盧 歡 史 軍

（國防科技大學(xué) 原信息工程大學(xué)洛陽校區(qū)，河南 洛陽 471003）

從日本文學(xué)史的角度來看，曾野綾子（1931— ）一般被劃歸為戰(zhàn)后“第三批新人”①作家群體，但從年齡上看，她比這一群體的代表作家小島信夫（1915—2006）年輕16歲，也比吉行淳之介（1924—1994）年少。故評論界在提及其文學(xué)作品時，多將她與有吉佐和子（1931—1984）等結(jié)合起來，考察她們構(gòu)成的“才女時代”（松原新一等，1983:348-350）。曾野綾子出身富裕家庭，1938年進(jìn)入圣心女子學(xué)校學(xué)習(xí)，除卻1945年5月至8月間因時局所迫從事勞動外，從幼兒園到大學(xué)階段她一直在該校求學(xué)，并于17歲時接受了天主教洗禮，1954年畢業(yè)于該校英文專業(yè)。與安岡章太郎（1920—2013）等“第三批新人”作家的戰(zhàn)爭體驗不同，曾野綾子并沒有上過戰(zhàn)場，但“生活在戰(zhàn)后不久充滿貧困和疾病肆虐的日本，對她來說，戰(zhàn)爭的體驗是決定性的”（須浪敏子，2006:102）其初期作品也被刻上了醒目的“戰(zhàn)爭”烙印，她的發(fā)軔之作《遠(yuǎn)方的來客》便是在“大多數(shù)日本人都沉浸在戰(zhàn)敗的虛脫和一億總懺悔的恥辱中時，以獨(dú)特的視角審視被迫民主化的日本”（須浪敏子，2006:100）。

《遠(yuǎn)方的來客》于1954年4月發(fā)表于《三田文學(xué)》雜志，作品甫一問世便被選定為該年度上半期的“芥川獎”候補(bǔ)作品，預(yù)示著一顆文壇新星即將冉冉升起。曾野綾子在作品中以細(xì)膩輕快的筆觸，通過主人公波子的講述，向讀者還原了“‘遠(yuǎn)來之客’即美國軍官的生活動態(tài)”（松原新一等，1983:349）。作品原名為《1947年秋天》，后改名為《遠(yuǎn)方的來客》（須浪敏子，2006:98）。從人物設(shè)定來看，這名19歲的少女波子比1947年滿16歲的曾野綾子年長，能夠熟練地運(yùn)用英語交流②，對美國十分了解，是相當(dāng)出色的“國際人”。曾野綾子優(yōu)越的出身使得她接受了良好的教育，故可以認(rèn)為，波子是曾野綾子的分身，她聰慧的頭腦、熟稔的語言能力均為作者本人的復(fù)刻，作品中主人公對賓館的描述也是作家根據(jù)高中時期在叔父經(jīng)營的箱根富士屋賓館寄宿的經(jīng)歷寫就。

值得一提的是，作品的主人公波子身上全然沒有同為“第三批新人”作家安岡章太郎芥川獎獲獎作品《陰郁的愉悅》（1953年）中主人公的羞愧與自卑，其形象也完全有別于小島信夫代表作《美國學(xué)?！罚?954年）里在美國人面前自卑壓抑以至失去自我的教師“伊佐”。波子擁有異于同齡人的聰慧頭腦和成熟思考，面對作為勝利者的美國占領(lǐng)軍毫無怨恨和自卑之感，對失敗者日本同胞也不抱同情和憐憫之情，全程只以旁觀者的視角觀察著從美國遠(yuǎn)道而來的“客人們”和戰(zhàn)敗歸國的同胞。

一、先行研究

作為一部由女性作家創(chuàng)作的獨(dú)具特色的作品，小說《遠(yuǎn)方的來客》發(fā)表之后受到了評論界的贊譽(yù)。福田宏年表示，該作品的特色“一言以蔽之，它具有一種不可思議的爽朗感覺”（轉(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:425）。熊坂敦子（1976:24）也認(rèn)為作家“筆觸冷峻，憑借理智進(jìn)行決斷，作品風(fēng)格清爽”。須浪敏子（2006:98-99）在評價作品人物時指出：“當(dāng)時，這樣的少女并不多見。她將戰(zhàn)爭的勝負(fù)與時運(yùn)截然分開，把占領(lǐng)軍當(dāng)作來自美國的‘客人們’接待，在與他們平等相處的同時，敏銳地觀察著勝利者的傲慢和卑劣，失敗者的沮喪和曲意迎合。”與“第三批新人”同時代的評論家奧野健男（1974:202）更是對作品給予了高度評價：“我的心情就像消除了胸中淤積多年的心結(jié)一樣舒暢。說起來，這個女孩子很能干啊，給人一種‘你看好了！’的感覺，我不由得被這個叫作波子的神氣活現(xiàn)的少女所吸引，接著又對這位名為曾野綾子的新人作家產(chǎn)生了難以企及的羨慕與嫉妒，以及令人懷念的親近感。”波子觀察外界時的目光冷峻且淡漠，福田宏年認(rèn)為這源于作家曾野綾子自身的氣質(zhì)，即“看透人生的姿態(tài)，志向于虛無主義”，他同時也對作家的此種氣質(zhì)是如何被培養(yǎng)起來的倍感興趣（轉(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:424）。

