演的角色。該書作者居住的波特蘭島，被作家托馬斯·哈代稱為“投石者之島”，投石攻擊或自衛(wèi)的歷史源遠流長，至少可以追溯到《舊約》中的大衛(wèi)與歌利亞。書中寫到，1930 年代，在屬于鐵器時代的梅登城堡的發(fā)掘現(xiàn)場，人們發(fā)現(xiàn)了上萬塊卵石，主持發(fā)掘的考古學家莫蒂默·惠勒認為，那些卵石是城堡守衛(wèi)者抵御羅馬人進攻的武器。值得注意的是，畢加索、薩爾瓦多·達利等現(xiàn)代藝術家都曾經(jīng)從卵石獲取靈感，將其呈現(xiàn)于自己作品之中；卵石更成為滋養(yǎng)和激發(fā)雕塑大師亨利·摩爾創(chuàng)作力的藝術源泉；卵石甚至進入到當代裝置藝術和環(huán)境藝術的領域。這些都成為西方石文化的重要內(nèi)容。

西方石文化誕生的背景之一，是歐洲曲折漫長的海岸線上生長出的海洋文化?！堵咽畷返淖髡呖死锼雇懈ァに雇锌怂箤懙溃骸爱斎藗儐栁覟槭裁聪胍獙懸槐娟P于卵石的書時，我的答案總是一樣的：我怎么可能住在切西爾海灘而不想寫一本關于卵石的書呢？……切西爾海灘上有數(shù)以億計的卵石，但每一塊都與眾不同?！盵1]14他在波蘭特島一座石造的老房子里住了許多年，那所房子就面向著布滿卵石的切西爾海灘。西方石文化的另一個重要源泉，是希臘羅馬以來的雕塑傳統(tǒng)。那些深深吸引著亨利·摩爾的卵石本身就具有一種雕塑感，“它們可以同最精巧的布朗庫西雕塑一般優(yōu)雅，卻又鐵打一般結實。我想，它們?nèi)缃裰源笫軞g迎，關鍵就在于這種雕塑感”[1]14。

與西方相比，在中國文化中對石頭美學意蘊和象征意義的發(fā)現(xiàn)比較晚。雖然早在史前時期，中國人就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了玉，并開始以其制作禮器，但似乎直到漢朝才意識到石頭的建筑和審美價值[2]209。儒家有著悠久的愛玉傳統(tǒng)，圣人喜歡用玉來比德?？鬃釉f過：“夫昔者君子比德于玉焉：溫潤而澤，仁也。”（《禮記·聘義》）；子貢曾經(jīng)引“如切如磋，如琢如磨”的詩句與孔子探討君子之道（《論語·學而》）；在《衛(wèi)風·淇奧》中，“有匪君子，如切如磋，如琢如磨”，就是用加工玉的過程來比附君子的修養(yǎng)；婦人會用玉來比喻自己出征在外的丈夫：“言念君子，溫其如玉?！保ā肚仫L·小戎》）；《說文》對玉的闡釋也是道德性的：“玉石之美有五德，潤澤以溫，仁之方也?！痹谟裎幕难局?，溫潤如玉成為儒家君子的典型特質(zhì)。

“儒家好玉，道禪好石”這句古人之常言，點出了玉與石不同的文化意涵。玉是一種特殊的石頭，中國人雖然也常把它們放在一起談論，但更多地注重玉與石的區(qū)分，二者之間存在著優(yōu)劣等差的關系。學者王瑾就注意到了《紅樓夢》中玉與石之間的復雜關系：“女媧石不僅突出且豐富了民間傳說中石頭所特有的矛盾特性，而且更為重要的是，它還融入了玉的變體，并且激發(fā)了它與玉的互文關系，從而在其自身的表意領域內(nèi)引發(fā)了異常復雜的語義震蕩過程。正是石與玉的互文性令《紅樓夢》與石頭傳說的關系迥異于另兩部敘事小說?！盵3]38

蘇東坡在《怪石供》中寫道：“怪石，石似玉者。今齊安江上往往得美石，與玉無辨，多紅黃白色?！痹诠质陀裰g建立聯(lián)系，意在提升石頭的地位，這有點像詞學史上將詞與詩對等起來的“尊體”運動。在蘇東坡等士夫文人的努力下，怪石逐漸獲得了可以與玉抗衡甚至高于玉的文化地位。有趣的是，從北宋到晚明，與“尊石”潮流相伴而生的，恰是繪畫史上士人畫或文人畫的興起。正如怪石獲得與玉類似的文化地位，繪畫也漸漸開始獲得與最高級的文藝形式——詩類似的文化地位。繪畫地位提升的代價是向詩的標準靠攏，比如再現(xiàn)性被寫意性所壓抑，甚至需要服從于書法的規(guī)則，與職業(yè)畫家的“院畫”“匠畫”旨趣迥異的士人畫，逐漸成為主流。

在中國建筑史上最常見的木石兩種建材中，木頭的運用一以貫之，而石頭的出現(xiàn)則比較晚。中國人在建筑領域對石頭的重視，與對生命的思考和信仰有關。在漢以前中國人傾向于追求長生不老的仙術，但這種信仰在漢代發(fā)生了轉折。人們從對不死的追求轉向“在死后和來世升仙”，相信永久的幸福可以在死后實現(xiàn)。與之相應的是，大約從公元1世紀開始，各種喪葬紀念物開始通常由石頭制成。石頭和木頭有著不同的象征：“石頭所有的自然屬性——堅硬、素樸，尤其是堅實耐久——使其與‘永恒’的概念相連；木頭則因其脆弱易損的性質(zhì)而與‘暫時’的概念相關。從這種差異中產(chǎn)生出兩類建筑：木構建筑供生者之用，石質(zhì)建筑則屬于神祇、仙人和死者。石材一方面與死亡有關；另一方面又與不朽和升仙聯(lián)系。”[2]220據(jù)巫鴻分析，這種轉變與中西交流和外來宗教建筑的啟發(fā)有關。西漢是中國宗教和藝術的轉型時期，張騫通西域后，人們對佛教已經(jīng)有所耳聞。在古代中國人的想象中，西方本來就是神仙之地，于是開始把西方世界與印度佛教聯(lián)系在一起，把涅槃等同于來世?！爱斔麄儷@知西方人在山崖上鐫窟造像，也就很自然地將這些域外的做法——不僅是其創(chuàng)意，也還包括其媒介——與不死和永恒聯(lián)系起來，欣然將這些做法吸收到自己的宗教建筑中去?！盵2]210據(jù)史料記載，漢明帝是第一位公開派使者赴印度求取佛法的皇帝，得益于漢明帝的大力支持，石頭在東漢宗教建筑和藝術中得到廣泛使用，石材在中國也被賦予了象征長生和不死的特殊內(nèi)涵。

