﹝摘 要﹞隨著人與自然關(guān)系的變化，傳統(tǒng)音樂的可持續(xù)性發(fā)展面臨著極大的挑戰(zhàn)，諸多研究將這一問題置于生態(tài)美學(xué)視野下，并以宏觀的視角給出了破解之道。園林實(shí)景版《牡丹亭》基于園林棲居的回歸、天籟共鳴的構(gòu)建，使得昆曲在自然生態(tài)的土壤上煥發(fā)出新的生命力。筆者通過對(duì)該范例的分析，探索基于自然生態(tài)構(gòu)建文化生態(tài)之道。

﹝關(guān)鍵詞﹞生態(tài)美學(xué)；傳統(tǒng)音樂；園林實(shí)景版《牡丹亭》

一、生態(tài)美學(xué)視角下的音樂文化發(fā)展

人類社會(huì)在相對(duì)原始的時(shí)期，文化與自然生態(tài)往往關(guān)系密切，而隨著社會(huì)的進(jìn)一步復(fù)雜化，人類文化更易受到政治和經(jīng)濟(jì)的影響。隨著“人類中心主義”的膨脹，傳統(tǒng)與民族賴以生存的土壤逐漸消失，自然生態(tài)的破壞造成文化生態(tài)的破壞；全球化進(jìn)程和政治經(jīng)濟(jì)一體化也讓當(dāng)代人生活方式、生活環(huán)境的趨同，造成文化生態(tài)的趨同。在此背景下，更多的人開始以生態(tài)美學(xué)的視角來探究音樂的多樣化和可持續(xù)性發(fā)展，尤其是傳統(tǒng)音樂在流行音樂沖擊下如何發(fā)展的未來之路。

2011年，《音樂研究》“中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究三十年”學(xué)術(shù)專欄以“聲音生態(tài)學(xué)”為主題，分別由郭樹薈等四人圍繞“聲音生態(tài)學(xué)”發(fā)表文章。2013年至2014年，宋瑾先后發(fā)表三篇文章，提出生態(tài)美學(xué)的構(gòu)建與中國(guó)多元音樂發(fā)展的策略，他認(rèn)為生態(tài)美學(xué)是關(guān)注人類與自然的關(guān)系，反對(duì)人類中心主義，尋求重建生態(tài)和諧之路的美學(xué)。并提出后現(xiàn)代殖民是文化的殖民，我們應(yīng)該注重后現(xiàn)代主義中的“差異”內(nèi)涵，維護(hù)不同族群音樂之間“差異的氣質(zhì)”，擁有一種“和而不同的生態(tài)”觀念，在相生相克的動(dòng)態(tài)平衡中得到持續(xù)發(fā)展。2016年，澳大利亞科學(xué)院的《音樂文化的可持續(xù)性未來：生態(tài)系統(tǒng)的視角》一書出版，張伯瑜老師分析書中案例，提出傳統(tǒng)音樂面臨現(xiàn)代化發(fā)展的趨勢(shì)勢(shì)不可擋，要努力提高大眾對(duì)傳統(tǒng)音樂的認(rèn)識(shí)，而非一味地“保護(hù)”傳統(tǒng)音樂。因此，筆者將以生態(tài)美學(xué)的視野分析園林實(shí)景版《牡丹亭》，以實(shí)際案例來探索基于自然生態(tài)的文化生態(tài)構(gòu)建之道。該作品上演于2010年上海世博會(huì)上海朱家角課植園，至今已上演四個(gè)演季，共130余場(chǎng)，并走出國(guó)門，于2012年11月在紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館上演六場(chǎng)。主創(chuàng)人員運(yùn)用園林棲居的回歸、天籟共鳴的構(gòu)建，使得昆曲在自然生態(tài)的土壤上煥發(fā)出新的生命力，是基于自然生態(tài)構(gòu)建文化生態(tài)的范例。

二、園林實(shí)景版《牡丹亭》作為“回歸”的園林棲居

主創(chuàng)人員選擇朱家角課植園園林作為作品的演出場(chǎng)地，可以說是一種有智慧的“回歸”。這里的“回歸”絕不是簡(jiǎn)單的倒退，而是一種與古人的對(duì)話，更是一次自我的超越?！盎貧w”的路徑是：園林作為詩意的環(huán)境承載昆曲之美，同時(shí)也作為藝術(shù)本身，直抵天籟。