評論家日沼倫太郎（1962:79）同樣認(rèn)為小說“是一部優(yōu)秀的短篇作品，整體上十分清爽”，但依舊無法擺脫像是“包裹著一層玻璃紙、外形美觀的西式蛋糕的印象”。他認(rèn)為原因在于“曾野意圖維護(hù)自己完美人生的設(shè)定，這使得她必須創(chuàng)作此作品”。日沼所謂的“完美人生”是基于曾野較為順?biāo)斓娜松?jīng)歷，以及和林芙美子、佐多稻子等作家的對比而得出的觀點(diǎn)，主觀性較強(qiáng)。所以他認(rèn)可作品“富有才情”“或許會使讀者折服”（日沼倫太郎，1962:79），但“站在反完美人生的立場來看，會讓讀者懷疑作家的主體性以及她進(jìn)退維谷的宿命。初登文壇時，曾野被視為技巧派，并被批評是‘大小姐文藝’，這樣看來也無可奈何?！保ㄈ照觽愄?，1962:79）日沼站在日本女性文學(xué)創(chuàng)作史這一廣闊視角下審視曾野綾子筆下的波子，她早期的作品確實與平林泰子、林芙美子等女性作家書寫苦難不同，但她的經(jīng)歷并非“完美人生”。從物質(zhì)層面或表面上看，曾野生活優(yōu)渥，但正如上所述，作為在戰(zhàn)爭期間度過青少年期的一代，戰(zhàn)爭期間壓抑的環(huán)境給她的世界觀、人生觀的形成帶來了決定性的影響。而且深入到心理層面看，父母間的齟齬造成的家庭不睦在其心靈上留下濃厚的陰影，致使她后期專注于探尋家庭和親子關(guān)系。

與日本學(xué)者多從“女性作家”、作者生活背景等視角出發(fā)考察作家作品相比，中國學(xué)者更多從時代背景出發(fā)，爬梳作品背后的社會因素。如李德純（2010:147）認(rèn)為，作品“如實展露美軍占領(lǐng)下的社會風(fēng)情百態(tài)，提出了‘故事’背后的時代困惑，折射出美國占領(lǐng)者的驕橫和根深蒂固的種族歧視?！弊髌分械拿绹诵愿窀鳟悾腥藦?qiáng)勢狡猾，有人溫和優(yōu)雅，但這都是“觀察者”，即第一人稱“我”就是波子眼中的形象，作為一名旁觀者，波子超然冷靜的態(tài)度與其年齡并不相稱，她凝結(jié)著作者曾野綾子的人生態(tài)度。另外，中國學(xué)者多從文學(xué)史的立場出發(fā)，對“第三批新人”這一作家群體進(jìn)行簡單地介紹，其中不可避免地會涉及曾野綾子及其作品，雖未進(jìn)行深入評述，但有些成果頗具借鑒意義。如曹志明（2010）在《日本戰(zhàn)后文學(xué)史》一書中專設(shè)章節(jié)“‘第三次新作家’作品”，介紹了“第三批新人”代表作家安岡章太郎、吉行淳之介、小島信夫和遠(yuǎn)藤周作等人，在談及曾野綾子時簡要提及了其代表作《遠(yuǎn)方的來客》，可見作品在作家創(chuàng)作生涯中的地位。

作為戰(zhàn)后登上文壇的女性作家，曾野綾子自發(fā)軔之初便受到關(guān)注，原因在于其初期作品《遠(yuǎn)方的來客》風(fēng)格獨(dú)特，主人公“波子”與其他女性作家筆下的人物飽經(jīng)風(fēng)霜的經(jīng)歷相去甚遠(yuǎn)。雖然諸多評論家指出波子“冷靜”且自然，她的性格源于作家身上的“虛無”，而“虛無”從何而來則需深入探討。另外，曾野綾子良好的出身使得她與同時代絕大多數(shù)歷經(jīng)苦難的“女流作家”仿佛在氣質(zhì)上相去甚遠(yuǎn)，但這并不意味著“波子”身上也彌漫著“大小姐”氣息，她的言語與表現(xiàn)均源自經(jīng)歷了時代苦難與家庭不睦的作家曾野綾子的真情實感。