對怪石丑石之美的發(fā)現(xiàn)，是中國石文化不同于西方的一大特別之處。中國歷史上有許多著名文人，如陶淵明、杜甫、白居易、李德裕、牛僧孺、蘇東坡、米芾、陸游、柯九思等，都是常被人們津津樂道的愛石者。許多文人甚至把石頭視為可以默然心會、以身相托的知己，把石頭當做了有生命之物。米芾曾向一塊奇丑的石頭下拜，甚至稱之為“石兄”，他也因此獲得“石癡”之名。明清時代的生活美學達人文震亨、張岱、李漁等，都留下了關于賞石的重要文字。在《西游記》《水滸傳》《紅樓夢》等小說中，石頭都扮演了關鍵性的角色。在蒲松齡的《聊齋志異》中，講述了石頭與愛石者惺惺相惜、生死相守的傳奇故事。至于歷代收藏和玩賞奇石的愛石者，寄情山水園林的文士，疊山理水的行家，更是不可勝數(shù)。

中國的愛石文化影響了許多西方思想者，如歌德、叔本華、愛默生、梭羅等。他們會嘗試理解中國人對石頭近乎癡迷的喜愛，進而反思西方哲學自身的局限。比如梭羅對石頭的思考：“所有的東西似乎都隨著我們流動……大地的表面有巖石的河流，大地深處則有礦石的河流?！薄笆郎蠜]有一物是無機的?！蟮厥腔钌脑姼瑁褚恢陿涞臉淙~，它先于花朵，先于果實；——不是一個化石的地球，而是一個活生生的地球；和它一比較，一切動植物的生命都不過寄生在這個偉大的中心生命上?！盵4]這種有著當代生態(tài)哲學和后人類色彩的觀念，和民胞物與的中國傳統(tǒng)思想息息相通，對啟蒙運動以來人類中心主義的傲慢提出了質(zhì)疑。

一位當代西方學者不無憂慮地指出，中國正在丟失“考慮鄰居”的古老傳統(tǒng)：“當決定在哪里和在何種程度上侵犯環(huán)境時，快速現(xiàn)代化的中國所面臨的經(jīng)濟壓力，已經(jīng)相當嚴重地破壞了這種考慮鄰居的傳統(tǒng)傾向——無論這些鄰居是活的還是死的，有生命的還是無生命的?！彼嵝旬敶袊耍骸叭绻袊荒苤匦滦纬梢环N對巖石和石頭的尊重——這種尊重或許也可以在中國之外得到有益的促進——整個地球的命運將會安危未定?！盵5]

隱藏在愛石文化背后的，是中國古人的與天地萬物共生的智慧，這已經(jīng)越來越成為解決全球現(xiàn)代性危機的重要思想資源。在面對人類共同的危機與困境時，或許東西方文化中對石頭的熱愛和反思，能夠形成一種新的思維方式。本文將從藝術、園林、文學與電影等不同角度，對歷史上豐厚的石文化進行一番粗略的游歷，希望能從中獲得一些感悟。

二、石頭與藝術：師造化

卵石曾在西方文學藝術史偶爾露面，如在狄更斯的《大衛(wèi)·科波菲爾》中，年幼的大衛(wèi)幫小艾米麗在海灘上撿卵石；在維多利亞時代畫家威廉·戴斯的畫《肯特郡佩格韋爾灣》中，兩位女子向柳條籃中放卵石。但總的來看，卵石在藝術史上是默默無聞的，直到20 世紀二三十年代，其美學價值才被藝術家們發(fā)現(xiàn)。

畢加索在法國布列塔尼海濱消夏時，將卵石圖案引入了鋼筆畫的創(chuàng)作，他后來還闡述了關于卵石可能是人類早期藝術靈感來源的理論。大約與此同時，在隔英吉利海峽相望的諾?？?，當時還很年輕的雕塑大師亨利·摩爾正在收集燧石。他邀請藝術家朋友赫普沃斯和斯基平夏天到海邊小村度假，他們一起在沙灘上撿一種含鐵的石頭，回到倫敦后，三位藝術家都展出了自己用這種石頭完成的石雕作品。此后，卵石也開始作為風尚出現(xiàn)在其他藝術家的作品中，如薩爾瓦多·達利的《欲望的居所》等，但只有亨利·摩爾一直保持著對卵石的強烈興趣，并使卵石藝術登峰造極[1]。

正是卵石的雕塑感，激發(fā)出了亨利·摩爾那些美妙絕倫的雕塑作品。亨利·摩爾相信雕塑是“開放空間的藝術”，需要流動的空氣、明亮的日光，其展示的理想場景應該在自然之中，這大概也是他早年在海灘上感受卵石之美時得出的體悟。摩爾承認自己曾到受康斯坦丁·布朗庫西的影響。布朗庫西曾經(jīng)批判雕塑大師羅丹對材料和環(huán)境的忽視，指出一件藝術品的意義不在于它的外觀，而在于隱藏在材料中的基本能量，雕塑家應當尊重和揭示木材、石頭或青銅所固有的形式，并釋放它們的力量[6]。摩爾逐漸發(fā)展出不同于布朗庫西的獨特風格，比如反其道而行之地在雕塑中穿出一個洞，使光線可以通過。在《卵石之書》中我們可以看到，在切西爾海灘上有許多自然形成的穿孔卵石，而這恰是摩爾喜歡的一種。

值得注意的是，在受到卵石影響的幾位藝術家之間，有著某種相通之處：畢加索試圖發(fā)展出一種新的描繪空間的系統(tǒng)方法，甚至把時間的維度納入其中；達利的時間可以在空間中流動，他的畫表現(xiàn)時間柔軟的本質(zhì)與時空的不可分割；摩爾強調(diào)空間是由實體創(chuàng)造的，他的雕塑作品常從實體中挖出空間，并與環(huán)境進行對話。此時，現(xiàn)代主義藝術方興未艾，新一代的藝術家不再愿意按照傳統(tǒng)的方式再現(xiàn)世界，而努力尋找新的表現(xiàn)形式，傳達不同的空間觀念。所以此前只被看做武器或兒童游戲道具的卵石，因其自然天成的奇特造型、與環(huán)境相融相生的特性等，受到了藝術家的關注。

除了成為畫家和雕塑家心儀的對象外，卵石也在向裝置藝術或現(xiàn)成品藝術進軍。亨利·摩爾的朋友，藝術策展人吉姆·伊德在劍橋建成自己藝術藏品的小型陳列館“茶壺院”，卵石在其中占據(jù)了重要的地位，有人稱之為“卵石盧浮宮”。曾經(jīng)拜訪過茶壺院的電影導演德里克·賈曼，在盛產(chǎn)礫石的鄧杰內(nèi)斯角買下一棟房子，在花園中擺放巨大的燧石卵石，在他去世后一年（1995 年），介紹卵石組合藝術的《賈曼的花園》一書出版，引起熱烈的反響。許多人受此影響，開始把卵石作為裝飾品放置在藝術空間、商業(yè)場所或居家環(huán)境中，卵石漸漸有了另類裝飾或裝置藝術的味道。卵石與環(huán)境之間的關系不可忽視，在《卵石之書》繪畫作者安吉·盧因的各種美術作品中，“卵石已經(jīng)成為一種背景。它們有一種經(jīng)歷滄桑、永恒不滅的堅實感……卵石同最渺小、最不起眼的植物一起，定義了整個風景”[1]2，6。