（一）園林作為詩意的環(huán)境

《樂記》云：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也?！薄赌档ねぁ返墓适略杏趫@林之中，杜麗娘就是在園林深閨中看煙波畫船，有感于物，再嘆愛恨生死。由物興情，是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的重要途徑。環(huán)境能夠感發(fā)劇中人物的心靈，也能感發(fā)藝術(shù)家的心靈、觀眾的心靈。對(duì)于演員來說，觸得到春天，看得見影子，更容易觸景生情。對(duì)于初次接觸昆曲的觀眾來說，很難根據(jù)一把扇子聯(lián)想到“斷井頹垣”的破敗之景，昆曲的意象美有時(shí)反而成了觀眾與傳統(tǒng)曲藝之間的一道鴻溝，而當(dāng)觀眾身處園林，環(huán)境會(huì)在無形中成就想象力的發(fā)生，從而完成作品在觀眾腦海中的再創(chuàng)造，用環(huán)境在杜麗娘、柳夢(mèng)梅與觀眾之間架起橋梁，使故事與現(xiàn)實(shí)相通，營(yíng)造虛實(shí)莫辨之感。

再者，傳統(tǒng)昆曲發(fā)聲的臨場(chǎng)是在園林中的。放眼古代中國(guó)音樂的聽樂環(huán)境，在庭院的“中秋曲會(huì)”，在花園的“聽樂奏樂”，在廟中的戲臺(tái)，在茶樓中的書場(chǎng)……音樂與生態(tài)成就了中國(guó)音樂的整體文化“共生圈”——這是有別于當(dāng)下的“音樂廳”文化或“劇場(chǎng)藝術(shù)”的。園林作為“詩意棲居”的場(chǎng)所，本身就是“家園”與“山林”的有機(jī)整合，在這里，更是“舞臺(tái)”和“觀眾席”的共生。園林的構(gòu)造讓“舞臺(tái)中心”消散了，隨著演員的移步換景，近水的樓臺(tái)，浩渺的煙波，直至觀眾腳下的磚石都是渾然一體的，藝術(shù)不再是高高在上的一個(gè)焦點(diǎn)，而是具有整體性的散點(diǎn)，從而成為生活的一部分，觀眾得以在這樣的環(huán)境中回歸一種生活方式，而不是充滿距離感地觀看一場(chǎng)表演，這更貼近于古人的賞樂心境。

園林作為詩意的環(huán)境，使人回歸到故事情節(jié)發(fā)生和傳統(tǒng)昆曲發(fā)聲臨場(chǎng)的自然生態(tài)，虛與實(shí)交融，古與今相通，能夠承載昆曲之美，并將這種美以潤(rùn)物細(xì)無聲的方式化入人心。

（二）園林作為藝術(shù)本身

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是一種崇尚自然生態(tài)的藝術(shù)，我們不講音樂模仿論，也少談樂音的自律形式，而是把音樂看作是一種“天然”的存在，看作天地萬物間普遍本質(zhì)在節(jié)拍、旋律中的呈現(xiàn)，也就是《莊子·齊物論》中所說的“天籟”。這里的“天籟”并非指向某一種具體的聲音，而是貫注于萬事萬物之中，是“夫歌者，直已而陳德也。動(dòng)已而天地應(yīng)焉，四時(shí)和焉，星辰理焉，萬物育焉?！保ā稑酚洝熞移罚?/p>

園林作為“藝術(shù)”本身，在無為的狀態(tài)中，它的存在就已然成為音樂的一部分?！爸袊?guó)的建筑、園林、雕塑中都含著音樂感——即所謂韻。”“風(fēng)篁類長(zhǎng)笛，流水當(dāng)鳴琴?！保ā队伍L(zhǎng)寧公主流杯池二十五首》）一磚一石，一花一草之間，皆有韻律，皆是音樂。主演張軍在嘗試無話筒演唱時(shí)，他說：“我的聲音經(jīng)過水面、樹林的反射，更加靈動(dòng)?！敝鲃?chuàng)人員譚盾說：“園林就是樂器。流水為琴弦，山石為打擊，花鳥蟲草為合唱，風(fēng)吹草動(dòng)是交響?！痹谶@里，音樂不僅僅是時(shí)間的，也是空間的。這不同于音樂廳的構(gòu)造往往講究其聲場(chǎng)，以建筑塑聲，是有目的的，而園林則讓真理蘊(yùn)含于發(fā)生，因而本然并純粹。如黑格爾在《美學(xué)》中所說：“像鳥兒在樹枝上，是為歌唱而歌唱，是純粹的天籟，沒有其他目的……只有這樣，才能產(chǎn)生幸福的親切情感與和解的最高表現(xiàn)?！睙o論觀眾是否把園林中的細(xì)微聲響當(dāng)作音樂，是否在動(dòng)靜變換的景致中明確體驗(yàn)到韻律，在他踏入園林的一刻，在一呼一吸之間，他自己甚至就已經(jīng)是這“樂”的一部分了。