二、波子眼中的“戰(zhàn)勝者”與“戰(zhàn)敗者”

（一）戰(zhàn)勝者

作品中的故事場景是位于箱根山的一座被美軍接管的賓館。波子作為敘述者和旁觀者客觀地再現(xiàn)了三名美國軍官的言行。三人因一場暴力事件在作品中逐一登場，溫和體貼的迪奧利奧軍醫(yī)、粗暴虛偽的林奇隊長，以及無知荒唐的羅茲中士。這三名性格迥異的“遠(yuǎn)方的來客”在賓館里承擔(dān)著各自的職責(zé)，他們代表著不同年齡階段的美國男性，均不同程度地顯露出美國人的性格特點(diǎn)。

迪奧利奧上尉軍醫(yī)是一位溫和的老人，以波子的某次感冒為契機(jī)，他與這名19歲的日本少女“拋開接管賓館的美軍軍醫(yī)和女服務(wù)員的立場開始交談”，并成為“朋友”。在波子談及“美國作為戰(zhàn)勝國，有義務(wù)以某種方式對日本人施以援手”的問題時，上尉的“臉上露出了一種真正柔和的——甚至帶著宗教氣息——卻又有一絲復(fù)雜的笑容”，這是“在賓館看到的眾多美國人的表情中，我第一次發(fā)現(xiàn)的勝利者羞赧的微笑”。對于一些日本年輕人囤積藥品并販賣的行為，上尉亦表現(xiàn)出理解和關(guān)心。這讓波子“松了一口氣的同時”，覺得他“是個難得的人”（轉(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:280）。但同時，波子也認(rèn)為：“上尉先生對美國來說是個沒用的人。看起來他明顯同時具備著旁觀者的怯懦和執(zhí)拗者的虛弱之相。那個弱點(diǎn)，只要來到戰(zhàn)敗國，就一定會給我們一種天真的錯覺，以為他們是體貼的、有同理心的?！睂嶋H上，波子認(rèn)為上尉表現(xiàn)出的友好、和善并不是美國人真正的性格特點(diǎn)，而是上尉自己個人的特質(zhì)。在波子談及美國贏得戰(zhàn)爭的原因時，上尉并未正面給予回應(yīng)，波子覺得他在有意回避，并“第一次對上尉產(chǎn)生了些微輕蔑之感?！保ㄞD(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:290）

作品中的另一名美國軍官——林奇隊長，在波子的眼中是“最地道的、美國式的”美國人，崇尚“暴力”是其最鮮明的性格特征。在賓館房間里，他對下屬羅茲中士施以暴行致使其口吐鮮血、倒地不起；在雨夜的山間公路上，他將吉普車停在路中間阻塞交通以對巴士車上的人們“施加體罰”。但波子對林奇隊長如此粗暴、蠻橫的霸道行徑并未感到憤怒和憎惡，反而認(rèn)為“林奇隊長是英雄”（轉(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:290），“暴力”才是美國贏得戰(zhàn)爭的原因。從波子對上尉軍醫(yī)和林奇隊長截然不同的看法，可以窺見波子對美國作為戰(zhàn)勝國、作為強(qiáng)者的認(rèn)同：

就在那時，我突然覺得，在這極其不合理的暴力中，自己撞上了林奇隊長那充滿野性的巨大能量，暫且不論這能量的好壞。那是西部開荒者的生活能力嗎？或是原子彈爆炸的威力？還是芝加哥屠宰車、福特汽車工廠的生產(chǎn)力呢？我想說那是與這些東西一脈相承的美國能量。

（轉(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:290）

在波子看來，“日本，特別是戰(zhàn)后百業(yè)待興的日本急需這種人”（曹志明，2010:203）。在由衷喟嘆林奇隊長美國式力量的同時，波子作為觀察者也忠實、客觀地描繪了這名美國軍官的虛偽與傲慢。當(dāng)上尉軍醫(yī)詢問羅茲中士受傷的情況時，林奇隊長推說是因為軍醫(yī)“突然打開了羅茲正倚靠著的門”（轉(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:281）才導(dǎo)致其摔倒受傷，并毫無顧忌地用軍靴猛踢躺在波子眼前的青年的左胳膊，在意識到有日本人（波子）在場時，林奇隊長又裝模作樣地說：“我們美國人在日本是有使命的，明白嗎？明白的話就再好好反省反省！在我們的歷史面前，在國旗面前反省吧”“那種形式化的聲音，讓我突然生出了一種懷疑，隊長是不是意識到我是日本人而在演戲。”（轉(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:282）在林奇隊長女兒偷竊報紙的事件中，他也顯露出了無恥的一面。其女兒的偷竊行為無疑是出自他本人的授意，在羅茲中士和波子找到他們當(dāng)面對質(zhì)時，林奇隊長卻出乎波子意料地“如同把掉在地上的報紙還給失主一樣自然”（轉(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:294）地將報紙塞到羅茲的手上，并未對女兒的偷竊行為進(jìn)行道歉或者補(bǔ)償，這在他看來似乎理所當(dāng)然，足見其傲慢無恥。