在歐洲的文學領域，也出現(xiàn)了認真思考物的傾向，其中特別值得注意的是法國詩人弗朗西斯·蓬熱。這位青年時代曾在歐洲各國漫游的詩人，顯然沒少到海灘上撿卵石，在他的詩里卵石是重要的角色。蓬熱像初次看到世界一樣觀察事物，重建事物與事物的關系，讀蓬熱的詩，很容易讓人聯(lián)想起老子對孔子說的那句話——“吾游心于物之初”（《莊子·田子方）），并感受到西方現(xiàn)代主義文學與中國古代思想溝通的可能?？柧S諾在《新千年文學備忘錄》（又名《美國講稿》）中寫道：“蓬熱在我心目中是無與倫比的大師，因為他的《事物的目的》和他其他風格相近的詩集里那些談論一只蝦、一塊卵石或一塊肥皂的短文本，為我們樹立一場搏斗的最佳榜樣，這場搏斗就是迫使語言成為事物的語言，從事物出發(fā)?！盵7]

卡爾維諾的這番高論，與前輩批評家、俄國形式主義的代表人物什克洛夫斯基英雄所見略同。有趣的是，什克洛夫斯基著名的的陌生化理論，也與石頭有關：“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術的手法是事物的‘反?；址?，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延……”[8]如果這不是純粹的巧合，或許我們可以假設，在現(xiàn)代藝術的理論與實踐中，或許隱含著一條由石頭構成的線索。

與西方人喜愛在海水中形成的卵石類似，中國文人心愛的石頭也是一種“水石”。文震亨的名言幾乎已成文人的共識：“石令人古，水令人遠。園林水石，最不可無?！保ā堕L物志》）中國的水石，雖不像歐洲海灘上的卵石那般經(jīng)受海浪的打磨，卻也同樣在江河湖泊中經(jīng)歷過漫長歲月的沖刷和侵蝕。其中代表如形態(tài)嶙峋、玲瓏剔透的太湖石，雖然與卵石同為水石，在審美上卻各有其趣。

中國人看到亨利·摩爾的雕塑作品時，很容易有一種親切感。雖然其造型看起來往往驚世駭俗，但他所謂的由實體造成空間，其實就是在雕塑材料上挖出許多孔洞，他在展覽中有時也會直接呈現(xiàn)自己收集的帶有孔洞的天然石塊，這與中國文人愛好的太湖石其實有異曲同工之妙。盡管未見到摩爾關于太湖石的討論，但他的理論和作品與太湖石有很多相似之處。他關于空間是由實體創(chuàng)造的論斷，放在中國傳統(tǒng)文化的語境中很容易理解，其實就是虛實相生的道理。在書畫領域，知白守黑成為人盡皆知的心法，就像鄧石如所說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出?！?/p>

在賞石領域，千古流傳形成最大影響的，就是傳說由米芾提出的瘦、皺、透、漏的賞石標準。宋人《漁陽公石譜》載：“元章相石之法有四語焉，曰秀、曰瘦、曰雅，曰透，四者雖不能盡石之美，亦庶幾云?！盵9]明代疊山名手計成在《園冶》中稱“瘦漏生奇，玲瓏巧安”。屈大均《廣東新語》曰：“小英石以‘皺、瘦、透、秀’四者備具為良?！编嵃鍢蝾}畫《石》：“米元章論石，曰瘦、曰皺、曰漏、曰透，可謂盡石之妙也?！盵10]李漁《閑情偶寄》也說，“言山石之美者，俱在透、漏、瘦三字”。雖然米芾賞石四原則是否真有其事，似乎已難考證，對原則的具體表述也不盡一致，但其作為千年以來中國賞石標準卻無疑義，而玲瓏多孔的太湖石就是體現(xiàn)這一標準的范例。亨利·摩爾的雕塑與太湖石一樣，非常符合透與漏的標準，其美感的來源也同樣在于虛實相生之美。如李漁所論，“此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所謂‘透’也；石上有眼，四面玲瓏，所謂‘漏’也”（《閑情偶寄》）。透、漏表現(xiàn)石頭玲瓏剔透之美，使之可以氣脈貫通，生氣勃勃。

有人以為，米芾觀石以瘦為要，這與古代文人對風骨的追求有關，強調(diào)一種獨立的人格精神。元代愛石者虞集，曾代石發(fā)言作詩，其中有一句“雪盡身還瘦，云生勢不孤”（《代石答五首 其二》），寫出了石獨立堅韌的精神。董其昌對這一句非常贊賞，認為“此頗足以狀石”（《畫禪室隨筆》卷二）。我們或許可以聯(lián)想到瑞士雕塑家阿爾伯托·賈科梅蒂的作品，這位存在主義大師的雕塑就以“瘦”為最突出的特色。

皺，似乎與中國古代山水畫法有關，也符合石之自然?！耙朗y理而為之，謂之皺。皴者，皺也，言石之皮多皺也?！保ㄉ蜃隍q：《芥舟學畫編·作法》）皺的功能是去除石的平面之態(tài)，使其隱顯起伏得以表現(xiàn)。有趣的是，德勒茲在強調(diào)褶皺和流動的時候也提到了石頭：“沒有褶皺相同的兩塊巖石，同一事物也沒有規(guī)則的褶皺?！灰獜鸟薨櫟慕嵌葋砝斫狻⒂^察和感受山脈，便可以使山脈去掉其生硬性，使此亙古之物重煥青春，使其不再是持久不變之物，而變?yōu)榧兇猬F(xiàn)實的、柔韌之物。最動人心弦的莫過于那些似乎是靜止的東西的不斷運動?！盵11]德勒茲的“褶皺”與太湖石“皺”，同樣隱含著對平面化和堅固化的抗爭，是一種對規(guī)訓和控制的叛逆。蘇東坡在賞石領域最突出的貢獻，就是提出“石文而丑”，從而改變了審美觀念。文是“紋”的本字，體現(xiàn)在紋理，“皺”主要就是針對石頭的紋理而言。傳統(tǒng)的傾向于質(zhì)地光滑、色澤優(yōu)美的“玉”的審美標準，至此被丑石、怪石的“皺”的標準所取代。這是一種不美之美，卻又是可以透過外表看到內(nèi)在之美的“大美”。這不是在美丑之間更欣賞丑，而是通過強化丑的一面，顛覆對美的俗見，其背后是道禪哲學超越美丑的智慧。黃賓虹所推崇的“內(nèi)美”“不齊不美”，也是就此而言。

美術史論家王伯敏曾講過一段關于石頭的故事，那是他早年與黃賓虹的一席對話。在去八達嶺游覽途中，他撿到一塊形狀奇特的石頭，因知黃賓虹是愛石之人，便拿去送給他。黃賓虹見到石頭就問：“當在路上看到這塊巖石時，你感到是白的，還是黑的？”王伯敏說：“石塊在路邊很突出，我感到是白的。”“你如將它入畫，畫它的白，還是畫它的黑？”原來，此時黃賓虹正在讀信，信中說到有人笑他的畫黑，見到王伯敏來送石頭便有感而發(fā)：“不如叫人家多看看天地間真山真水的變化。”他請王伯敏來到室外，把石頭放在陽光下，問：“這塊石是黑色的，還是白色的？”“論受光，這塊石是呈白色，凹處較灰暗。若論石的本色，這當然是黑的?！秉S賓虹又進屋把石頭丟進大筆洗池，重復剛才的問題。王伯敏這次毫不猶豫地回答：“是黑的。”黃賓虹把一枝帶墨漬的筆在池中洗了一下，又問：“這塊石頭的顏色又如何？”“更黑了?！?/p>