三、園林實(shí)景版《牡丹亭》作為“構(gòu)建”的天籟共鳴

唐·伊德在其技術(shù)現(xiàn)象學(xué)中特別指出將“技術(shù)的擴(kuò)展與人的知覺擴(kuò)展視作一種同構(gòu)關(guān)系”。音響的電子化潛移默化地改變著人們的聆聽習(xí)慣，當(dāng)代觀眾的耳朵對(duì)于傳統(tǒng)的音量、音色的接受是有難度的，我們不可能真的回到明清時(shí)期大戶人家園林聽?wèi)虻臓顟B(tài)。因此，如何在不破壞本真的自然之美的前提下，仍合乎當(dāng)代人的視覺、聽覺習(xí)慣，決定了這部作品讓“舊”和“新”這一天平處于什么狀態(tài)。在這次改編中，運(yùn)用的現(xiàn)代技術(shù)沒有把這種自然生態(tài)淹沒，反而通過推敲和巧思，放大了自然之美，從而構(gòu)建出“自然天籟”與“人工天籟”輝映的效果。

在園林的自然生態(tài)基礎(chǔ)之上，主創(chuàng)人員敢于在昆腔和昆曲的原始伴奏樂器中融入新的音色，但同時(shí)，他們敢于舍棄現(xiàn)代設(shè)備本身的所謂優(yōu)勢(shì)，比如音響設(shè)備的清晰度，由此讓傳統(tǒng)昆腔作為主體，而新的“人工音色”作為鋪墊。

主題曲的動(dòng)機(jī)由兩個(gè)極簡(jiǎn)的純五度構(gòu)成，以四分音符平穩(wěn)進(jìn)行，并在拉長(zhǎng)的句尾中加入笛子的打音效果，充滿中國(guó)傳統(tǒng)音樂韻味。這一主題曲分別由人聲、琴、簫進(jìn)行合奏。演唱者陳沁并未糾結(jié)音色的復(fù)古或是新潮，而是用一種綜合的，介于琴曲、昆曲、美聲、音樂劇之間的音色錄制主題曲，紀(jì)錄片中譚盾評(píng)價(jià)其“聲音像從課植園的水里長(zhǎng)出來一樣”。她的聲腔自然內(nèi)斂，又蓄滿深情，充滿了現(xiàn)代人可以親近的古典之美。

而對(duì)于人聲的播放方式，主創(chuàng)人員選擇將音響設(shè)備對(duì)園林進(jìn)行遠(yuǎn)距離的5D環(huán)繞，盡量減少人工的擴(kuò)音，放棄某些低頻和高頻的聲音，讓遠(yuǎn)處的聲音通過林子的回響，變得如夢(mèng)似幻，放棄精致、清晰，追求自然、縹緲。遠(yuǎn)方的吟唱，林中的回響，近處的真實(shí)的演唱，三者構(gòu)成豐富的層次，達(dá)成沉浸式的聽覺效果。

同時(shí)，他們充分利用水、河等元素進(jìn)行創(chuàng)編，用中國(guó)傳統(tǒng)審美思維打造新舞蹈、新情節(jié)，探索道具（竹竿、鈴鐺）與周圍環(huán)境結(jié)合的可能性，與水“共舞”“共鳴”的可能性。譚盾的“水樂”融入了伴奏的改編中。他將鈴振蕩后置于水中，隨著鈴引起的水波振動(dòng)，發(fā)出怪異而難以捉摸的聲音。石道姑招魂的舞蹈片段經(jīng)由黃豆豆的改編，更是充分利用了自然中的“水”這一元素。石道姑的扮演者在原有動(dòng)作的基礎(chǔ)上，用竹竿一次敲擊兩邊水面行進(jìn)，招魂時(shí)將振蕩著的鈴鐺放入水中舀水，發(fā)出攝人心魄的音色，將陰間到人間這兩極之間的不可說地帶表現(xiàn)出來。在“琴”和“簫”的編排上，主創(chuàng)人員巧妙地進(jìn)行了“意象”的升華?！扒佟贝矶披惸?，“簫”代表柳夢(mèng)梅，從一開始二人隔著河岸對(duì)吟、相思，到最后琴簫和鳴，寓意著二人歷經(jīng)種種艱難后，終成眷屬。情節(jié)和情感經(jīng)由此物化，融合在昆曲每一折之間。