羅茲中士和波子是同齡人，很顯然是美國年輕人的代表。然而在日本人眼中，他卻“是個連字都不會寫，且只按自己喜好做事的荒唐家伙”（轉(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:281）。面對美國的星條旗，他“只是無賴似的搖晃著身體”（轉(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:282），毫無自豪感和尊敬之情。在代表“強(qiáng)大力量”的林奇隊長面前，羅茲中士是個弱者，被施以暴行也不予以反擊，但卻在發(fā)現(xiàn)其女兒偷竊報紙的行為后以與其對峙的方式，自以為是地“陶醉在自己的勝利感中”（轉(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:294），仿佛為之前被毆打的自己扳回了一局。很顯然，羅茲中士和上尉軍醫(yī)同樣，均非“美國力量”的典型代表。

“遠(yuǎn)方的來客”指美國占領(lǐng)軍，他們形象各異，但都有血有肉，塑造得十分自然，正如芥川獎評委石川達(dá)三所述，“創(chuàng)作得毫不費(fèi)勁”（轉(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:427），這也說明了波子目光的冷峻與透徹。在賓館中為美國人服務(wù)的是日本人群體，只有波子與兩方陣營均有交集，她在其中起著穿針引線的作用，將身份差異巨大的兩個群體聯(lián)系在一起，形成鮮明的對比。

（二）戰(zhàn)敗者

作品中的“日本人”群體無疑是戰(zhàn)敗者，其中的代表人物是木部、阿順和坂口主任。木部是作品中除波子外唯一的女性，她是一名年輕的寡婦，在戰(zhàn)爭中失去了丈夫和女兒，戰(zhàn)后從中國東北回到日本，歷經(jīng)磨難。她獨(dú)立好強(qiáng)，同時散發(fā)出看淡世事的虛無之感。在波子看來，“她自身的風(fēng)情中似乎也有那種空無一物的、被風(fēng)吹過的空洞?！保ㄞD(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:278）這暗示經(jīng)歷過戰(zhàn)爭、生活在戰(zhàn)后廢墟上的日本人身上存在著精神創(chuàng)傷。她仿佛看透世間滄桑，卻仍然堅強(qiáng)努力地生活，并在人際關(guān)系中表現(xiàn)出主動、強(qiáng)勢的一面。她與上司爭辯、強(qiáng)迫同事出去散步、主動追求愛慕之人，甚至最終與阿順一起失蹤（殉情）都讓人們不禁猜測：“是木部強(qiáng)行把阿順帶出去的吧?！保ㄞD(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:294）這與傳統(tǒng)的日本女性形象大相徑庭。

阿順和坂口主任也都經(jīng)歷了戰(zhàn)爭，但在思想認(rèn)識和性格特點(diǎn)上卻迥然有別。阿順代表的是被迫參與到戰(zhàn)爭之中而又僥幸存活的青年男性，怯懦、畏縮、低調(diào)是他的保護(hù)色。作品唯獨(dú)對阿順的外貌特征和穿衣風(fēng)格做了詳盡的描述：

我們叫他阿順。他是一位說話時輕聲細(xì)語，皮膚白皙、身材修長的俊美青年（總之，讓人想要如此這般用一句話來總結(jié)）。他如同人體模型一般，完全不知道在想些什么。其儀容和姿態(tài)均較他人優(yōu)雅，行動敏捷周密，而且畫畫得非常出色。

（轉(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:278-279）

他換上了一件黑色上衣、黑色褲子、黑色鞋子，當(dāng)然，還有黑色蝴蝶領(lǐng)結(jié)，明明是夏天卻全身都是黑色。為什么要穿成那樣呢？我曾經(jīng)問過這樣愚蠢的問題。他便為難地嘻嘻笑著回答說：“像我這樣的人最好避免成為焦點(diǎn)?！睋?jù)說在賓館里應(yīng)穿著和墻壁一樣的白色上衣，到了外面就身穿和黑土一樣的黑色上衣。

