王保金，武廣福（.寧夏大學(xué)，寧夏 銀川 7500；.臨沂半程中學(xué)，山東 臨沂 7600）

魏晉南北朝時(shí)期，山水畫開始萌發(fā)。在顧愷之的《洛神賦圖》中，山水只是背景，作用是襯托主景。隋朝以后，山水畫開始作為獨(dú)立的畫科出現(xiàn)，如展子虔的《游春圖》、李思訓(xùn)父子的金碧山水、王維的水墨山水等，到五代時(shí)期山水畫日漸興盛，并且慢慢走向成熟。與此同時(shí)，山水畫理論也伴隨著山水繪畫的興起而產(chǎn)生。五代時(shí)期出現(xiàn)了荊浩的《筆法記》以及北宋郭熙的《林泉高致》，至此，中國繪畫理論已經(jīng)趨于完備，成為畫家進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的重要理論支撐。

一、《溪山行旅圖》與《筆法記》的連通性

（一）圖真之氣

荊浩《筆法記》中的圖真理念在《溪山行旅圖》（圖一）中得到了反映，《溪山行旅圖》中植被較少，山石堅(jiān)硬的大山，樹木難以覆蓋。在這些樹木中，有很大一部分都是以夾葉法描繪。畫面中的樹枝蒼健粗壯，它以關(guān)中大山的形象為對照，粗獷的氣勢不受約束而且?guī)в姓鎸?shí)感。勢與拙的相互結(jié)合，讓整個(gè)畫面充滿了一種動(dòng)勢以及力量感，也將畫家浪漫樸實(shí)的情感真實(shí)地抒發(fā)了出來，表現(xiàn)出一種真摯之美[1]?！断叫新脠D》真實(shí)地表現(xiàn)了北方山川的壯美，達(dá)到了《筆法記》中圖真可及的思想觀念，表現(xiàn)了事物的本質(zhì)?！豆P法記》提出圖真理念需要畫家與客觀對象相交融，然后反映在畫面上，不能只取外貌而忽視本質(zhì)，否則就失去了“真”的意味。

圖一 范寬 《溪山行旅圖》

（二）布局之美

《溪山行旅圖》在構(gòu)思方面上有著獨(dú)到之處，主次分明、動(dòng)靜結(jié)合。在這幅畫中，我們可以看出范寬對繪畫技法巧妙的運(yùn)用，反映了范寬心中格局之大，有開明之處。范寬精于點(diǎn)景技法，用點(diǎn)景技法點(diǎn)出了整幅畫面的雄偉與壯麗。這種技法最終是為了營造整幅《溪山行旅圖》的氣勢格局。《溪山行旅圖》的畫面形式構(gòu)造，是經(jīng)過精妙構(gòu)思的。塊面之間分布合理，畫面中各部分之間的穿插，從局部到整體都處理得非常巧妙。從《溪山行旅圖》（圖二）上看，畫面中既體現(xiàn)了恢宏的氣勢，又有細(xì)節(jié)的刻畫，取舍有理、概括精確、細(xì)小精微?！豆P法記》中思與景的關(guān)系，是對所畫物象進(jìn)行分析研究后的取舍概括，并以此發(fā)揮想象，使畫面形象更加真實(shí)[2]。對物象的美麗之處進(jìn)行提取，研究它內(nèi)在的真實(shí)氣象，發(fā)掘它的精妙之處并加以表現(xiàn)，方能營造出美的境界。

（三）筆墨之痕

荊浩《筆法記》中筆與墨的關(guān)系在《溪山行旅圖》中有顯著表現(xiàn)，范寬以豐富的筆墨變化來描繪不同的物象，尤其中景的喬木，用筆沉著有力，老辣穩(wěn)健，范寬以相同的筆法點(diǎn)染山頂樹木，但是沒有顯現(xiàn)單調(diào)的感覺。《溪山行旅圖》的外輪廓處以及大山大川之間的筆墨，都是通過墨色暈染而成的，以墨色映襯山川的自然風(fēng)光?？梢悦鞔_發(fā)現(xiàn)，正方形的輪廓?jiǎng)傆仓刑N(yùn)含了利索干脆的點(diǎn)皴形態(tài)，從而促進(jìn)了輪廓與筆墨的相互滲透，重新勾勒出畫面的豪邁氣息?！坝绕渥兓墓P法中，豆瓣皴、刮鐵皴、雨點(diǎn)皴、馬蹄皴、釘頭皴、芝麻皴等皴法運(yùn)用，更加突出了丘壑結(jié)構(gòu)的用筆精髓”[3]。畫面整體組織得法，隨著范寬千萬個(gè)一筆一點(diǎn)而凝結(jié)體現(xiàn)，體現(xiàn)了荊浩《筆法記》中筆與墨的思想，用筆雖然要依據(jù)一定的準(zhǔn)則，但是要靈活運(yùn)用，不能被束縛住。用墨要干濕濃淡相宜，根據(jù)物象隨時(shí)變化，補(bǔ)充筆法的局限性?？梢哉f在創(chuàng)作中筆墨的運(yùn)用是非常重要的。

綜上所述，荊浩《筆法記》中所提出的“圖真”以及“氣、韻、筆、墨、思、景”等山水畫創(chuàng)作觀念在范寬的《溪山行旅圖》中都有所體現(xiàn)。在《筆法記》“六要”中筆者認(rèn)為最重要的是“思”，它凝結(jié)了作者與所繪物象主客觀的互動(dòng)。當(dāng)面對一座大山時(shí)，我們不可能面面俱到地把所有的事物都描繪出來，這就需要我們主觀地處理，提煉出自己畫面所需要的元素，進(jìn)而組合成一幅畫。