黃賓虹便以石頭向王伯敏解說作畫之法：“作畫，豈可一味畫其表。石受光，這是外表的色澤，可以畫，但不是非畫不可。至于石之質(zhì)，此中內(nèi)美是非畫不可?！酱ㄔ谔斓亻g，朝夕不同，春秋不同，有雨有霧不同，靜夜月下又不同。剛才以石塊投入筆池，猶巖石浸在朝露中；以少許之墨溶于池，使這塊巖石如在夜雨中。如此一試，已使巖石給人的感覺各有不同，況陰陽自然，頃刻萬變，那么我們所見山光水色，難道只有清淡之色而無深沉蒼老之色嗎？”[12]

黃賓虹語有所指，他的畫被人批評太黑，就是因為與當時畫壇流行的“全白之山”反差太大，而“全白之山”是清初“四王”遺留的風，本身就是摹仿古人的因襲畫法，而非來自觀察真山真水。他在其他場合也表達過類似的觀點，如：“山具濃重之色，此吾人看山即可領會，清初四王畫山不敢用重墨重色，所作山巒幾乎全白，此是專事摹仿，未有探究真山之故?！盵13]在黃賓虹的“知白守黑”中，我們可以去揣摩士人化所傳承的微妙智慧。

三、園林之石：假山與真山水

在漢代，已經(jīng)有了關于石頭園林的記載。西漢時的長安富人袁廣漢，曾經(jīng)在北邙山修筑了號稱全國最精致的園子，其中人工水系和山石綿延數(shù)里。后有他因罪被誅殺，他的園子也被朝廷沒收，鳥獸草木移入了上林苑[14]。而在唐宋之后，石頭才成為中國文人詩、畫、園三位一體的藝術或生活美學中的主角。園林與文學關系密切，“造園與繪畫同理、經(jīng)營位置、疏密對比、高下參差、曲折盡致”[15]52。

唐代大詩人王維，不但有“詩佛”之名，又被董其昌奉為山水畫南宗之祖。他在輞川山水間所建的別業(yè)占地廣大而以自然山水為主，可謂后世文人夢想中的園林。“人稱王維詩中有畫，畫中有詩；輞川就是詩、畫結合的園林”[15]42，這種結合也成為唐宋以降園林效仿的榜樣。與王維一樣，白居易也被后世推為文人造園的楷模。他一生四處為官，無論在什么地方，任期有多長，都會經(jīng)營園林，用假山和池塘營造出接近自然山水的感覺。

自王維、白居易以來，園林漸漸成為文人寄寓身心、可游可居的家園。《長物志》中的“吾儕縱不能棲巖止谷，追綺園之蹤，而混跡廛市，要須門庭雅潔，室廬清靚，亭臺具曠士之懷，齋閣有幽人之致”，大約說出了古代文人的共同心聲?！按诵陌蔡幨俏徉l(xiāng)”，文人借助案頭玩賞的石塊，或巨型的假山，在不可控、不完美，卻又無法抽離的現(xiàn)世中，尋回心靈的安寧。童雋指出，與西方公園用來健身不同，“中國園林，則是為了想象，賦有人文氣質(zhì)，并以鄉(xiāng)村之野趣為極品?！谥袊鴪@林里，富人渴望鄉(xiāng)野樸實的快樂，而只沉醉于藍天白云，清風明月。他的環(huán)境是一種虛構，他的生活是一種哲學，他的宇宙是一個夢想。只有與世隔絕的人，才能體驗到完滿的快樂”[15]36。文人渴求山林荒野之美，但又難以在真正的荒野生活，便退而求其次，在城市的塵囂中模擬山林，寄托對自然的向往。

在中國園林中，石頭具有特別的重要性。童雋發(fā)現(xiàn)，“世界上任何地方都沒有對人工山有如此的熱情”，而且中國的園林與西方園林不同，“即使沒有花木，它仍成園林”[15]8。段義孚也指出石頭在中國園林中的首位性，“巖石可能是三種成分中最古老以及最重要的。沒有山就沒有景觀：植物和水沒有山重要”[16]9。正如陳從周所言，在造園時“以山石為主，略引水泉，俾山有升級，巖現(xiàn)活態(tài)，苔痕鮮潤，草木華滋，宛然若真山水了”[17]72。即使窮困的文人家的院子狹小得堆不下假山，也會選一兩塊奇石立于花間樹旁，甚至用作案頭清供，“一卷特立，安置有情，時時坐臥其旁，即可慰泉石膏肓之癖”（李漁：《閑情偶寄》）。文人們“真誠地相信一塊頑石象征著一座大山”[15]65，因為在他們的象征世界中，“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”（文震亨：《長物志》）。同樣的道理，畫中的山水也可以成為真山水的替代物，難怪宗炳會將畢生所見山水描繪成畫，掛在自家墻上，“澄懷觀道，臥以游之”（《畫山水序》）。

在中國的文人傳統(tǒng)中，山水是陰陽循環(huán)往復的宇宙的象征，而中國園林“是摹仿自然的微縮”[14]68，是“三維的中國畫”[15]59。園林假山之理，即山水畫之理，所以歷代文人心中的理想之境——王維的輞川，就是“詩、畫結合的園林”[15]642，“詩中有畫，畫中有詩”也就自然而然。在中國，詩、畫、園實為三位一體的藝術，一如郭熙談論畫山的詩意之語，“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡?！保ā读秩咧隆ど剿枴罚?。計成、張南垣等疊山名家都兼通丹青，張南垣學畫時頓悟出，“畫之皴澀向背，獨不可通為疊石乎？”造園之法即繪畫之法，太湖石之所以為園林疊山的首選，就是因為“其姿態(tài)入畫”[17]61；疊山之法與畫山的皴法一脈相通，如蘇州環(huán)秀山莊的“豎石運用宋人山水的所謂‘斧劈法’”[17]74；園林的布局也正與畫面布局同理，“遠山無腳，遠樹無根，遠舟無身，這是畫理，亦是造園之理”[17]9。

中國園林中的假山多由怪石構成，這些怪石有時甚至讓初訪園林的西方游客感到驚恐，因為園中“堆砌風吹日侵的巖石，它們同野生動物群和鬼怪有相似之處”[16]283。帕克斯指出：“強調(diào)奇怪形狀的巖石的傳統(tǒng)中國園林，在被普遍認同為世界上偉大藝術形式之一的同時，往往在剛一接觸時令西方的觀察者感到迷惑?！盵5]連《紅樓夢》對大觀園的描寫，在西方讀者看來也頗有恐怖色彩：“在一本完成于18 世紀的小說中，主人領眾清客游一座新建的園子，撲面之間‘白石崚嶒，或如鬼怪，或如猛獸，縱橫拱立，上面苔蘚成斑，藤蘿掩映，其中微露羊腸小徑?！盵16]57-58然而，當西方來客逐漸了解中國人的巖石觀，放下自己固有的物質(zhì)觀念，“將中國有關巖石的概念理解為集中的能量構成，這種陌生感就開始減輕了”[5]。