（轉(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:285）

從戰(zhàn)爭中歸來的阿順為了不引人注目，刻意削弱自己的存在感。而對于暴力行為，阿順的態(tài)度是自暴自棄，他說自己是經(jīng)常挨揍的人，甚至認(rèn)為挨打是最為輕松的事情。他盡量避免與坂口接觸，也從側(cè)面暗示了其在軍隊中遭受的非人待遇。戰(zhàn)后，在由學(xué)者飯塚浩二、丸山真男和從軍經(jīng)歷者多米田宏司、小林順一等人參加的討論會上，參與者談及了自己對于軍隊的認(rèn)知和感想。多米田宏司表示：“設(shè)立階級制度以維持軍紀(jì)，那就必須絕對聽從上級的命令，下級的反對意見完全被忽視。在階級制度的重壓下，處在下級的士兵非常痛苦，……每天都感到痛苦不堪。”（轉(zhuǎn)自飯塚浩二，2003:161）而小林順一感慨道：“無論何時何地都存在‘監(jiān)視的眼睛’”“士兵們只有在熄燈哨吹響后就寢的那段時間才有真正的快樂。只有吃完飯，感覺腹中滿滿才能體驗到樂趣?！保ㄞD(zhuǎn)自飯塚浩二，2003:162）而丸山真男表示：“軍隊真正的弊端在于不可預(yù)測性、不透明性?！瓋r值判斷全憑身居高位的上級裁決?！保ㄞD(zhuǎn)自飯塚浩二，2003:164）眾人的表述也暗示了阿順曾經(jīng)在軍隊中的遭遇以及他現(xiàn)在何以如此表現(xiàn)。

相對于內(nèi)向的阿順，作品對坂口主任著墨甚少，只交代了他“在戰(zhàn)爭中是海軍上尉。他至今仍在拼命工作、干勁十足、口若懸河因而博得‘坂口的特戰(zhàn)精神’之名聲?！保ㄞD(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:279）雖然寥寥數(shù)語，但其性格特征已然清晰明了，說他是日本軍國主義的形象代表亦不為過。這一點(diǎn)在其對待暴力事件以及林奇隊長的態(tài)度上表現(xiàn)得淋漓盡致。在討論“打人”行為時，坂口主任認(rèn)為“打人這種事只是輸?shù)粢环降氖隆薄爸挥惺〉哪且环讲艜霈F(xiàn)各種各樣的問題?！绱艘粊?，林奇隊長因為獲勝而看不見、聽不到實際情況也是理所當(dāng)然的”，不應(yīng)受到譴責(zé)，不必為此道歉，失敗者（弱者）就該遭受輕視和鄙薄，這便是他的“強(qiáng)者邏輯”。而波子認(rèn)為：“事實上，坂口先生是想通過粗暴地為隊長辯護(hù)，讓自己也體會到一種虛構(gòu)的勝利感，變得洋洋得意起來?！保ㄞD(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:283）戰(zhàn)后初期的日本處在美國占領(lǐng)之下，國民也對美國及美國人抱有憧憬之情和畏懼感。坂口主任認(rèn)為通過為林奇隊長的暴力行為辯護(hù)，自己仿佛也會完成身份轉(zhuǎn)換，變身為和林奇隊長一般的勝利者，并從中體會到尊嚴(yán)和榮譽(yù)。

三、觀察者波子的邏輯

波子既是敘述者又是故事人物，作者采取了第一人稱“我”進(jìn)行敘事，但敘述的重心不在“我”而在“我”周圍的其他人物，“我”其實只是名義上的主角，“她在作品中的真正意義是充當(dāng)敘事主體著力刻畫那些表面上居于次要位置的人物的工具”（徐岱，2010:312）。雖然其敘述視角無法如全知視角那般，最大限度地透視人物復(fù)雜的內(nèi)心世界和一切活動，但也因此給敘述留下諸多空白，縮短了讀者與作品的距離，這種敘述方式也帶來一種直接展現(xiàn)的客觀戲劇化的效果。波子作為見證人來敘述事件，一方面打破了人們熟知的全知視角模式的審美心理定勢，增加了作品中人物角色的神秘感；另一方面，這種旁觀式的第一人稱視角極好地將作者隱藏在幕后，而作品中始終貫穿著敘述者的聲音，沒有任何作者的暗示性批判痕跡，令人無法洞悉作者的真實意圖，增加了敘事內(nèi)容的不確定性，給讀者帶來極大的想象空間。如阿順與木部的殉情發(fā)生得較為突然，之前并無相關(guān)的苗頭。這種敘述方式不僅最大限度地降低了作者曾野綾子的存在，也弱化了敘述者波子的功能，使讀者能身臨其境地進(jìn)入到作品中，直觀地感受作品情節(jié)的發(fā)展，同時對事件中人物的心理賦予讀者自己的解釋和理解。