二、《溪山行旅圖》與《林泉高致》的連通性

（一）章法布局

范寬的《溪山行旅圖》描繪了關(guān)陜地區(qū)崇山峻嶺的雄偉景色。整幅畫運(yùn)用了全景式構(gòu)圖，采用從山下仰視山上的“高遠(yuǎn)”角度?！断叫新脠D》取得成功的重要因素之一是獨(dú)特的構(gòu)圖形式，特別是“高遠(yuǎn)”手法的運(yùn)用。郭熙[4]在《林泉高致》中提道：“山有三遠(yuǎn)。自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)?！薄案哌h(yuǎn)之色清明……高遠(yuǎn)之勢突?！哌h(yuǎn)者明了”。高遠(yuǎn)是自下而上的一種視覺感受，這種觀看模式著重強(qiáng)調(diào)仰望，從下而仰上，景色層疊。在《溪山行旅圖》中，范寬的“高遠(yuǎn)”理念是通過巍峨的山川與驢隊(duì)行人的對比強(qiáng)烈地凸顯出來的，展現(xiàn)了一種強(qiáng)大的氣勢，使人猶如身臨其境。“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”這“三遠(yuǎn)”在荊浩的《早春圖》中都有所體現(xiàn)。因此，三遠(yuǎn)法在不同作品中所反映出來的氣象是不一樣的。

（二）情景交融

在《溪山行旅圖》中以宏大氣勢展現(xiàn)的自然山川，觀感如真人站在大山之下仰望、游玩或行走，該作品真實(shí)反映了可游可居之景?！读秩咧隆分羞€談及意境的創(chuàng)造，意境是中國古典美學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)重要范疇，是藝術(shù)情景交融的境界，也是主客觀的有機(jī)統(tǒng)一。郭熙[4]在書中說：“觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處，十無三四，而必取可居、可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也?！睆墓醯难哉撝锌梢钥闯鏊J(rèn)為山水畫要有可游可居之境。在意境方面，兩者恰好連通。

意境的創(chuàng)造涉及多方面，比如前面提到的三遠(yuǎn)法、飽游飫看以及四時(shí)之景的不同變化都會(huì)影響一幅作品意境的創(chuàng)造。在《溪山行旅圖》（圖三）中，我們看見山旁邊出現(xiàn)了一支商隊(duì)，這支隊(duì)伍在這幅作品中尤為顯眼，使得整幅作品在雄偉壯觀的氣勢中通過商隊(duì)輕快的趕路步伐，小橋流水，將閑適的意境也展現(xiàn)出來。在雄偉的山脈中，飛流直下的瀑布、巍峨的山峰、細(xì)流的溪水、商人趕路前進(jìn)的景象，自然物象中間夾著商業(yè)的氣息，共同營造出人與自然和諧相處的美好意境。

圖三 范寬 《溪山行旅圖》局部

（三）《筆法記》與《林泉高致》

《筆法記》和《林泉高致》中的諸多理論在上述中沒有提及，如《筆法記》中“神妙奇巧”“筋肉骨氣”等都是對一些創(chuàng)作問題的論述，也是對筆墨意識的一種解釋。《林泉高致》中的“專門之學(xué)，自古為病”，師承要廣取博采，不能拘于一家，說明郭熙雖然生活在封建社會(huì)，但是他的繪畫思想是超前的，具有兼容性。此外，《筆法記》中還提到“筆墨要為人使，不可反為筆墨使”，說明我們要依據(jù)畫面關(guān)系的對照靈活變通地運(yùn)用筆墨。這兩篇理論著作的內(nèi)容有相似之處，特別是筆墨的運(yùn)用。筆墨在國畫中一直占有很高的地位，董其昌把筆墨語言提煉為單獨(dú)的審美客體就是其影響力的證明，可見其對國畫發(fā)展影響之深刻。筆者也是一個(gè)筆墨派，因而在創(chuàng)作時(shí)會(huì)把筆墨放在首位。因?yàn)楣P墨映性情，具體而言就是筆墨可以反映作者的心態(tài)?？偟膩碚f，筆墨是一種很有意思的表現(xiàn)語言。

《筆法記》的出現(xiàn)早于《林泉高致》，而兩者都是在前人理論的基礎(chǔ)上闡釋自己的見解，其中《筆法記》中的六要與謝赫的六法論頗相似，但是荊浩對于六要的解釋更為詳細(xì)。郭熙作為一位宮廷畫家，對歷代的畫論以及真跡見識較多，再加上本身對山水有研究，其言論具有重要的參考意義。幸而其子郭思把郭熙的一些言論作了精心整理，才為我們留下如此精彩的畫論著作。對于兩篇畫論，筆者更喜歡《筆法記》的表達(dá)方式，通過談話流露的創(chuàng)作理念讀起來更有趣，也能引人深入思考。筆者十分贊同《筆法記》[6]中提到的“夫病者，一曰無形，二曰有形”。

三、結(jié)語

在中國漫長的歷史洪流中，遺留下來的書畫理論是具有代表性的也是幸運(yùn)的，它代表著文人墨客以及高官名流的審美趨向。幸運(yùn)的是，這些精彩的畫論在經(jīng)歷過無數(shù)次大大小小的戰(zhàn)爭后能留存至今，得以大批次的印刷。這兩本畫論對繪畫的發(fā)展以及理論的形成影響深遠(yuǎn)、意義重大。