按中國傳統(tǒng)的氣論宇宙觀，包括人與石頭在內(nèi)的天地萬物都由氣化成。宋人孔傳認為，石頭乃是天地間靈氣所聚，“天地至精之氣，結而為石”。（《云林石譜序》）明代宋應星說：“氣從數(shù)萬里而墜，經(jīng)歷埃蓋奇候，融結而為形者，星隕為石是也。氣從數(shù)百仞而墜，化為形而不能固者，雨雹是也。初由氣化形人見之，卒由形化氣人不見者，草木與生人、禽獸、蟲魚……形成而不復化氣者,土石是也?！保ā短旃ら_物·論氣·形氣化》）人與石頭的差異在于，人是由氣化成最終又化成氣，而石頭則是由氣凝結成形后不再化為氣，因而石頭具有比人更加長久的特點。屈大均則從五行的角度討論了石頭與雨水的關系：“蓋五行金生水，金為氣母；金在天為星，在地為石。星動搖為風雨之候，石津溼為雨水之符。石者氣之形，星者氣之精，以水灌沐，使之精形相合，而水生致雨，理亦固然?！保ā稄V東新語·石語》）他還明確地指出云與石都是水的變體，只是虛實不同而已：“水之精華所結，虛而為云，實而為石，人見以為石，吾見以為水”（《廣東新語·石語》）。張岱《陶庵夢憶》中有一篇就寫到杭州南屏山的“奔云石”，所謂江南四大名石——冠云峰、瑞云峰、縐云峰和玉玲瓏中的三個都以云為名，揭示出了云與石之間的不二關系。黃賓虹也曾提到繪畫中技法“云石皴”與“卷云石”之間的關系：“云石皴，郭河陽開其先，黃鶴山樵尤喜為之，其法全從卷云石中悟出。米元章拜石呼兄，有以也?！盵18]

從道家和“氣”的角度來看，假山還具有養(yǎng)生的功能?！皩τ谥袊硕?，山和水汽（巖石和水）是支配力的古老象征……道家認為如果復制了一座提及大大壓縮的山，他便能夠集中關注并收集山的超自然氣韻，然后接觸這些氣。”[16]99假山蘊含著真山真水的“超自然氣韻”，具有療愈效力，成為滋養(yǎng)身心的“特健藥”。疊山圣手計成曾說，“石非草木，采后復生”[19]，把石頭類比于草木一類的生命，只是不可再生，這或許是一種可以與現(xiàn)代生態(tài)主義相通的眼光。石頭與動植物，非生命與生命之間的二元對立，在中國園林中似乎并不存在，在這個空間里，“構成人身體的能量與這個地方所有其他的棲居者擁有的‘氣’之間進行和諧交流”[5]。嘗試理解園林中的怪石，或許可以稍稍打開石頭那層堅硬冰冷的外殼，讓我們可以嘗試“體物”——貼近“物的生命”，探索其中的“超自然氣韻”。

四、與石為伍：友誼與交流

在中國文人中，對園林的熱愛往往集中體現(xiàn)在石頭之上，鐘愛園林的白居易同時也是一位愛石者。他的《太湖石記》是第一篇專門談論賞玩太湖石的文章，文章一開頭就提出“古之達人，皆有所嗜”，接下來舉出皇甫謐嗜書，嵇康嗜琴，陶淵明嗜酒，而有人卻嗜好石頭。石頭“無文無聲，無臭無味”，并不像前三種嗜好那樣直接作用于感官，因此這種嗜好在一般人看起來未免有些奇怪。白居易當然深諳其中原由——“適意而已”，也就是適合愛石者的志趣和心意。因為愛石不是純粹感官的或審美的，而是追求人與石之間的某種精神上的契合。

《太湖石記》中的主角牛僧孺，“慎擇賓客，性不茍合，居常寡徒，游息之時，與石為伍”，收藏的太湖石形態(tài)各異、千奇百怪，有的如云霧繚繞的仙山，有的像人或神的形狀，有的如玉一般溫潤，有的則“如鬼如獸”，“三山五岳，百洞千壑，覼縷簇縮，盡在其中。百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”，這正是他對石頭感到“適意”的原因。于是在面對石頭時，“待之如賓友，視之如賢哲，重之如寶玉，愛之如兒孫”，在人與石之間建立起親朋一般的關系。白居易認為，人與石頭的因緣不是單方面的，這些石頭之所以會聚集到收藏者身邊，可能是受到其“精意”的感召，從而使“尤物有所歸”。

在白居易的許多詩作中，我們可以感受到他對石頭的雅趣和一片癡情?！敖杈夂稳?，置向庭中慰索居。每就玉山傾一酌，興來如對醉尚書?！保ā稐盍袝籼诼逑陆柚猛ブ幸驅εe杯寄贈絕句》）在白居易看來，石頭是對孤寂無聊生活的一種慰藉，甚至可以與太湖石舉杯對飲?！耙黄?，數(shù)竿青青竹。向我如有情，依然看不足。況臨北窗下，復近西塘曲。筠風散馀清，苔雨含微綠。有妻亦衰老，無子方煢獨。莫掩夜窗扉，共渠相伴宿?！保ā侗贝爸袷罚┦^和竹子這一對繪畫史上的經(jīng)典組合，已經(jīng)出現(xiàn)在了白居易的詩中，詩人與石竹二友之間情意綿綿，甚至已經(jīng)超過了妻子，以至于夜晚舍不得關上窗戶，這樣就可以陪伴它們共眠。

白居易在《雙石》詩中寫下了他摯愛的一對石頭：“蒼然兩片石，厥狀怪且丑。俗用無所堪，時人嫌不取?！薄肮智页蟆钡膬蓧K黑石，在俗人的眼里根本沒有什么用，然而“一朝入我手”，便與詩人成為知己，并與詩人的日常愛好相渾融——“一可支吾琴，一可貯吾酒”。詩人問雙石能否作自己的伴侶，“石雖不能言，許我為三友”。與石頭一樣是世俗的異類，不能為時所用。白居易從雙石的無用中看到了自己的無用，按照莊子的說法，無用又是獲得自由的前提，詩人與石頭成為伴侶的前提，就是對彼此無用的認同與默契。他還有一首《太湖石》詩，其中也在表達自己與石頭共有的無用性：“天姿信為異，時用非所任。磨刀不如礪，搗帛不如砧?！?/p>