作為一名賓館服務(wù)員的波子雖然是日本人，但她身上仿佛全然沒有戰(zhàn)爭的“痕跡”，是一個“無國籍”“無文化特征”的存在，作品對其出身、興趣愛好均無詳細(xì)的介紹。她對美國軍官并未表現(xiàn)出排斥、自卑之情，對林奇隊長的暴力行為也不恐懼和憎惡，對被施暴的羅茲中士亦未表現(xiàn)出相應(yīng)的憐憫和同情，對林奇隊長女兒的偷竊行為反應(yīng)極其平淡，只是默默地旁觀著事態(tài)的發(fā)展。而對于本國的同胞，波子亦是如此。面對木部與阿順的失蹤，波子的反應(yīng)竟然是“一想到阿順和木部，就悵然若失地感覺自己被狐貍騙了”，甚至在羅茲中士聽聞這個消息“瞧不起人似地笑起來”（轉(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:294-295）的時候也產(chǎn)生了想要附和的沖動。對同胞、同事的失蹤乃至死亡均漠不關(guān)心，正如福田宏年所述的“看透人生”一般（轉(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:426）。

波子雖然自始至終以冷峻的視線觀察事件的發(fā)生與發(fā)展，但她對林奇隊長所代表的“美國力量”卻顯示出積極的肯定態(tài)度，并理所當(dāng)然地認(rèn)為美國作為戰(zhàn)勝方，有義務(wù)幫助日本重建，且表現(xiàn)得理直氣壯。有學(xué)者認(rèn)為：“在戰(zhàn)后一片失望、感傷、頻頻回首的氛圍中，主人公波子采取著眼未來的積極態(tài)度?！保ú苤久?，2010:203）這種態(tài)度與同時代作家作品中的人物表現(xiàn)迥然有別，安岡章太郎的《陰郁的愉悅》中的“我”、小島信夫的《美國學(xué)?！分械囊磷艟肿员?，他甚至拒絕在美國人面前說英語。作品中波子對坂口話語的揣摩意味深長：“如果不被破壞，制度、道德等這些被認(rèn)為是人類暫時創(chuàng)造出來的東西，其正確與否也未可知?！保ㄞD(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:283）從此看出，波子在尋找重建的突破口，即戰(zhàn)敗并非全是負(fù)面的，“如果它檢驗了日本一直以來存在方式的合理性，也就并非毫無意義”。與戰(zhàn)勝國的驕傲自負(fù)相比，“如果對戰(zhàn)敗進(jìn)行的反省能夠成為重建的基礎(chǔ)”，那么戰(zhàn)敗就不會只是可悲可嘆的。而對于波子的思想，須敏浪子（2006:99）認(rèn)為，“波子作為名副其實的戰(zhàn)中派”，應(yīng)該是曾野綾子本人，“并非沒有感受過戰(zhàn)敗國國民的悲慘與悲哀”。確切地說，“她充分且深刻地體驗了戰(zhàn)爭，‘超越了實際年齡’，‘成為會思考的大人’”（須敏浪子，2006:99）。

四、作為“戰(zhàn)中派”的曾野綾子

翻閱曾野綾子的年譜可知，雖然在戰(zhàn)爭期間出生成長，但她還是在教會學(xué)校受到了較為系統(tǒng)的教育，1945年3月的東京大轟炸使得她被迫疏散至金澤市，在日本敗象已現(xiàn)的情況下，她不得不參加軍需用工，但因為體弱多病，成為“最沒用的女員工”（轉(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:441），這種非“戰(zhàn)場”的“戰(zhàn)爭體驗”對她影響頗深。同時，由于一直就讀于教會學(xué)校，在日本軍國主義專制統(tǒng)治下，敵對國“鬼畜英美”的語言和教師遭到排斥，接受西式教育的學(xué)生同樣遭到排擠和冷落，學(xué)校里的外國人教師甚至因為自身身份被軟禁，這些均使她飽受沖擊。青少年期是個體形成自我同一性③的關(guān)鍵時期。“為了獲得自我同一性，青少年必須在某種程度上整合自我知覺的許多不同方面，使其成為一致的自我感?！倍鴮η嗌倌晖恍缘男纬稍斐捎绊懙囊粋€關(guān)鍵性因素便是“學(xué)校、社會以及更廣泛的文化背景”（林崇德，2018:346-348）?！吧鐣幕w系好比一盤棋，或一張巨網(wǎng)，在每一特定歷史文化語境中，個人必然要與世界、與他人建立認(rèn)同關(guān)系，并遵循文化編碼程序，逐步確定自己在這一社會文化秩序中的個體角色?！保ㄌ占铱。?004:37）而曾野綾子的戰(zhàn)爭體驗與家庭體驗使她的文學(xué)呈現(xiàn)出一絲“消極”的色彩，正如外尾登志美（1985:104）所述，曾野文學(xué)的底流中潛藏著特殊的認(rèn)知，即“個人是卑微的存在，其人生悲哀慘淡”。作品中的波子以作家曾野為原型，剛剛經(jīng)歷戰(zhàn)敗的少女內(nèi)心或許飽經(jīng)風(fēng)霜，但從年齡上看，她對現(xiàn)實與社會的認(rèn)識應(yīng)不會十分深刻，她所表現(xiàn)出的冷靜與超然更多的是對社會與人生的適應(yīng)態(tài)度，即“承認(rèn)自己的卑微，并以此應(yīng)對現(xiàn)實社會”（外尾登志美，1985:104）。