作為作品的二次構(gòu)建，這種舊與新的結(jié)合使得作品煥發(fā)出新的生機(jī)，讓《牡丹亭》擁有了可持續(xù)發(fā)展的內(nèi)在能量，在平衡新與舊的過程中，主創(chuàng)人員不斷衡量的，是傳統(tǒng)文化與接受者之間的鴻溝，正是在這樣的嘗試中，生態(tài)得以重建，文化土壤也隨之而繁沃。

四、基于自然生態(tài)構(gòu)建文化生態(tài)

生態(tài)的可持續(xù)發(fā)展對(duì)生態(tài)的多元性提出了要求，而多元音樂的發(fā)展離不開中國(guó)聲音。中國(guó)聲音孕育的土壤正在不可避免地發(fā)生劇變，同時(shí)某些主流音樂占據(jù)市場(chǎng)。對(duì)此，我們不需要持悲觀態(tài)度，因?yàn)檫@種現(xiàn)象并不是今天才有，歷史上曾經(jīng)發(fā)生過許多次文化交流和融合，我們現(xiàn)在所見的所謂“傳統(tǒng)文化”可能是一種文化對(duì)另一種文化“吞并”之后的結(jié)果。但不同的是，在全球化的今天，這種“吞并”太迅速，范圍太大了，隨著網(wǎng)絡(luò)的普及，文化工業(yè)的興起，這種“吞并”讓文化差異越來越小，而人們拯救某些傳統(tǒng)文化的方式，就像是給瀕危動(dòng)物建一所動(dòng)物園。離開了故鄉(xiāng)的動(dòng)物依然是那個(gè)動(dòng)物，離開了土壤的文化還是那個(gè)文化嗎？人造的土壤（人工自然）可以作為文化繼續(xù)孵化的土壤嗎？

劉承華在《保護(hù)與生存的雙重使命——音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的特殊性》中提出，音樂類非遺具有三個(gè)特點(diǎn)，即“高度的精神性”“對(duì)受眾的高度依賴性”和“成果形態(tài)的易逝性”，這反映了音樂類非遺對(duì)其“語境”有著高度的依賴性。因此，音樂、自然、文化三者血肉相連，如果我們想要讓文化生態(tài)得到建構(gòu)，就需要看到它本身所處的自然生態(tài)是什么。園林實(shí)景版《牡丹亭》的創(chuàng)新，讓觀眾眼前一亮，這種創(chuàng)新其實(shí)有賴于自然生態(tài)的回歸，因此它擁有了合理的語境，也擁有了為人接受的力量。正如梁雷所說，好的音樂是“The old music which is new， the new music which is old.”傳統(tǒng)音樂要讓它煥發(fā)新的生機(jī)，而新的音樂創(chuàng)作不能離開傳統(tǒng)的根基，而這種根基是扎在自然生態(tài)之中的。

清楚了音樂本身所處的自然生態(tài)是什么之后，我們還要看現(xiàn)在所處的自然生態(tài)是怎樣的。基于園林實(shí)景版《牡丹亭》中對(duì)于“人工天籟”的構(gòu)建，筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)文化的發(fā)展在追求“血統(tǒng)純正”的基礎(chǔ)上可以進(jìn)行與時(shí)俱進(jìn)的創(chuàng)新。昆曲本身在歷史中就流變有多個(gè)版本，《十五貫》也是在特殊時(shí)期順應(yīng)了時(shí)代的潮流，響應(yīng)戲曲改革的政策，將批評(píng)“官僚主義”作為重點(diǎn)，從而讓昆曲發(fā)揚(yáng)光大，得以成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的。在政治文化環(huán)境更為寬松的今天，我們應(yīng)該大膽結(jié)合當(dāng)今的自然生態(tài)、社會(huì)生態(tài)，利用現(xiàn)代科技成為達(dá)成目標(biāo)的工具。運(yùn)用的限度可能會(huì)受到爭(zhēng)議，但這種爭(zhēng)議將帶來限度的規(guī)整，而文化的多樣性正是在這之中萌芽。

最后，基于兩種自然生態(tài)，教育者需要思考對(duì)審美主體施加怎樣的影響，作曲家需要思考如何進(jìn)行審美客體的創(chuàng)造，從而共同增強(qiáng)不同文化間的交流，在“同”和“異”中達(dá)到動(dòng)態(tài)平衡，從而構(gòu)建生生不息的文化生態(tài)。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介

蔣葉馨，華東師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生，研究方向?yàn)橐魳方逃?/p>

責(zé)任編輯 任麗姝