蘇東坡也常表達對無用的贊賞，如“以其無所用，曉夕空嶄然”（《詠怪石》）、“傷殘破碎為世役，雖有小用烏足賢”（《詠怪石》）、“君看道傍石，盡是補天馀”（《儋耳山》）。其思想來源大約不脫于莊子的散木之道，無用之用，是為大用。這樣一塊一無所能、不堪為器的石頭，為何在主人看來重如萬金？就是因為他在石頭上找到了知己之間的相通與共鳴?！笆c人俱貶，人亡石尚存。卻憐堅重質(zhì)，不減浪花痕?！保◤埶疵瘢骸短K子瞻哀辭》）蘇東坡鐘愛雪浪石，朋友在挽詩中寫了這塊石頭，也寫出了蘇東坡與石共沉浮的命運。蘇軾喜愛的唐人孫位的《高逸圖》中，就把石頭置于畫面的中央，兩側的人物似乎在借助石頭交流，又像是在對石頭說話。

以愛石著稱、事跡流傳最廣的文人當屬米芾，他曾向一塊奇丑的石頭下拜，甚至稱之為“石兄”，被稱為“石癡”?！端问贰っ总纻鳌酚涊d：“無為州治有巨石，狀奇丑，芾見大喜曰：此足以當吾拜。具衣冠拜之，呼之為兄?！盵20]此事在當時已經(jīng)傳為美談，米芾的朋友周紫芝曾點評道：“呼錢作兄真可憐，喚石作兄無乃賢。望塵雅拜良可笑，米宮拜石不同調(diào)?！泵总腊V迷于石頭的故事還不止于此，據(jù)說他還曾抱著石頭睡覺，甚至在做地方官的時候因玩石而荒廢政務。為什么本來很可笑的戀物拜物行為，在米芾那里就有了不同的格調(diào)？為什么這種奇言怪行能在歷代文人中引起無數(shù)共鳴？這要放到中國特定的歷史文化和語境中去理解。他看似癡癲的舉止，實際卻是將石頭視為知己和情感的寄托，是與石為盟抗衡俗世的一種姿態(tài)。

米芾的癡癲不止體現(xiàn)在拜石一事上，據(jù)說他還曾故作癲狂，向皇帝討要過一塊自己借用過的御用硯臺。這正是專制時代文人心境的曲折表現(xiàn)。在君臣等級森嚴、動輒因言獲罪，甚至欲退隱而不得的嚴峻處境中，文人將丑石引為知己，就是因為丑石和自己一樣，雖口不能言卻傲骨嶙峋，保持自己的個性。文人在與石的互憐互愛中，可以調(diào)適心中入世與出世、儒家與釋道之間的沖突，從而重獲安寧。《紅樓夢》中空空道人亦稱那塊無才補天的石頭為“石兄”[21]6，似乎是小說的作者在向米芾遙相致敬。這一稱呼也被小說的批注者們爭相運用，如庚辰本的夾批中有“石兄自謙，妙！”，甲戌本眉批有“每意覓青埂峰再問石兄”[21]8，庚辰本側批有“每于如此等處，石兄何嘗輕輕放過不介意來？”[21]273，甲戌本一條側批干脆直接揭出石頭與米芾的關系：“妙極！是石頭口氣，惜米顛不遇此石。”[21]8

陸游的“石不能言最可人”（《閑居自述》），之所以歷代者最常引用的名句，大約就是因為人與石可以進行一種無言的交流，而這種交流甚至優(yōu)于語言的溝通。這一方面是文人對禍從口出的經(jīng)驗總結，以及對孔子“巧言令色鮮以仁”的古訓的認同，另一方面有著強烈的道禪意味。老子曰：“道可道，非常道?！薄肚f子·外物》曰：“言者所以在意，得意而忘言?！痹诘兰业南到y(tǒng)中，“道”本身就具有“非語言”的本質(zhì)?！暗兰仁钦胬硪彩墙?jīng)驗……產(chǎn)生自我們與天、地、萬物的（具象或精神上的）運行模式的直接交流。對道家而言，最高級別的互文性正是如此，是與萬事萬物的超語言交流?！盵3]41這一傾向在佛教尤其是禪宗的系統(tǒng)中就更突出，著名的“拈花微笑”的傳法故事，便是這種交流的經(jīng)典范例。

張岱本人就是石癡，又偏愛用“癡”來品石：“余見其棄地下一白石，高一丈、闊二丈而癡，癡妙。”（張岱：《陶庵夢憶》）在他的作品里，可以看到大量關于石頭的記錄與描寫。“米芾拜石”是張岱的好友陳洪綬最愛的題材之一，他一次次地重復想象和描繪米癡拜石的場景，隨著明朝淪亡，生計潦倒，他的拜石圖也隨之發(fā)生從拜石、褻石、苦石、悼石的微妙變化[22]。

文人所愛之石，體量也可以很大，甚至可以是真山真水之間的頑石。另一位明清之際文人王夫之晚年避居衡陽，以船山寄托余生。這座平凡的野山，以及山上的巨大頑石，卻因這位知己而靈動起來，并且在數(shù)百年為世人看重?！按剑街惺绱?，頑石也，而以之名?！保ㄍ醴蛑骸洞接洝罚┐绞且蛔叨戎挥袃扇倜椎男∩?，山上有一塊長五十多米的巨石，形如倒扣的船，因而得名。這座山并不顯眼，“其岡童，其溪渴”，風景乏善可陳，草木也并不旺盛，良禽過而不棲，連農(nóng)人都視而不見，更沒有撫琴誦書的流風遺韻。曾閱遍名山的王夫之，為何不選一座可以“棲神怡慮”的雅致所在，卻將這座荒山視為托命終老之地呢？原因很簡單：“此吾山也”。王夫之解釋道：天下雖大，在明亡之后卻沒有寸土為自己所有，因此根本失去了選擇的資格；自己滿懷悲愁，不再有愉快恬靜的心態(tài)，因而也就不能選擇與好心情相適宜的地方；因為心中懷抱著深重的遺憾，即便住在荊棘叢中，踏在冰霜之上，這種待遇都超出了自己的本分，所以不忍心選擇更好的地方；沒有可以共賞美景、互相勉勵的知音，恨不能用門窗封住自己，更好的山水又有什么用呢？因此，那些古代隱士棲居的優(yōu)美的湖山林泉，都不適合自己。

“無可名之于四遠，無可名之于末世，偶然謂之，怡然忘之，老且死，而船山者仍還其頑石?！保ㄍ醴蛑骸洞接洝罚┻@座小山本來就藉藉無名，在自己死后又很快會被人們忘記，恢復荒野頑石的原貌，這才是真正屬于自己的山。王夫之在頑石與自己孤兀的精神之間建立起聯(lián)系，不但超越了功名利祿，也放下了對怡情和審美的追求，安于孤寂無名的素樸狀態(tài)，將文人與石的關系推到一種新的境界。值得注意的是，一些學者指出，《紅樓夢》與王夫之之間似乎存在某種若隱若現(xiàn)的關系，比如王夫之《廣落花詩三十首》與《石頭記》用詞的相似①，放在石頭文化發(fā)展的譜系中看，或未必是穿鑿附會之論。