其人生態(tài)度的形成與其成長環(huán)境關(guān)系頗深，曾野綾子雖然自小家境優(yōu)渥，但父母關(guān)系不睦，她一度對家暴母親的父親無比憎惡，整天以淚洗面。戰(zhàn)爭后期的悲慘世相也讓她見識并體驗到了與其年齡不相符的悲慘與哀傷。須浪敏子（2006:99）指出曾野綾子屬于“戰(zhàn)中派”，其實更多的是從她的經(jīng)歷及思想認(rèn)識出發(fā)做出的判斷?！皯?zhàn)中派”只有在與“戰(zhàn)前派”“戰(zhàn)后派”的對比中才能體現(xiàn)出其特點(diǎn)。貝塚茂樹（2022:57）認(rèn)為，“戰(zhàn)中派”一般是指“1919—1928年出生的那一代人”，“從少年時代起，關(guān)于軍國主義之前的社會體制，他們沒有絲毫記憶，到了青年時期他們都作為征兵對象在戰(zhàn)時體制下被集中動員參軍”?！皯?zhàn)中派”的思想特征是：“他們在軍國主義的環(huán)境下成長，青春期經(jīng)歷了民族的敗亡，之前主導(dǎo)社會的價值、信仰體系業(yè)已崩潰，另一種信仰體系即新式民主被強(qiáng)壓下來。那種信仰體系比自上而下強(qiáng)壓下來的軍國主義還要陌生。既然之前主導(dǎo)的體系崩塌了，誰也不能保證新的體系絕對不會崩潰。他們基本上屬于懷疑價值體系本身的‘懷疑的一代’?！倍鴮ⅰ傲硪环N信仰體系即新式民主”強(qiáng)壓在他們身上的正是戰(zhàn)爭中的敵人美國。抱守“懷疑”的“戰(zhàn)中派”在戰(zhàn)后美國主導(dǎo)的價值體系和現(xiàn)實的矛盾中迷茫不已，最終只得保持沉默。依據(jù)貝塚茂樹的定義，從年齡上看，曾野綾子較“戰(zhàn)中派”有一定差距，而且她在被動員去工廠參加勞動時尚處于少年時期，被歸入“戰(zhàn)爭派”似乎不妥。但在戰(zhàn)時體制下被動員奉獻(xiàn)、戰(zhàn)敗導(dǎo)致價值觀的轉(zhuǎn)換確實發(fā)生在曾野身上。更為重要的是，一直以來所受的教會教育要求她無私奉獻(xiàn)，勇于犧牲，這使得經(jīng)歷過戰(zhàn)時動員的她對此教育感到懷疑，“必須要想辦法扒開這美麗的語言里所包含的虛偽因素。隨著這一想法的加深，反抗之心也隨之而起”（外尾登志美，1985:105）。同時，“看見戰(zhàn)爭中不斷死去的人們”（外尾登志美，1985:104）也讓其對個體的卑微與悲哀有了直觀的感受，她也更加誠實地面對自己的內(nèi)心?！胺纯埂迸c“誠實”體現(xiàn)在她的身上，便表現(xiàn)為選擇從事父親并不支持的文學(xué)事業(yè)。在自作的年譜中，在她20歲那年，曾野綾子表示：“春季的某一天，我想著要放棄文學(xué)。距決心從事文學(xué)并被教導(dǎo)需苦練十年只有兩年光景，沒能成為小說家，覺得無比凄慘。心里下定決心要放棄，去往附近購買食品，回來時信步走進(jìn)一家書店，里面售有雜志《文學(xué)界》，在此之前我根本不知道這本雜志，在同人雜志評論一欄中，臼井吉見對我的作品進(jìn)行了評論，我打消了幾個小時前放棄文學(xué)的念頭?！保ㄞD(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:424）18歲立志從事文學(xué)，20歲時便打算放棄，而后因偶然事件又重拾決心，曾野綾子的直率自然躍然紙上。根據(jù)年譜的表述，結(jié)合初期作品，福田宏年一針見血地指出：“曾野綾子這名作家的魅力在于作品背后沁出來的蕩漾著倦怠的虛無感?！保ㄞD(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:424）