《聊齋志異》中有一篇《石清虛》，是關于人與石之間情感的重要文本，在中國文人的愛石傳統(tǒng)中顯得意味深長，與許多傳說有著互文的關系。在這個故事里，邢云飛身上集合了歷代愛石者身上的癡氣，他與石頭的離合，涉及權力、利益、命運、天數(shù)、奇跡等諸多因素，甚至貫穿于生前與身后。他之所以一次次失而復得，最終與石同穴而眠，根本原因還是他的癡情和至誠感動了石頭，乃至這位人格化的石清虛對他生死相許。石清虛這個名字也很妙，“清虛”二字蘊含著文人賞石的價值取向，奇石“孔孔生云”的異象、時隱時顯的外形、飄忽不定的行蹤，則凸顯了石頭與“清氣”、雨水之間微妙的轉化關系。

中國古代文人與石頭的理想關系，是一種類似于友誼的共鳴。羅薩曾這樣描述“共鳴”：“共鳴，需要我們放棄對對象和相遇過程的控制，同時需要我們有能夠聯(lián)系對方、與對方建立起回應的能力，并且要我們信任這種能力?！缠Q帶有一種贈予的性質(zhì)，它可遇而不可求?！盵23]92在蘇軾的《后赤壁賦》中可以得到印證：“戛然長嘯，草木震動，山鳴谷應，風起云涌，余亦悄然而悲，肅然而恐，凜乎其不可留也。”那是一種朋友之間的饋贈與問答，“情往似贈，興來如答”（《文心雕龍》）。石頭來自遠古，或一直存在到天荒，偶遇一人，幸為知己，便有一段攜手同行，如此而已。

在石頭慰藉與滋養(yǎng)文人的同時，文人也賦予了石頭生命。無論賞石、疊石、畫石，關鍵都在于一個“活”字。米芾向石頭下拜，稱為“石兄”，甚至懷抱石頭入眠的時候，當王夫之在亂世中寄命船山，說“此吾山也”的時候，石頭一定不是那樣的堅硬冰冷，而是有生命之物。他們和石頭之間一定是可以交流的，可以聽到石頭的言語，感受到石頭帶來的能量。

五、石頭宇宙：情感與移動

令人驚喜的是，今年奧斯卡最佳影片《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once）也聚焦于石頭，甚至觸及了梅亞蘇（Quentin Meillassoux）所說的“絕對之物”。

這部影片的主角秀蓮（伊芙琳）和喬伊是一對美國華裔母女，影片開始于秀蓮一地雞毛的時刻，她的生活瀕臨崩潰，丈夫突然告訴她，宇宙其實有許多重，在某一個版本的宇宙中，需要她這個一無是處的失敗者去拯救即將毀滅的世界。瞬間石化的秀蓮還沒來得及弄清狀況，就被卷入類似《黑客帝國》的宇宙，開始了一連串的打打殺殺。

不可思議的是，在令人眼花繚亂的宇宙切換和暴力喧囂之后，影片突然進入了一個靜默的石頭宇宙。這對母女發(fā)現(xiàn)自己身處某個不知名的宇宙，這里不適合生命存在，她們都變成了石頭。好在發(fā)現(xiàn)“原來你也在這里”，還能用某種石頭的語言對話。幾分鐘的鏡頭，荒蕪的背景，不能動的石頭，又完全靜默，幾乎完全是反電影的，相當于是在播放PPT，卻產(chǎn)生了“于無聲處聽驚雷”的效果。

“抱歉我搞砸了一切”，媽媽說?！皣u，在這里你不用擔心那個，只需要好好做一塊石頭”。即便進入了一個石頭的宇宙，媽媽還是沒有完全放下對現(xiàn)實宇宙中人生失敗的遺憾，以及對女兒的歉意。女兒說的沒錯，在一個石頭的世界里，就無需談話和移動，只需要好好做一塊石頭，在這里，母女的對話開始轉向存在的意義。石頭宇宙可能是最適合談論存在問題的地方了，確實，這部電影也可以視為一部存在主義電影，或后人類電影。

在石頭宇宙的對話中最長的段落是，是女兒對人類無明的反思：“歷史上很長一段時間，我們把地球看作宇宙的中心，殺戮、折磨那些持反對意見的人。直到我們發(fā)現(xiàn)，地球其實圍著太陽轉，而這個太陽也只是上萬億個太陽中的一個而已。再看現(xiàn)在的我們，竭盡全力處理一個宇宙中存在的事情，而天知道有多少個這樣的宇宙。每個新發(fā)現(xiàn)都只是提醒……”女兒看到在紛繁復雜之重的背面，是本來無一物的虛空，人類一切辛苦奔忙的意義并無所依托，這是一種存在主義式的虛空，一言以蔽之，什么事都不重要（Noting matters ）。媽媽當然明白并能體驗到那種虛空，于是說出了女兒沒有說完的話——“我們既渺小又愚蠢”。

此時的女兒突然陷入了壞情緒之中，“我困擾于此太久了，經(jīng)歷著一切。我本希望你能見我所未見，這樣你就能說服我，其實還有別的路可走”。在現(xiàn)實宇宙中，她曾多次向媽媽尋求情感的支持，卻一次次受挫，因為媽媽只是對她指手畫腳，卻一次次關閉了情感溝通的大門。這種溝通模式在中國母女間很常見，媽媽往往以愛為名來控制女兒的人生，卻沒有真正的溝通與共情。走出了自己那個閉鎖的宇宙，秀蓮更加明白，女兒莫名其妙的頂撞、叛逆、離家出走等等，其實正是自己對女兒否定和拒斥的結果。否定和拒斥并不是實現(xiàn)理想教育的手段，而是在塑造自己的對立物。

媽媽感受到女兒的絕望后，努力向女兒的方向移動。女兒說：“別動！在這個宇宙你只是塊石頭，不能移動。”媽媽卻說：“沒有什么規(guī)則。我要靠近你了！”具有了多重宇宙視野的媽媽，已經(jīng)悟到所謂規(guī)則只是事物的表面，至誠的愛可以超越這些規(guī)則。于是，她真的向女兒一點點挪動了。母女倆卻如兩塊磁極相同的磁鐵，一進一退。女兒在懸崖的邊沿無路可退，終于墜落，媽媽毫不猶豫地跟著滾落下去。身為石頭的媽媽，是靠什么樣的力量掙脫石頭宇宙的自然法則，向女兒移動的呢？在那一瞬間，天地無言，只有一種強烈的心念引發(fā)的情動，讓石頭身體的行動能力爆發(fā)出來。盡管是在一個石頭的宇宙，但我們似乎仍然可以感受到“情動”的力量。