同為“第三批新人”作家的吉行淳之介、安岡章太郎等作家均對被賦予的“戰(zhàn)中派”稱謂不置可否，但他們作品中的“懷疑”是確實存在的，他們對一切意識形態(tài)保持警惕，站在自己的立場進(jìn)行觀察并判斷。吉行淳之介（1995:136）的作品《火焰中》（1956年）里的“我”在學(xué)校禮堂聽見廣播里天皇宣布投降的講話時，身旁傳來“啜泣的聲音”，看見哭泣學(xué)生臉上的表情，“我”進(jìn)行了深入的思考。戰(zhàn)敗氛圍中冷靜觀察的目光與波子何其相似，若不然賓館里的美國人與日本人形象也不會如此立體。福田宏年所謂的“清新爽朗”（轉(zhuǎn)自阿川弘之等，1970:424）、外尾登志美（1985:104）主張的“釋然”，就曾野綾子而言，不經(jīng)歷戰(zhàn)爭是無法形成的。

五、結(jié)語

外尾登志美（1985:104-107）認(rèn)為曾野綾子的文學(xué)世界可分為三個階段，其中1954年至1961年為第一階段，是“無為的時代”；1962年至1968年是“接納的時代”，而從1969年開始，以《無名碑》（1969年）為開端，她的文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)入了“完結(jié)的時代”。在“無為的時代”，曾野綾子“意識到卑微的個體其行為的無益和愚蠢，面對現(xiàn)實社會她采取一種釋然、怠惰以及無為的態(tài)度”，她有著“人生已被遮蔽”的自覺，其文學(xué)世界也是“消極的”，她基本上采取“觀察者”的立場。毫無疑問，《遠(yuǎn)方的來客》中的波子一直在“觀察”，其眼中的美國人和日本人均沒有被貼上固定的標(biāo)簽，雖然美國和美國人處于統(tǒng)治者與管理者的強(qiáng)勢地位，但經(jīng)過波子眼光的過濾，美國與日本、美國人與日本人之間的落差被最大限度地淡化。

深川明子（1976:135）也認(rèn)為，以《遠(yuǎn)方的來客》為代表的曾野綾子“初期諸多作品的魅力之一”便是“波子的認(rèn)知理念所體現(xiàn)的、超出個體常識意料之外的敏銳感受”。波子不符合年齡身份的冷靜與超然反映了作家曾野對時代與社會的態(tài)度，同時，小說整體上的“爽朗”、與同時代作家的作品完全不同的設(shè)定所展現(xiàn)的“新鮮”也體現(xiàn)了曾野綾子獨(dú)特的素質(zhì)，預(yù)示著“才女時代”的到來。

注釋：

① 日本文學(xué)術(shù)語「第三の新人」，目前在學(xué)術(shù)界存在著“第三新人”“第三批新人”等不同譯法。在經(jīng)過大量文獻(xiàn)閱讀之后，筆者認(rèn)為“第三批新人”更符合表達(dá)習(xí)慣，且學(xué)術(shù)界使用度較高，故本文涉及該術(shù)語的翻譯均采用“第三批新人”譯法。

② 日本在明治維新后大力推動國內(nèi)的初中級教育，在中學(xué)開設(shè)的科目中包括英語，但實際上明治政府為對外推行侵略和戰(zhàn)爭政策，在效仿歐美資本主義國家的同時，教育上仍然表現(xiàn)出濃厚的軍國主義和封建主義色彩。日本于明治二十三年（1890）頒布《教育敕語》，作為軍國主義的教育法規(guī)；同時，在大、中、小學(xué)仿效《陸軍訓(xùn)練法》強(qiáng)制推行軍事訓(xùn)練制度，培養(yǎng)“武士道”精神，所以英語很少出現(xiàn)在中小學(xué)課程設(shè)置當(dāng)中。而戰(zhàn)爭期間，為配合國家的“一致對外”政策，學(xué)校教育幾乎停滯，所以在戰(zhàn)后初期能夠熟練掌握英語的日本學(xué)生事實上微乎其微。

③ 自我同一性是指個體在特定環(huán)境中的自我整合與適應(yīng)之感，是個體尋求內(nèi)在一致性和連續(xù)性的能力，是對“我是誰”“我將來的發(fā)展方向”“我如何適應(yīng)社會”等問題的主觀感受和意識。