“情動”是德勒茲從斯賓諾莎那里借用并改造的一個關鍵概念，他區(qū)分了“情動”（affect）和“情狀”（affection），用“強度”（intensity）的概念取消了斯賓諾莎有關身體/心靈二分，并給情動增加了非人的維度，使情動不必經(jīng)過心靈確認即可發(fā)生，并倡導一種積極的情動。德勒茲把情動表述為：“存在之力（force）或行動能力（puissance）的連續(xù)流變?！盵24]馬蘇米這樣解釋情動：“能夠影響和受到影響的能力，是和身體的一種體驗狀態(tài)到另一種狀態(tài)相對應的一種前個體的強度（prepersonal intensity），意味著身體的行動能力的增強或減少?！盵25]馬米蘇似乎抓住了德勒茲“情動”理論的一些要點，情動是一種影響的能力，與身體行動有關，可以根據(jù)實際情況在具體情境中做出行動；情動是身體性的、先于個體、先于意識的，因而是非語言的，就像一些隱秘的刺激和脈沖；情動是一種身體發(fā)生狀態(tài)改變的強度。情動既是心靈的也是身體的，或者說是身體和心靈的融合，是一種情感行為和情感變化，“情感在生成/流變，行動力和存在力也在生成流變”[26]。

見證了瞬息全宇宙和世界盡頭的媽媽，當然懂得虛空，但并沒有止步于虛空。在石頭宇宙中，媽媽既沒有放手，也沒有以愛之名去抓緊女兒。她的選擇是，堅定地陪伴女兒，跟著女兒一起墜落。一起墜入深淵后，經(jīng)過再次的宇宙切換，這對母女在另一個宇宙中抱頭痛哭，愛終于讓母女倆走向和解。也是這種愛，拯救了石頭宇宙中的危機，同時也拯救了所有宇宙的危機。在看到了多重宇宙中無數(shù)更好的人生，也看到萬事皆空的實相之后，她仍然愿意去愛，愿意去體驗生活，重新建構人生的意義，她有點像加繆筆下的西西弗，在每天不斷重復地滾石頭上山再墜落的徒勞無望中，尋找人生的幸福和快樂。真正的愛并不預設前提，而是純?nèi)粺o我，全然接納，同時接納美好和不美好的東西。人們?nèi)绾尾拍苓_成和解，愈合創(chuàng)傷，盡量避免在所謂的愛中互相傷害？影片給出的答案，就是讓意識超越一地雞毛的現(xiàn)實世界，讓意識進入遙遠、安靜又和諧的石頭宇宙。成為微不足道的石頭后，就可以卸下所有防備，面對人類的渺小無知，云淡風輕地面對世界，讓心中的溝壑化為烏有。

這個石頭宇宙的片段之所以如此令人動容，或許與石頭的特性與情感的反差感有關。在我們的印象中，石頭是固定的、堅硬的、無情的，但當一種特別強大的情感力量去觸發(fā)石頭的時候，連石頭都可能會被感動。這種感應不僅會發(fā)生在人與石頭之間，也可能發(fā)生在物之間。屈大均就記錄過這樣相互感應的鴛鴦石：“又有鴛鴦石，在德慶云蔃山上。石亦二，一大一小。崇禎間，大石先墜，去平田數(shù)里而止。后一日，小石復墜，與大石同止一處。又號公婆石。是皆石之為怪者也?！盵27]一大一小兩塊并生的石頭，當一塊墜落之后，另一塊不久也跟著墜落，而且墜落到了同一個地方。人們從中看到了兩塊石頭之間的感情，就像夫妻之間的愛，所以命名為公婆石。確實有不少這樣的現(xiàn)象，一對恩愛的老夫妻，其中一位去世之后，另一位不久也隨之離去，就像是去了同一個地方。這與《瞬息全宇宙》中石頭墜落山崖有某種驚人的相似性，同樣是發(fā)生在無生命物之間的“情感行動”。

如果不把石頭的情感行動簡單理解為一種神化或擬人化的表現(xiàn)，則可能會將對情動的思考推向更激進的方向——人類之外的生物、甚至無生命物的情動何以可能？西方固有的情感概念，是所謂大寫的人的情感，是一種人文主義的幻覺，后人類情動就是要消解和顛覆人文主義對情感的編碼，呈現(xiàn)出人類心靈和身體本身所具有的“情動”。因此，情動具有“不可還原的身體性”和“自治本性”[28]，這同時也是一種物質(zhì)性，是非人和后人類的，“將被壓抑的、‘野蠻’的情感作為人性本身所具體的特質(zhì)釋放出來并加以命名”[29]。

結語

由上述粗略的描述可知，石頭的流動，乃至人與石頭之間的互動，并非譫妄玄虛，而有助于反思我們的文化傳統(tǒng)與當代現(xiàn)實。只有人對物懷有一種平等、尊重之心時，物才有可能向人打開，物的能動性和潛力才有可能釋放出來。從莊子的視角看，這是一種去除自我中心和高低貴賤的“俗”見，而合乎于道?！耙缘烙^之，物無貴賤；以物觀之，自貴而相賤；以俗觀之，貴賤不在己?！保ā肚f子·秋水》）邵雍所謂“以物觀物”，也是對人類中心主觀視角的反思：“所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉！是知我亦人也，人亦我也。我與人皆物也。”（《觀物篇》）

石頭，以及整個自然界，已經(jīng)不對我們說話，也許就是現(xiàn)代人太執(zhí)著于對世界的掌控，或者說征服和改造，以至于自然界變成了純?nèi)坏目腕w，一種可占有之物和商品。宋代是一個高揚自然美的時代，自然與藝術的關聯(lián)更加緊密，以至于二者有時變得難以分別。一方面，器物制造提倡自然之美，人造之器追摹自然之物，造出了汝窯開片和天青色瓷等具有宋韻的藝術品；另一方面，怪石等自然物被納入審美范疇，宛然成為一種現(xiàn)成品藝術。但這種形式化的標準也會僵化，成為藝術與自認之間的隔閡，逐漸失去其有效性。比如晚明時為追求“瘦皺透漏”，不斷出現(xiàn)作偽的情況，石頭原本的自然姿態(tài)也變成了“氣象蹙促”的求奇矯作。梁九圖對此作了深刻的反思：“其石無天然畫意者為不中選，曰皺、曰瘦、月透，昔人已有成言，乃有時化工之妙，卻不在此，賞識當在風塵外也?！盵29]

在賞石文化的脈絡中，米芾和平庸的石頭收藏者之間的區(qū)別，或者《石清虛》中的真正愛石者邢云飛與豪強、尚書等奪石者的區(qū)別就在于此。他們將自己與石頭平等相待，而非掌控和占有?！艾F(xiàn)代世界之所以是沉默的，根本原因就在于可觸動和可掌控被混淆了?！盵23]93“一方面，我們企圖‘掌控一切’，讓世界無法再對我們說話了；另一方面，它以一種新的狀態(tài)而不受掌控，我們再也無法聆聽它，因為它已經(jīng)不再是我們能夠觸動的了。”[23]178反觀我們精深的石文化，或許可以讓我們在對待自然、對待物的時候，輕輕地去觸動它們，而不是掌控、支配或占有，就像宗炳說的那樣，“撫琴動操，欲令眾山皆響”[31]。

注釋：

①如第二十九首：“贏皇兀山輦金埋，千春粉黛消秦淮。芙蓉無數(shù)蝕寶劍，鴛鴦豈但坼金釵。三月通閏只紫莽，五色欲補誰皇媧。一聲舉棹唱年少，玉樹歌終泣越娃?！逼渲蓄H有與《石頭記》中人名或用詞巧合之處。